El Universo de La Creacion Narrativa - Isaias Peña

El universo de la creación narrativa

Isaías Peña Gutiérrez

El universo de la creación narrativa Isaías Peña Gutiérrez Primera edición, 2010 © Isaías Peña Gutiérrez Sugerencias y comentarios: [emailprotected] www.isaiaspenagutierrez.com www.isaiaspenag.blogspot.com Concepto editorial y corrección de estilo: Germán Gaviria Álvarez Diseño: Fabián Alba Pereira Portada: Transgresión (técnica mixta), e ilustraciones: Guillermo Alvarado Jiménez Fotografía imagen portada: Fernando Cruz Bogotá, Colombia Impreso en Colombia isbn:

978-958-44-7336-3

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Índice

Prólogo..................................................................................................................................................................................................... 15 Introducción El arte de la narración ................................................................................................................................................... 21 1. Las razones del escritor......................................................................................................................................... 23

1.1 ¿Por qué y para qué escribir?. ....................................................................................................................... 23 1.2 ¿Para quién escribir?................................................................................................................................................. 25 1.3 Ser escritor.............................................................................................................................................................................. 28 2. La praxis no imitativa. Herencia necesaria.............................................................................. 29 2.1 Naturaleza del arte. Irrepetibilidad y unicidad.................................................................... 29 2.2 Imitación e influencia.............................................................................................................................................. 32 2.3 Herencia y tradición. ¿Originalidad?.................................................................................................. 33 2.4 La creación estandarizada del best-seller. ..................................................................................... 34 2.5 La realidad mediatizada ..................................................................................................................................... 36 3. Identidad, fuentes y universalidad...................................................................................................... 38 3.1 Identidad entre creador y creación. ...................................................................................................... 38 3.2 Las técnicas literarias y la creación......................................................................................................... 38 3.3 Fuentes de la creación narrativa................................................................................................................ 40 3.3.1 La tradición oral................................................................................................................................................. 41 3.3.2 La invención individual........................................................................................................................... 42 3.3.3 La metaliteratura o metaficción..................................................................................................... 44 3.4 Lo universal y lo regional................................................................................................................................... 48 4. Prefiguración del texto inexistente....................................................................................................... 51 4.1 Desmontar el texto hacia el pasado....................................................................................................... 51 4.2 Desmontar el texto hacia lo desconocido...................................................................................... 53 4.3 Configuración del texto inexistente...................................................................................................... 55

Primera parte Componentes básicos de la escritura creativa........................................................................ 59 1. Aspectos lingüísticos y gramaticales.................................................................................................. 61 2. El signo lingüístico......................................................................................................................................................... 61 2.1 La materia auditiva..................................................................................................................................................... 63

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2.1.2 Juegos con la materia fónica. ............................................................................................................. 65 2.1.2.1 El sonido sin referente real..................................................................................................... 66 2.1.2.1 El sonido con fines sonoros.................................................................................................... 67 2.1.2.3 El sonido imitado por la grafía (onomatopeya)........................................... 68 2.1.2.4 El sonido y los sentidos (sinestesia)............................................................................. 69 2.1.2.5 El sonido como estado de ánimo, y como juego........................................ 70 2.1.2.6 Aproximaciones fonetizadas (uso de rasgos no pertinentes)..... 73 2.2 La materia gráfica......................................................................................................................................................... 74 2.2.1 Juegos con la materia gráfica............................................................................................................. 75 2.2.1.1 Letra, sílaba y palabra.................................................................................................................... 76 2.2.1.2 Frase y oración enmarcadas................................................................................................... 77 2.2.1.3 El texto total como dibujo......................................................................................................... 79 2.2.1.4 El morfema ausente.......................................................................................................................... 84 3. Lenguaje, lengua, habla, idioma, dialecto. ............................................................................... 85 4. Entre la oralidad y el idioma.......................................................................................................................... 88 5. Seis factores y funciones del lenguaje............................................................................................. 91 6. Edición del texto narrativo: de la palabra al párrafo............................................ 101 7. El proceso de la edición narrativa. ..................................................................................................... 106 8. Puntuación............................................................................................................................................................................... 113 8.1 Definición, funciones y signos.................................................................................................................. 113 8.2 Principios y criterios organizativos. Nueva propuesta............................................. 114 8.2.1 La serie........................................................................................................................................................................ 116 8.2.2 El intercalado...................................................................................................................................................... 118 8.2.3 Complejidad......................................................................................................................................................... 118 8.2.4 Entonación............................................................................................................................................................. 118 8.3 Normas básicas.............................................................................................................................................................. 119 8.3.1 La coma [,].............................................................................................................................................................. 120 8.3.2 El punto y coma [;]...................................................................................................................................... 130 8.3.3 Los dos puntos [:].......................................................................................................................................... 133 8.3.4 El guión largo [–]............................................................................................................................................ 136 8.3.5 El paréntesis [( )]............................................................................................................................................. 139 8.3.6 El corchete {[ ]}................................................................................................................................................ 141 8.3.7 El punto [.].............................................................................................................................................................. 141 8.3.8 Puntos suspensivos [...].......................................................................................................................... 145 8.3.9 Interrogación y exclamación (o admiración) [¿?], [¡!]..................................... 146 8.3.10 Las comillas [“ ”].......................................................................................................................................... 147 8.3.11 El asterisco [*]................................................................................................................................................. 149 8.3.12 La barra [ / ]....................................................................................................................................................... 149 8.3.13 La letra cursiva o inclinada........................................................................................................... 149

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8.3.14 Los emoticones [( :-)]............................................................................................................................. 150 8.4 Normatividad y transgresión..................................................................................................................... 151

Segunda parte Componentes específicos de la narración.................................................................................. 155 La pentafonía narrativa. ............................................................................................................................................. 157 1. Sujeto................................................................................................................................................................................................ 158

1.1 Autor........................................................................................................................................................................................... 158 1.2 Escritor..................................................................................................................................................................................... 158 1.3 ¿Quién es el narrador?........................................................................................................................................ 160 1.3.1 Juegos del narrador como sujeto.............................................................................................. 162 1.3.2 Clasificaciones del narrador. ........................................................................................................... 164 1.3.3 Los límites del saber del narrador.......................................................165 1.4 El personaje....................................................................................................................................................................... 167 1.4.1 Clasificaciones del personaje.......................................................................................................... 168 1.4.2 Otras clasificaciones................................................................................................................................... 169 1.4.3 Construcción y caracterización del personaje.......................................................... 170 1.4.4 El personaje y la acción......................................................................................................................... 174 1.4.5 La caracterización literaria del personaje....................................................................... 177 1.4.6 Los nombres de los personajes.................................................................................................... 178 2. Objeto.............................................................................................................................................................................................. 178 2.1 El objeto de la narración................................................................................................................................... 178 2.2 Fuente, interruptor y objeto narrativo........................................................................................... 179 2.3 Únicas, intuidas o razonadas...................................................................................................................... 184 2.4 Alternancia en el origen.................................................................................................................................... 186 2.5 La idea y el tema......................................................................................................................................................... 187 2.6 La idea y la premisa................................................................................................................................................ 190 2.7 Idea y tema, otras referencias y ejemplos.................................................................................. 194 2.8 El título. ................................................................................................................................................................................... 201 2.9 Momento de titular, dificultades........................................................................................................... 202 3. Relación........................................................................................................................................................................................ 203 3.1 La materia narrativa y su nomenclatura. .................................................................................... 203 3.2 Componentes de la materia narrativa............................................................................................ 204 3.3 De la arqueología a la prospección..................................................................................................... 217 3.4 La relación........................................................................................................................................................................... 218 3.5 ¿Cómo distinguir entre historia, argumento y trama?.............................................. 224 3.6 Argumento y composición............................................................................................................................. 228 3.7 ¿Qué proyecta el argumento?................................................................................................................... 232 3.8 Reconocer, revelar, develar........................................................................................................................... 233 3.9 La trama y sus componentes...................................................................................................................... 235

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3.10 ¿Qué se trama?........................................................................................................................................................... 238 3.11 Otros conceptos........................................................................................................................................................ 239 3.12 La composición narrativa............................................................................................................................. 240 3.13 La edición arqueológica y la edición prospectiva......................................................... 242 3.14 Composición narrativa formal y espaciotemporal...................................................... 243 3.14.1 Razones..................................................................................................................................................................... 243 3.14.2 Composición narrativa arqueológica y prospectiva...................................... 245 3.14.3 Composición (o estructura) narrativa formal ...................................................... 246 3.14.3.1 Ejemplos de composición narrativa formal................................................. 247 3.14.4 Composición (o estructura) narrativa espacio-temporal......................... 254 3.14.4.1 Ejemplos de composición espacio-temporal.............................................. 257 3.15 La apertura narrativa......................................................................................................................................... 273 3.15.1 Naturaleza........................................................................................................................................................... 273 3.15.2 Clasificación....................................................................................................................................................... 274 3.16 El marco de composición narrativa................................................................................................. 292 3.16.1 Definición y descripción................................................................................................................... 292 3.16.2 Forma anticipada........................................................................................................................................ 292 3.16.3 De lo real a lo apócrifo........................................................................................................................ 293 3.16.4 Elementos............................................................................................................................................................. 294 3.16.5 Algunos ejemplos en cuentos y novelas...................................................................... 295 4. Perspectiva............................................................................................................................................................................... 306 4.1 El punto de vista del narrador: foco, ángulo y perspectiva............................... 306 4.2 Historia de la clasificación.............................................................................................................................. 308 4.3 Elementos y nueva propuesta de clasificación.................................................................... 310 4.4 Omnisciencia total.................................................................................................................................................... 311 4.5 Omnisciencia hipostática................................................................................................................................. 314 4.6 Dos casos especiales de hipóstasis omnisciente................................................................. 320 4.7 Narrador omnisciente limitado................................................................................................................ 321 4.8 Narrador omnisciente personalizado.............................................................................................. 324 4.9 Narrador personalizado participante. ............................................................................................. 325 4.10 Narrador monologante................................................................................................................................... 326 4.11 Narrador ausente.................................................................................................................................................... 330 4.12 Persona gramatical y punto de vista............................................................................................. 330 5. Medios............................................................................................................................................................................................ 331 5.1 Las formas elocutivas del lenguaje: descripción, narración y diálogo...................................................................................................................... 331 5.1.1 La descripción. Concepto y propiedades....................................................................... 332 5.1.2 La descripción en bloque y la diferida. ............................................................................. 334 5.1.3 La descripción según los planos visuales....................................................................... 340 5.1.4 Interacción de la descripción con las otras formas elocutivas. ........... 340

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5.1.5 Vicios e impropiedades......................................................................................................................... 343 5.2 Narración. Definición y propiedades............................................................................................... 345 5.2.1 Modos de narrar: directo, indirecto, indirecto libre......................................... 346 5.2.2 Activación o motivación narrativa: física, psicológica y conceptual................................................................................................................... 351 5.2.3 Tomas, planos y secuencias en la narración............................................................... 356 5.2.4 Tránsitos y conexiones en la composición narrativa: cortes, fundidos y disolvencias gramaticales, espaciales, temporales y racionales........................................................................................................................................ 359 5.2.5 La narración y los tiempos verbales, o contar con el tiempo............... 362 5.2.6 Intensidad y tensión, dos categorías cortazarianas........................................... 372 5.2.7 Artilugios de composición narrativa: variantes y variaciones de la continuidad .................................................................................. 376 5.2.8 Ritmo y tono........................................................................................................................................................ 392 5.2.9 Sintaxis narrativa............................................................................................................................................ 399 5.2.10 El gerundio en la narración.......................................................................................................... 399 5.3 El Diálogo. Definición y funciones...................................................................................................... 401 5.3.1 Componentes del diálogo.................................................................................................................. 403 5.3.1.1 Parlamento................................................................................................................................................ 403 5.3.1.2 Indicador...................................................................................................................................................... 403 5.3.1.3 Acotación..................................................................................................................................................... 404 5.4 Matrices clásicas y modernas...................................................................................................................... 405 5.5 Matrices clásicas y sus variantes............................................................................................................. 405 5.6 Matrices modernas, y sus variantes................................................................................................... 410

Referencias mínimas...................................................................................................................................................... 415 Autores citados........................................................................................................................................................................ 417

Prólogo

n este libro exploro el proceso múltiple y complejo que significa crear un texto narrativo, de principio a fin. Y como se trata de una experiencia personal, en él conjugo los conocimientos literarios adquiridos en mi primera academia, los investigados en mi vida práctica como escritor y los logrados en la praxis de tres décadas como director del Taller de Escritores de la Universidad Central. Plantear el diseño y desarrollo de los caminos, laberínticos o evidentes de la creación narrativa, dirigido a los nuevos escritores, a los docentes y estudiantes, en general, a los buscadores o reconocedores de la realidad narrativa, me llevó a escribir un ensayo creador en el sentido más amplio de la palabra. Traté de reanimar viejas categorías teóricas, de reconocerlas en ejemplos predeterminados o indeterminados, y de propiciar un nuevo conocimiento de ellas a partir de procesos inductivos, diferentes y nuevos, al margen de los estereotipos. El lector hallará, no el viejo texto teórico con sus ejemplos impuestos, sino las fuentes narrativas primarias esperando que alguien rompa el dique con nuevos procedimientos y recursos para alcanzar el texto oculto, el texto inexistente, el joven texto narrativo. En la Introducción, primera de tres partes, desarrollo las razones de ser del escritor, del escribir y de la escritura, de la praxis creadora en narrativa, de los valores de la tradición y de la innovación, y propongo abandonar la visión arqueológica del análisis literario, utilizado en los programas universitarios de literatura –que siempre le negaron a la creación literaria su vocación académica–, para dar paso a otra perspectiva, a otra mirada, a otra ventana, la de una búsqueda no retrospectiva como la del arqueólogo y su espejo retrovisor, sino la de un lente creacionista,

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adventista, augural, que lo proyecte con conocimientos y presentimientos, inciertos o ciertos, hacia lo inmediato desconocido, que luego convertirá en lo inmediato conocido, mediante lo que he llamado el “texto inexistente”, una manera de aproximarse al texto innovador. En la Primera Parte, dedicada a los elementos básicos de la composición escrita, incluyo desde el reconocimiento de la grafía y el sonido del signo lingüístico (aprovechables en la escritura de ficción) hasta un acercamiento a las normas básicas del idioma, convocadas desde el proceso de la creación narrativa, que el novel o el viejo escritor siempre confrontará para simular, refutar o asimilar. En la Segunda Parte, con nuevas propuestas y ejemplos actuales, explico los componentes específicos que integran una obra narrativa, vistos en el proceso dinámico que va del génesis hasta su superación final, conclusión cierta e inadvertida, concreta pero imprevisible, que he llamado “Pentafonía narrativa”: Sujeto, Objeto, Relación, Perspectiva y Medios (o formas elocutivas). Aquí se compendian, para decirlo de otra manera, los pasos y momentos del proceso de construcción y composición de una obra narrativa, llámese cuento, novela, testimonio o similares. Parto de lo general y lo elemental, de las ideas básicas en cualquier escritura indoeuropea, e indago en las categorías y conceptos específicos del proceso de la creación narrativa, incluidas reflexiones estéticas y técnico-literarias. Busco ofrecer al aprendiz de narrador o al creador desprevenido, una red múltiple de saberes y de experiencias, para que los cuestione y los transforme en nuevas posibilidades de creación literaria. Estos conocimientos, que confrontan la teoría con la práctica narrativa, parten de lo conocido clásico para reinventarlos en lo nuevo desconocido, dentro de un orden previsto o de un caos inesperado. He pensado un libro pluridimensional que remite, de forma simultánea, a los mecanismos visibles y a los intersticios presentidos del proceso de la creación narrativa, no desde la perspectiva de la investigación bibliográfica determinista, sino desde la luz que atraviesa el cerrojo entre la razón

Prólogo

y la intuición. Creo que se trataría de abarcar la razón de la razón, la razón de la sinrazón, la sinrazón de la razón, y la sinrazón de la sinrazón, en la creación narrativa. En esta aproximación, el contrapunto es uno de los mejores caminos para pensar los procesos y los mecanismos del acto narrativo. Lo veo en diversas direcciones: de lo singular a lo general, y viceversa; de lo abstracto a lo concreto, y viceversa; de lo definido a lo indefinido, y viceversa; de lo consciente a la asociación mecánica libre, y viceversa; de lo único a lo interactivo; del contrario al contradictorio, y viceversa; de lo inducido a lo deducido, y viceversa; de lo integrado a lo disperso, y viceversa; de lo integral a lo marginal, y viceversa. Por eso, a una voz he contrapuesto muchas voces. Frente a una definición ya conocida, he utilizado una situación o un hecho particular de la escritura narrativa, para de ahí extraer las nuevas posibilidades de una futura escritura (no he querido definir nada, incluso puedo haber incurrido en aparentes contradicciones; pretendo crear otras realidades). A 30 años de creado el Taller de Escritores de la Universidad Central (que fundé en junio de 1981), a dos años de la aprobación de la Especialización en Creación Narrativa (2008), y a unas semanas de la oficialización del primer pregrado colombiano en Creación Literaria (2010), pienso que con la aparición de decenas de noveles escritores, egresados de aquellas instancias, muchos de ellos consagrados por sus publicaciones, y con la edición, por tantos años postergada, de este libro sobre el universo de la creación narrativa, la vida me ha permitido recuperar el tiempo que se deslizaba de las manos mientras los dedos soltaban las amarras de un teclado invisible, huidizo y persistente. Isaías Peña Gutiérrez

Introducción

El arte de la narración

ntes de examinar los componentes básicos de la escritura, sobre todo los que se vinculan al arte de la narración, que más tarde nos conducirán al análisis de los componentes específicos de la narración literaria, daremos un repaso rápido a cuatro temas generales, introductorios y esenciales para entender las etapas que acabamos de enunciar (componentes generales de la escritura y componentes específicos de la narración). Me refiero, primero, al por qué, para qué y para quién escribir, preguntas que dimensionan el “ser escritor”; segundo, a la naturaleza del arte y su regla de oro, la praxis no imitativa; tercero, a la identidad entre el sujeto y el objeto narrativo, y su manejo de las fuentes de la creación narrativa; y, cuarto, a una propuesta de metodología para indagar en el proceso de la creación narrativa, que he denominado la prefiguración del texto inexistente.

1. Las razones del escritor 1.1 ¿Por qué y para qué escribir? Los autores de textos narrativos (cuentos, novelas, testimonios, crónicas, etc.), suelen justificar su origen y finalidad con razones de diversa índole, unas inteligentes y verosímiles, y otras, estrafalarias y contradictorias. Algunos, con sus respuestas, han determinado, además, escuelas, movimientos, tendencias y valores literarios. Se escribe porque existe una vocación, una pasión, una necesidad, un placer, y siempre habrá una o varias razones para pretender la meta de la escritura literaria. En esto, el arte, las profesiones y los oficios, no se distinguen mucho.

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El escritor coincidirá con el cirujano y el carpintero en aceptar que, por ejemplo, jamás habrían podido vivir sin utilizar, día y noche, su procesador de palabras, su bisturí o su escoplo. Algunos escritores dicen que escribir es cosa entrañable, de la vida, algo que va ligado a las aptitudes, apetencias o sueños, a la posesión de destrezas, intuiciones, necesidades físicas y anímicas, o a las gratificaciones personales. Otros –para no perder el juicio– dirán que no saben por qué escriben. Más racional y de mayor aliento argumental es la pregunta, ¿para qué escribir? Aquí las respuestas se extienden en un radio de acción más amplio. Se escribe para satisfacer, en principio, el por qué escribir, como exorcismo o catarsis, pero, también, para llenar las exigencias individuales o comunicativas del ser humano. Como narrador me propongo cumplir con mi destino unipersonal –si acepto ese designio–, o asisto, si me importa, a la celebración compartida del pacto social. En ese sentido, puedo acogerme a ambos o a ninguno, aunque es muy difícil ignorar la existencia del lector. Sin embargo, la aclaración de las dos preguntas no resuelve la calificación de lo escrito. Mi vocación literaria y mi propósito de alcanzar objetivos personales o sociales con la escritura, aunque incidan en la validación de una obra desde el punto de vista estético, no lo absuelven: la estética es el resultado de la conjugación de aquel con otros factores complejos y determinantes. Existen y se siguen escribiendo muchísimos libros acerca de este tema. Se ha creado, incluso, una mitología que llega a la presunción y a la fatuidad. “Escribo porque soy Dios”, se escucha con alguna frecuencia. Cualquiera que sea la respuesta, entre las múltiples opciones que existen, debemos tener presente que ninguna, por sí misma, valida la esteticidad de la obra literaria, esteticidad que únicamente resulta de la congruencia armónica entre la subjetividad del autor y la realidad objetiva de la escritura. A manera de ejemplo, miremos tres respuestas afines a las preguntas del por qué y para qué escribir.

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Ernesto Sábato dice: “Creo que un escritor tiene una sola obsesión que expresar en su obra. A tumbos un poco, a través de su vida, en borradores, probablemente cada vez menos imperfectos, toda su vida intenta encarnizadamente ahondar en ese secreto de su propia existencia. Creo que cuanto más obsesivo es un tema me parece que es más importante para expresar algo que sea de trascendencia”.1 Para Arturo Pérez-Reverte: “Una novela es crear un territorio placentero, de felicidad personal y de aliciente en el cual soy feliz y aprendo cosas durante dos años que es lo que tardo en hacer una novela. [...] Un libro es algo que permite hacer un montón de cosas que uno no podría hacer en la vida y si, además, uno puede escribirlo, pues mejor todavía. Con un libro uno puede amar a quien no amó, odiar a quien no odió, matar a quien no pudo matar, perdonar a quien no pudo perdonar...”.2 Gustavo Sainz sostiene que “... los escritores tienen que escribir para posesionarse de algo”.3 En fin, todos los escritores dicen algo para justificar su escritura. La razón del carpintero debe ser la misma. Tal vez lo sepa, tal vez no. La razón forma parte de cada quien y no siempre nos conocemos. 1.2 ¿Para quién escribir? Es otro tema muy importante sobre el cual se ha especulado, y hoy la deificación del proceso creativo en el arte y la literatura nos ha conducido a límites ingenuos. Uno de los tópicos aludidos en este punto es la libertad de creación. ¿Cuál es el límite de mi libertad de creación cuando pienso en para quién escribo? En la historia de los objetos, el diseñador y el carpintero construyen, por ejemplo, un escritorio con una finalidad predeterminada, y pensar en esa finalidad no limita la libertad de la creación de la 1 2

Emir Rodríguez Monegal, El arte de narrar. Diálogos, Caracas, Monte Ávila, 1968, 240 pp. Sonia Sierra, “El escritor español Arturo Pérez-Reverte habla de su literatura”, en: El Tiempo, Bogotá, 21 de abril de 1996, p. 11C. Emir Rodríguez Monegal, Ob. Cit., p. 256.

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misma; esa libertad conlleva implícitos criterios de estética, innovación y funcionalidad. El diseñador o el carpintero, en trance de brujos, como el escritor y el artista, podrían argumentar una independencia tal, frente al destinatario de la mesa, que les justificara no pensar en ellos al momento de confeccionar la mesa. En ese caso, podrían terminar elaborando una mesa para un destinatario indefinido, satisfaciendo sólo el interés personal, artístico, “íntimo”. Y aún así, si lo construido es un escritorio, cuyos parámetros de diseño y fabricación corresponden a los de un ser humano, resultará predeterminado por sus presuntos destinatarios. En ese sentido, toda elaboración humana por aislada, egocéntrica o ‘sin destinatario’ que sea, no puede eliminar el circuito común de la comunicación normal de quienes habitamos el planeta. La práctica y la teoría evidencian las diferencias entre los procesos artísticos, los sociales y científicos, pero no tanto como para llegar a la conclusión que quisieran advertir algunos en cuanto a la incomunicabilidad de la escritura. Esto significa que escribimos para satisfacer o suplir objetivos de integración con quienes convivimos, comenzando –sin duda– por nosotros mismos. Puedo gritarme, oírme, odiarme o desearme, como puedo escribirme. Incluso, puedo negarme a mí mismo, pero esa es otra manera de comunicarme. Y si lo hago conmigo, ¿cómo no hacerlo con los demás? Otros planteamientos se derivan de lo anterior y en la sociología de la literatura se han debatido sin tregua. Se escribe para un sector determinado que lo obliga desde su posición social, ideológica, religiosa, académica, si se escribe para un comprador, un amigo o un lector que se desea conquistar ahora o en el futuro, o si se escribe para uno mismo, ¿se afecta la literatura? Lo importante de esto, tal vez, sea tener presente (como en las preguntas del por qué y del para qué) que, tanto la predeterminación como la exclusión de ese para quién escribo, jamás definen la calidad de lo escrito. La calidad estética se producirá a pesar de una predeterminación o de una exclusión de receptores, salvo –ojo con esta salvedad– que la destinación cancele, perturbe o frustre la libertad de creación.

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Que el escritor no sea ajeno al circuito de la comunicación, y que de ella no dependa la excelencia estética, no significa que su influencia –si impone cánones estéticos incongruentes o limitantes de la libertad– pueda malograr una obra literaria. Por ejemplo, si alguien del siglo xx escribe para quienes aman el romanticismo del siglo xix como si fuera habitante del siglo xix (anacronismo), para quienes desconocen todo hecho literario (analfabetismo), o para quienes deseen adivinar una criptografía (torre de marfil), dará al traste con la evolución del arte literario y de su validez estética. Escribimos para un lector hipotético: puedo ser yo mismo, mi amigo o el lector desconocido de ahora o del futuro; es más, podemos escribir sólo para quienes se identifiquen con nuestra escritura. Ellos, a su vez, como destinatarios del circuito comunicativo pueden no tener otro valor distinto que el mío. Pero siempre será una relación difícil de precisar por lo polivalente y compleja. La ambivalencia del lenguaje influye para que el escritor no obedezca ni descarte totalmente al lector. Al lector se le debe conceder la misma prerrogativa que me podría conceder yo como escritor, dándole, eso sí, prioridad al poder de la duda y de la autocrítica. Al escribir para un lector hipotético al que busco o al que desconozco (grandes canteras), no puedo otorgarle ni quitarle condiciones absolutas, totales. La relación interpersonal que implica la creación narrativa, en nuestro caso lo impide y no lo admite, so pena de caer en absurdos literarios. Esto me obliga a un relativismo concordante con la complejidad del acto creativo.4

Ejercicio: Reflexionar por escrito, desde su propia experiencia, por qué, para qué y para quién escribe. [Bajo el mote de “Ejercicio”, al finalizar cada unidad de este libro, insinúo simulaciones o desarrollos aleatorios de los temas tratados, como una manera de provocar en los lectores la creación de sus propias formas narrativas. Si no aparecieran estos llamados, recomiendo imaginarlos para realizarlos].

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1.3 Ser escritor Como consecuencia de lo anterior, se desprende un hecho evidente: el ser del escritor, es decir, el ser del sujeto de la escritura literaria, por necesidad, porque es propio de su naturaleza, contrasta con la realidad que lo rodea, se vuelve visible y la hace visible. En todos los tiempos ser escritor ha significado algo muy especial. Lo reiteraremos más adelante al hablar del sujeto en la pentafonía narrativa. El escritor –el que exorciza o el que cataliza– se asemeja a un dirigente político, aunque no utilice los mismos medios proselitistas. A veces, se acerca al oficiante religioso, aunque jamás su función haya sido salvar almas. Podemos citar dos ejemplos del siglo xix, entre tantos que ilustran este fenómeno: el norteamericano Mark Twain (1835-1910),5 autor de Las aventuras de Tom Sawyer (1876) y Las aventuras de Huckleberry Finn (1884), y el ruso León Tolstoi (1828-1910),6 autor de Guerra y paz (1869) y Sonata a Kreutzer (1899). Su popularidad, como la de tantos otros escritores de su época, se medía por la lectura de sus libros, por su influencia como portadores de ideas, por el diálogo que sostuvieron con la sociedad y por el reconocimiento –a veces veneración– que recibieron. Al finalizar el siglo xx, el escritor pierde un poco su interlocución con la sociedad (salvo aquellos que ejercen el periodismo como oficio), pero mantiene su función de antena o de faro de la misma. Por su especial sensibilidad, el escritor expresa, con anticipación a los hechos, las condiciones y conflictos del ser humano. Ve donde otros apenas intuyen. Encuentra y señala aquello que otros ignoran o padecen sin encontrar la causa. Pero ahora surge un nuevo fenómeno. El ser del escritor es afectado por el mercado editorial. Las cláusulas de los contratos de sus libros lo obligan no sólo a escribir, sino a ayudar a vender. En muchísimas ocasiones el ser de su escritura se pone en cuestión porque la empresa, a través de su oficina de mercadeo, indica qué puede ser más rentable. La 5

Su influencia personal y social fue muy bien recogida en la película Mark Twain y yo, del director Daniel Petrie (Canadá-USA, 1991). Se ha citado como un hecho destacado la correspondencia que sostenía el conde Tolstoi con todos sus lectores.

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relación escritor-editorial-mercado-lector presiona, como nunca antes, la naturaleza de la escritura. Las prescripción de reglas anónimas del mercado de los libros, llega al altillo donde se refugiaba el escritor, lo sorprende y lo obliga a pensar en por qué, para qué y para quién escribir, so pena de quedarse inédito. Pero no sólo a las empresas les interesa vender; los autores también desean tener la influencia que tuvieron en otros siglos. “La situación es compleja: los escritores quieren estar solos y al mismo tiempo ser reconocidos por multitudes”, escribió el narrador y periodista Rodrigo Fresán al comentar la picaresca antología Mortification: Writer`s Stories of Their Public Shame, que él traduce como Humillación: relatos de escritores sobre sus vergüenzas en público, de Robin Robertson (en ella, 70 escritores contemporáneos cuentan alguna terrible anécdota cuando entraron en contacto con su público lector, en general, al momento de la “presentación” de sus libros).7

2. La praxis no imitativa. Herencia necesaria 2.1 Naturaleza del arte. Irrepetibilidad y unicidad Toda creación artística, incluida la literaria, se funda sobre los principios de la irrepetibilidad y la unicidad. Para entenderlo mejor, nos remitiremos a la diferencia entre praxis imitativa y praxis creadora (no imitativa). La manufactura corresponde a un quehacer donde, al contrario del arte, lo importante es la repetición estandarizada de un proceso para alcanzar un mismo producto. Un tornillo debe ser idéntico al anterior para que, entre otros fines, pueda ser fácilmente reemplazado. Entre ellos se exige igualdad milimétrica; son repetibles. La manufactura se imita una a otra en series iguales que se repiten por naturaleza y necesidad. Su identidad es la repetibilidad. Todo producto manufacturado a ese nivel, pertenece a la praxis imitativa.

“Papelones de antología”, Rodrigo Fresán, en: revista El Malpensante, Nº. 56, Bogotá, agosto-septiembre de 2004, pp. 79 a 85.

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En el arte se procede a la inversa: cada obra debe ser distinta a las anteriores; es única y, por tanto, no debe repetir la identidad anterior. En este sentido, la obra anterior, aunque puede ser imitada, se convierte en irrepetible, y si deseamos crear otra, nuestra obra de arte, debe ser distinta. Lo cual nos conduce al principio básico: la obra de arte es única e irrepetible. Creamos cuando encontramos nuestra propia diferencia frente a la obra anterior (praxis no imitativa), y repetimos cuando no logramos distinguirnos de la obra anterior (praxis imitativa). En el proceso de la procreación humana, como en una obra de arte, a pesar del factor hereditario, sucede lo mismo: se nace diferente, distinto, único, así se hereden algunos rasgos que lo emparenten. Adolfo Sánchez Vásquez dice en su libro Filosofía de la praxis: Otra forma de praxis es la producción o creación de obras de arte. Al igual que el trabajo humano es transformación de una materia a la que se imprime una forma dada, exigida no ya por una necesidad práctico-utilitaria, sino por una necesidad general humana de expresión y objetivación. En cuanto que la actividad del artista no se halla limitada por la utilidad material que el producto del trabajo debe satisfacer, puede llevar el proceso de humanización que –en forma limitada– se da ya en el trabajo humano hasta sus últimas consecuencias. [...] La obra artística es, ante todo, creación de una nueva realidad, y puesto que el hombre se afirma, creando o humanizando cuanto toca, la praxis artística –al ensanchar y enriquecer con sus creaciones la realidad ya humanizada– es una praxis esencial para el hombre.8

El mismo autor, en el libro citado, capítulo III, “Praxis creadora y praxis reiterativa”, caracteriza con tres rasgos a la praxis creadora, así: a. unidad indisoluble, en el proceso práctico, de lo interior y lo exterior, de lo subjetivo y lo objetivo; b. indeterminación e imprevisibilidad del proceso y del resultado; c. unicidad e irrepetibilidad del producto.9

8 9

Adolfo Sánchez Vásquez, Filosofía de la praxis, México, Grijalbo, 1972, 163 pp. Ibídem, p. 205.

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En cuanto al primero, dice: La obra de arte, como producto que es de una actividad práctica objetiva, se sitúa también en el terreno de lo subjetivo. [...] Es lo subjetivo objetivado, pero sin que el producto artístico sea una mera trasposición de lo sujetivo ni pueda ser reducido a él. El objeto no es una mera expresión del sujeto; es una nueva realidad que lo rebasa. [...] La creación artística no tolera esta separación entre lo interior (esfera propiamente estética) y exterior (esfera extra-estética), porque, como en todo proceso práctico creador, no cabe distinguir gestación interna y ejecución externa, por la simple razón de que la ejecución misma es ya la unidad de lo interior y lo exterior, de lo subjetivo y lo objetivo.10

Es decir, ni lo subjetivo ni lo objetivo, antes o después de la obra de arte, constituyen lo artístico por separado; lo subjetivo o interior, separado –antes o después de creada la obra de arte–, puede ser, apenas, un deseo de lo que se quiere plasmar, pero no es la obra de arte. Y lo mismo puede decirse de lo objetivo o exterior: mientras no se integre, agregaríamos nosotros, de manera coherente y estética, a lo subjetivo o interior, no produce obra de arte. Mi deseo (subjetivo) y lo deseado (objetivo) en el plano de lo artístico, no siempre hacen unidad indisoluble, y en esos casos no surge la nueva realidad o creación artística. Del segundo, Sánchez Vásquez afirma que: La creación artística es, así mismo, un proceso incierto e imprevisible. Cuando el artista empieza propiamente su actividad práctica parte de un proyecto inicial que él aspira a realizar; pero este modelo interior sólo se determina y precisa en el curso mismo de su realización. De la misma manera, el resultado se le presenta incierto e indeterminado. Sólo al final del proceso creador desaparece esta indeterminación e incertidumbre. Pero, cuán lejos se halla el producto del proyecto inicial. [...] La obra de arte no existe como posibilidad al margen de su realización; de ahí la aventura, el riesgo, la incertidumbre que atormenta al artista.11

10 11

Ibídem, pp. 208 a 209. Ibídem, p. 209.

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La tercera característica se desprende de la anterior. Como no existe una ley preexistente a la nueva creación –pues caeríamos en la praxis imitativa–, sino que esa ley se crea en el desarrollo de la creación artística de manera incierta e imprevisible, entonces la obra de arte “sólo existe como un producto único e irrepetible”.12 La ausencia de una o varias de estas características puede conducir a la praxis imitativa. Y se cae en ella, si por ejemplo el profesor impone a sus alumnos reglas preestablecidas en alguna actividad artística; si un artista, repite o imita, consciente o inconscientemente los procedimientos de creaciones anteriores; o, si un creador, sometido a patrones sociales, políticos, morales, religiosos, emplea criterios externos, ajenos a su subjetividad. La verdadera creación siempre estará animada por la unidad sujetoobjeto, por la imprevisibilidad, por la unicidad y por la irrepetibilidad. 2.2 Imitación e influencia Aunque la imitación y la repetición contradicen la naturaleza del arte, pueden utilizarse como procedimientos didácticos. Imitar una pintura, una composición musical o un texto literario, revive procesos que otros recorrieron y frente a los cuales se aprenden rutas y categorías que, por oposición, asociación o exclusión,13 conducen a nuevas creaciones. Al imitar o repetir, recorremos dificultades y soluciones que otros experimentaron, nos sensibilizamos en cuanto a temas o formas lingüísticas, despertamos habilidades o manualidades, para en una siguiente etapa, alejados a conciencia del modelo y así parodiarlo o superarlo. Sólo en este sentido 12 13

Ibídem, p. 210. Propongo estas tres opciones como fuentes (metodológicas) de la creación literaria, pues siempre que me ubico frente a la herencia literaria –a un hecho literario en particular–, de manera consciente o inconsciente, puedo proceder imitándolo, con lo cual no avanzaría en la creación literaria; o para avanzar en la evolución literaria, puedo (1) contradecirlo, (2) asociarlo, o (3) ignorarlo. Una calificación como “caballo negro”, me puede permitir tres opciones: (1) caballo blanco, (2) caballo transparente, (3) caballo veloz.

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se puede imitar un texto literario; de lo contrario, caemos en el plagio o en la imitación burda.14 Otra cosa es la influencia literaria, tema que nos lleva al eterno problema de la supuesta originalidad en el arte (que no tiene nada que ver con la irrepetibilidad del arte). La influencia literaria existe, desde luego, pero hablar de ella con la simpleza con que siempre se la ha tratado, traba los procesos creativos. La influencia no es el plagio ni tiene que ver con la moral; es algo subliminal que puede ser sano y, si se llega a la desproporción que da la praxis imitativa, puede convertirse en una anulación de la creación individual. El límite entre las dos es invisible o indeterminable, pero existe. Yo puedo tener influencia de una escuela y, sin embargo, poseer mi propia unidad y unicidad. De ahí la necesidad de desarrollar conceptos que nos permitan entender el proceso de la creación artística, donde la asimilación de una influencia no enturbie la creación genuina. Nos referimos a la herencia y a la tradición. 2.3 Herencia y tradición. ¿Originalidad? En la vida familiar, cuando alguien recibe una herencia, con el tiempo deberá pasarla a otros herederos, pero no igual ni disminuida, sino enriquecida y renovada. Se recibe, se asimila, se renueva, se incrementa y se tradita de nuevo. Si no se renueva, el legado se pierde porque se acaba en su consunción o porque, al no actualizarse, en medio de las nuevas formas de producción se convierte en algo anacrónico. Al pasar de mano en mano, al tramitarlo de generación en generación, ya jamás será el mismo: se convertirá en la tradición. Y si no fuere así, es decir, si quien recibe no renueva para incrementar, se llega al autoconsumo o a la autodestrucción. Las coordenadas espacio temporales, socio culturales e históricas, no admiten la repetición. 14

Ejercicio: a) Copiar, textualmente, de dos o tres autores de diferentes épocas o escuelas (por ejemplo: barroco, realismo, minimalismo), sendos párrafos o páginas, como si uno los estuviera escribiendo en sus originales. b) Escribir un texto personal con el lenguaje y el ritmo utilizados por los autores anteriores, tratando de imitarlos.

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En ese sentido, el escritor hereda, recibe en tradición un cuerpo y un espíritu literarios y, a partir de ellos, desarrolla los suyos. La identificación con la línea de quien lega, no excluye la creación de una personalidad propia. En esa construcción, las viejas piedras no riñen con las nuevas piedras. En esa tradición, la herencia de mis padres se transmuta para dar paso a la innovación que ahora corre por mi cuenta. Y la originalidad no consistiría en anular o abolir un pasado para arrancar de cero, sino en prolongar una línea de puntos consecutivos con nuevas dimensiones y nuevas significaciones. Se usa la palabra ‘original’ para marcar la necesidad de la irrepetibilidad, de la unicidad, de la imprevisibilidad, de la unidad. Y esto descarta el concepto de originalidad como algo equivalente al nacimiento por generación espontánea, sin reconocimiento de un pasado histórico. Sin mis padres no puedo ser hijo, pero yo no repito a mis padres cuando tengo un hijo. No de otra manera se puede excluir la tediosa discusión acerca de la originalidad (o de la novedad)15 de la obra de arte. En el texto literario esas huellas del pasado se distinguen con evidencia, aunque las discusiones acerca del límite entre lo heredado y lo renovado siempre se presenten. 2.4 La creación estandarizada del best-seller Cuando a la tradición literaria no se le incorporan nuevos legados, puede llegarse a una literatura estandarizada, poco original en el sentido subjetivo, cuyo mejor ejemplo es el best seller. La persona experta en técnicas literarias y normas gramaticales, conocedora de habilidades y recursos del arte literario, sin mayores registros individuales, puede llegar a una escritura regularizada, neutral, sin

Ernesto Sábato en su libro Abbadón el exterminador (Bogotá, La Oveja Negra, 1984, pp. 109 a 115) critica, con razón, el fetichismo de lo ’nuevo’ cuando no responde a ‘nacimiento’, a ‘crisis total’: “Cada creador debe buscar y encontrar su propio instrumento, el que le permite decir realmente su verdad, su visión del mundo”. “De ahí el peligro de la palabra ´vanguardia´ en el arte, sobre todo cuando se la aplica a estrictos problemas de forma”.

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influencias definidas y reconocibles, incluso, atractiva o emotiva, como algunas músicas instrumentales estilizadas. Dicha escritura cumple con la claridad, la comunicabilidad y la motivación de los grandes textos, y si se acompaña de una historia atractiva, puede cautivar a muchos lectores. En vacaciones, a la orilla del mar, acompañará al viajero. Pero ella, por supuesto, no aporta nada nuevo a la estética literaria en tanto que no contribuye al desarrollo evolutivo del arte literario. Lo que hace es combinar recetas –tal vez, ahí esté su novedad– que mantienen al lector apresado por la trama. Sin embargo, la estandarización de la tradición literaria no encarna una praxis literaria creadora. Es un fenómeno curioso porque sin ser una praxis imitativa (se siguen o imitan unos cánones objetivos, pero no la subjetividad o personalidad de otro autor), no hay duda de que dicha escritura estandarizada cumple con uno de dos objetivos: de recreación para el lector zángano o desprevenido, o de elaboración de textos narrativos que no requieren mayor creatividad, como algunos ’informativos’. En el primer caso, tenemos a los buenos best-sellers, que calman la sed de lectura en unas vacaciones; y, en el segundo, los textos neutrales que, como las crónicas, las monografías, los informes, las memorias, los testimonios biográficos o autobiográficos, alimentan las historiografías locales. Para el escritor poco creativo, ya sea porque no le interesa su propio estilo o porque no posee las capacidades necesarias para innovar, la escritura estandarizada puede ser una meta elegible y hasta útil. Pero no lo sería para el futuro de la literatura como hecho histórico.16

Ejercicio: Luego de leer un cuento o un capítulo, al menos, de una texto representativo del best-seller, escribir, como imitación del lenguaje y la composición argumental, un texto similar, y entonces convertirlo en otro texto personalizado, de estilo propio.

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2.5 La realidad mediatizada Existe un tema relacionado con la herencia literaria que causa estragos entre los escritores jóvenes. Se trata de la mediatización de la realidad a partir de lo literario anterior, es decir, de escribir mediatizados, limitados, obligados o inducidos por la literatura del pasado. El poder de la literatura es tan grande que puede ocultar la realidad primera. Es decir, el autor –mediatizado por sus lecturas literarias– percibe la realidad que va a escribir, no desde la observación personal suya, sino desde las imágenes creadas por los escritores anteriores. La caracterización de un personaje en una novela, por ejemplo, depende no de la verificación del referente real, externo o de una construcción autónoma del autor, sino del reflejo de su acervo literario, de su caja de herramientas adquirida en lecturas pasadas. Así, en el nuevo texto, la realidad resultará mediatizada (limitada en su libertad) por una praxis imitativa. Y salvo que se tratara de una parodia o de una metaficción, el escritor novel va a tener dificultades para innovar, renovar o incrementar su tradición y herencia. Por eso, para él, las tardes devendrán siempre en ’arreboles’, la tristeza será ’nocturna’ o las pasiones serán ’tormentas’, imágenes o metáforas provenientes de escuelas literarias del pasado. Porque las imágenes literarias que un día fueron nuevas, fuertes, innovadoras, con el tiempo se convierten en viejas y estereotipadas. Los lenguajes del romanticismo, del modernismo y de las vanguardias, por fuerza de su construcción, calaron a profundidad en los escritores posteriores, y para un escritor no advertido suelen ser pegajosas e invasivas. Esa presión de los lenguajes anteriores conlleva a la obstrucción en la creación de los nuevos. Si en la literatura pasada las tardes se califican como ’frías’ –para su caracterización física–, y así las volvemos a calificar en otras posteriores, jamás podrán ser de otra manera, siempre cayendo en la categoría meteorológica, y descartando las opciones que van de lo sensorial o tangible hasta lo abstracto, intangible o irracional. La tarde puede ser borrosa, lacónica, alegre, reflexiva, olorosa, pastosa o terriblemente parca, por ejemplo.

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Volver a la primera y primaria realidad, a la realidad del aquí y ahora del autor; a la mirada del personaje actual o de mi texto, asociada con las alternativas culturales y tecnológicas de ahora, ayudaría a innovar, lo cual significa meterme en mi última realidad para gestar mi condición de creador, de explorador de nuevos visos, de nuevos conflictos, de nuevas miradas, de conductas inéditas, de caras ocultas, de tonos tenues, de valores marginados o marginales. El personaje creado desde esa perspectiva, de un referente no mediatizado por la literatura anterior, poseerá las cualidades de un nuevo y real personaje –el mío en el cuento o la novela–, el exigido por un verdadero acto de creación, diferente a todos los anteriores de la literatura, y distinto de los referentes de la realidad externa, alejado de todo estereotipo. Las virtudes de escuelas consagradas, que luego se convertieron en estereotipos, lugares comunes o simples tics, destruyen o distraen la creación del novel escritor. La mediatización se presenta de múltiples maneras. No sólo nos referimos a las imágenes o a las metáforas. Cuando García Márquez impuso su tono con la fuerza de sus adverbios, fue frecuente encontrar comienzos de cuentos con alocuciones adverbiales similares a su “Muchos años después [...] había de recordar aquella tarde remota”, con que inicia Cien años de soledad. Cada quien pensaba o sentía desde la tonalidad adverbial conseguida por García Márquez y no miraba ni sentía, desde la realidad literaria, qué quería construir. Y eso mismo sucede con personajes, estructuras argumentales, ritmos, andaduras de frases, clases de imágenes, alegorías, metáforas, etc. Si el escritor sabe que su realidad –la de su texto–, encarna una realidad autónoma, ajena y liberada de la mediatización de la literatura anterior, conocida ésta, le será fácil excluir el uso de estereotipos.17

Ejercicio: Escribir dos textos personales, cortos, mediatizados por dos escuelas anteriores diferentes, y convertirlos en otro que explore un lenguaje personal. Puede ser la creación de una atmósfera o de un personaje en particular.

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3. Identidad, fuentes y universalidad 3.1 Identidad entre creador y creación Recibida la herencia literaria en una tradición que vincula pasado, presente y futuro, debe producirse la identidad entre el narrador y el texto creado, y no entre sus antecesores y la creación, pues podría caerse en la praxis imitativa. La subjetividad del autor debe mediar entre el patrimonio recibido y la nueva creación. El sello personal debe recaer sobre el objeto creado. Sólo así los lectores identificarán al objeto con el sujeto desde el cual se proyectó. Tal vez, algunos lectores señalarán las herencias descubiertas, pero identificarán por su escritura y por sus valores, por lo que alguna vez se llamó el estilo, al nuevo escritor. En cada época, el escritor vive un mundo espacio temporal y de valores específico y concreto, y maneja unas coordenadas estéticas que se derivan de ese mundo y de esos valores, diferentes a las de sus antecesores, que lo obligan a ser él mismo, sin que deje de recibir los legados. Aquí la originalidad y la innovación, como conceptos flexibles, no riñen con el concepto de identidad entre el sujeto que ha heredado una tradición literaria y la continúa con un nuevo objeto que lo identifica a él como sujeto creador. Al contrario, si el escritor no se identifica con un nuevo objeto, único e irrepetible, la tradición no se continuará, se truncará. 3.2 Las técnicas literarias y la creación En el proceso de la creación narrativa, ¿qué papel desempeñan las técnicas que se derivan de la teoría o de la crítica? En la escritura estandarizada –la bien escrita, pero sin señales de identidad–, es básico el uso razonable de la técnica literaria, entendida como las reglas y formas, modelos y métodos, extraídos de las escrituras creativas anteriores, y que ahora se predican como elementos normativos del texto. En estos textos estandarizados, dichas técnicas suministran los pilares inmediatos. No así en los textos literarios innovadores (’históricos’, en el sentido de provocar

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la evolución de lo estético-literario), donde las técnicas son necesarias, pero resultan insuficientes, y deben allegarse de manera diferente, no mecánicamente, como en el texto estandarizado. Para nosotros el tema se resuelve asumiendo la unidad sujeto-objeto, atribuida a la praxis creativa, que deriva, a su vez, en la unicidad e irrepetibilidad de la obra literaria (o artística). La complejidad y complementariedad entre lo previsto, es decir, aquello que viene de atrás, y lo impredecible, aquello marcado por la intuición, que se sazona en el momento de la creación, impulsan y le dan cuerpo (inventando sus propias o adecuadas técnicas) al texto futuro. En la creación verdadera –a diferencia de la técnica literaria que se aplica a la escritura literaria del best-seller–, a medida que se concibe una estructura y se le da vida a un texto creativo, personalizado, identificable, irrepetible, la técnica se va renovando, si no es que surge nueva, apropiándose del espíritu que encarna la obra personal. Juan Goytisolo dice: “Siempre he considerado que los métodos narrativos, lo que se bautiza como ´técnica´, no tiene gran interés si no corresponde a una experiencia interna del escritor. [...] No es, pues, una técnica imitada de Joyce, Proust o Faulkner; es el resultado de un proceso que se desarrolla a la vista del lector”.18 Cada obra genuina debe generar sus propias técnicas. La experiencia interna (la subjetividad) al volcarse sobre una historia creada (objeto), dentro de un proceso complejo, intuitivo y racional, busca y encuentra unos moldes que se generan con la misma historia. Por supuesto, lo aprendido de las técnicas literarias, asimiladas y sedimentadas, sirve de terreno abonado para que surjan las nuevas que apoyarán el futuro texto creativo. La técnica literaria, como formaleta ajena, sin la nueva unidad sujeto-objeto, sin la ventilación de lo personal de ahora, no engendra lo nuevo, apenas realiza lo estandarizado.

Emir Rodríguez Monegal, El arte de narrar, Ob. cit., p. 185.

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También se debe decir que la abundancia de las técnicas literarias, como formatos impuestos al texto, pueden ahogar la historia misma. La razón es que no corresponden, con seguridad, a dicha historia, sino a imposiciones que vienen desde atrás (rompiendo la unidad sujetoobjeto y la unicidad). El proceso de la verdadera creación narrativa genera una suma de secuencias íntimamente entrelazadas, donde lo contado no escinde, no discrimina, entre técnica literaria e historia misma, procesos en los cuales las técnicas literarias (narrativa, en nuestro caso) se ven, repito, renovadas, renacidas, casi inauguradas.19 3.3 Fuentes de la creación narrativa ¿Cómo, cuándo y en dónde se origina el texto narrativo que deseo escribir? Dicho de otro modo, ¿qué caminos existen para llegar a la materia narrativa? No me refiero al por qué, para qué y para quién escribir (temas relacionados con el contexto literario, ya analizados en páginas anteriores), sino al motor que vincula al escritor, como sujeto, con el objeto literario deseado; al hecho o a la razón inmediatos que dan origen al proceso de la creación narrativa. Visto de manera pragmática, al deseo de escribir un cuento o una novela, en el autor sobreviene la necesidad de esclarecer sobre qué va a escribir, para lo cual debe recurrir a una fuente. Este posible primer deseo de escribir (en abstracto, diferente al deseo causado por una fuente), difiere del deseo que haya surgido de manera concomitante con su objeto, en cuyo caso, el autor tiene definido sobre qué va a escribir (ya tiene aclarado el asunto de la fuente, sabe sobre qué va a escribir). En ambos casos (más en la primera, es decir, cuando no sabe sobre qué va

En cada uno de los capítulos correspondientes a la pentafonía narrativa (componentes específicos de la narración), se desarrollarán ejercicios sobre técnica literaria, buscando la superación de lo estandarizado.

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escribir), algo me debe inducir a escribir el cuento o la novela, y a esa fuente acudiré sin escape. Aunque las fuentes de la creación narrativa son innumerables, tantas como los procesos creativos, podemos intentar una clasificación general basados en su procedencia colectiva o individual.20 Veámoslas: 3.3.1 La

tradición oral

En esta fuente, el escritor opta por uno de estos derroteros: • Investiga, recopila y transcribe. En este caso, el autor es un recopilador de tradiciones orales que transcribe tal cual. • Investiga y recrea. El escritor toma la leyenda y la convierte a su propio lenguaje. Es el caso de Hugo Niño en su libro Primitivos relatos contados otra vez, Héroes y mitos amazónicos, libro ganador del Premio Casa de las Américas en 1976.21 • Investiga y crea a partir de la tradición oral. El autor se separa del corpus original y recupera un sentido general. En la colección Dos mil tres lunas, por jemplo, Flor Romero, trabaja mitos, ritos y leyendas de América, en varios volúmenes, y en el número 3, escribió la historia de Pachacútec, el Rey Sol. De los tres casos existen ejemplos en la literatura que viene desde la Edad Media, donde recordamos cuentos, exemplos y fábulas al estilo de Las mil y una noches, el Decamerón de Giovanni Bocaccio o los cuentos de Charles Perrault, hasta el mundo moderno y contemporáneo, en el que se han trabajado las culturas aborígenes y las leyendas populares. A propósito de la tradición oral, la literatura oral campesina de la Edad Media europea–llamada literatura folclórica–, ha sido estudiada 20

En el capítulo referente al Objeto de la creación narrativa, p 172 (segundo punto de la Pentafonía narrativa), volveremos sobre la ’fuente’ como parte de la etapa introductoria del proceso creador, donde se relaciona con la idea, el tema y el interruptor o switch. Además de la edición cubana existen la del Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1977, 173 pp., y la de Ediciones Panamericana (Bogotá).

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por los críticos, de ahí surgieron clasificaciones de ’tipos’ basadas en las clases de argumentos (Anti Aarne y Stith Thompson elaboraron, entre 1910 y 1928, un catálogo de ’tipos folclóricos’, a cada uno de los cuales se les asignó un número taxonómico, con el título de The Types of the Folktales: a Classification and Bibliography, y Vladimir Propp escribió su famosa Morphology of the Folktale, clasificación de los cuentos nórdicos campesinos). Esas clasificaciones de los ’tipos’ de cuento, según las matrices de sus ’formas’ o argumentales, pueden tomarse como fuentes de creación narrativa. Con base en esos tipos se pueden escribir cuentos, por ejemplo, que adopten coordenadas del mundo moderno. En estos casos, a diferencia de cuando se acude a la fuente metaliteraria, se conservan los valores de las relaciones internas de la matriz o ’tipo’ original. Los personajes, la acción, el tiempo, el espacio, pueden cambiar, mas no la relación o el valor del sentido de la acción o del ’tipo’ de trama. En Aarne y Thompson, el tipo 706B, titulado “Regalo para el amante. Doncella envía a su amante, a veces su propio hermano, sus ojos, manos, pechos, etc., que él ha admirado”22 (para garantizar la guarda de su castidad), podría volverse a escribir teniendo en cuenta el contexto histórico actual.23 3.3.2 La

invención individual

Quizá sea la fuente más recurrida y la más rica para las propuestas de creación narrativa. Se extiende desde la experiencia cotidiana hasta lo aprendido en los testimonios ajenos; desde la imagen captada en un instante por cualquiera de nuestros sentidos, hasta la historia relatada por un amigo o leída en un libro. Por eso, la subdividimos así: • La experiencia personal. Es la fuente por excelencia. Lo vivido de manera personal se convierte, de manera parcial o total, en una veta 22

María Jesús Lacarra, “La monja que se arrancó los ojos: variante literaria del tipo 706B”, en Cuadernos del Sur-Letras, Nº. 30, Universidad Nacional del Sur, Bahía Blanca, Argentina, 2000, pp. 85 a 96. Ejercicio: Con base en una de las variantes de Propp o Aarne, escribir un cuento moderno.

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indescartable, hasta convertirse en tema recurrente en esta materia, cuando se pregunta hasta dónde va lo ‘real’ y hasta dónde lo ’ficticio’ o ’ficcional’ en un cuento o novela. En un argumento narrativo nunca se puede distinguir entre lo uno y lo otro, y no es necesario si la mezcla o simbiosis de los dos le dan vida a un argumento literario nuevo. ¿Qué hay de experiencia personal en la novela La Vorágine, de José Eustasio Rivera, por ejemplo? Lo importante es saber que sus viajes a los Llanos y a las selvas orientales, junto a los libros que sobre el tema había leído, fueron la fuente principal de su novela. La experiencia ajena. Son los testimonios personales, directos e inmediatos, que el autor recibe y luego recrea en obras autónomas. Como en el primer caso, el autor suele fusionar esos materiales reales con otros ficticios, con algunos personales o permanecer fiel a la versión original –sin que esto signifique que no haya recreación literaria, siempre–, como sucede con Relato de un náufrago, la crónica que el marinero Luis Alejandro Velasco le hizo a Gabriel García Márquez en 1955 y que se publicó como libro en 1970,24 o en la novela Lara, de Nahum Montt (2008), en la que se fusionan fuentes testimoniales y video-bibliográficas. Las fuentes bibliográficas. En general, se refiere a la literatura basada en la investigación bibliográfica (libros, archivos, documentos, prensa), que hoy debe extenderse a otros medios audiovisuales, y que, por lo general, conducen a obras del sub-género histórico, como sucede con muchas novelas de los últimos 300 años.Por ejemplo, la novela La otra raya del tigre, de Pedro Gómez Valderrama. Este libro plantea los mismos interrogantes de las anteriores: ¿hasta dónde va el referente real y en dónde comienza la ficción? No es tema de este capítulo, donde nos interesa verificar sólo la fuente, pero la solución se da en la creatividad de la nueva unidad narrativa, en su unicidad “Este libro es la reconstrucción periodística de lo que él me contó, tal como fue publicada un mes después del desastre por el diario El Espectador de Bogotá”, Bogotá: Norma, 1996, p. 9.

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y unidad, en su identidad entre autor y argumento, en su autonomía argumental regida por su propia composición literaria. La fuente nunca interfiere –ojo con esto– la imponderabilidad del resultado final de lo artístico. Como causa, la fuente da origen a unos resultados, cuyo proceso anterior se desarrolla con absoluta libertad. La imaginación o la fantasía del autor. Propongo esta fuente dando por entendido que la imaginación y la fantasía son ‘experiencias’ del autor, forman parte de su realidad, pero no comprometen un referente real tangible, externo, ajeno al sujeto. Son imágenes, ideas, alusiones, asociaciones, incluso conceptos, que desencadenan una historia o un argumento sin referente real o verdadero. No significa que no tengan vínculos con la realidad o que no se afiancen en la experiencia personal psicológica del autor; eso sí, mantienen una lógica coherente inventada por el escritor. Son, por ejemplo, las invenciones de los cuentos o novelas de literatura fantástica o de ciencia ficción. Allí los códigos y los cánones de la realidad tridimensional humana, pueden ser alterados y acomodados en una nueva lógica. Eso pasa con un viaje a través de las arterias o con una ficción, como pasa con las trasmigraciones de los cuentos del siglo xix, un ejemplo, es El caso del difunto Míster Alvesham, de H. G. Wells).

3.3.3 La

metaliteratura o metaficción

Esta se vale de personajes, espacios, situaciones narrativas de obras artísticas precedentes (literatura, cine, pintura, música, teatro), para crear nuevas obras literarias, que pueden ser variantes o parodias de las anteriores. El proceso se origina: • En la literatura, cuando un cuento se vuelve, años después, a recrear por otro autor. Es el caso de Caperucita Roja que, como cuerpo total, luego de ser escrito por primera vez por Charles Perrault, ha sido reescrito en múltiples variantes por muchos autores, entre ellos, los Her-

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manos Grimm, Andrés Caicedo y Triunfo Arciniegas.25 Pero puede ser el fragmento de una obra el que sirva de punto de partida –fuente–, como cuando Franz Kafka toma un pasaje del Canto XII de la Odisea,26 y lo transforma en uno de sus cuentos magistrales, El silencio de las sirenas, jugando con las posibilidades que tenían tanto las sirenas como Odiseo de escuchar, cantar o guardar silencio. En la pintura, Andy Warhol retoma La Gioconda, de Leonardo da Vinci, para reinventar su propia y nueva Gioconda, de carácter moderno (pop-art). En el cine, este fenómeno se ha multiplicado en las últimas décadas con el nombre de remake. Consiste en tomar la primera versión de una película para hacerla de nuevo con otros actores, otros escenarios, eventualmente en otro idioma, y con situaciones narrativas y atmósferas propias del lugar donde se rehace, sin que se modifique la idea o el tema central. Las diferencias de tiempo, sociales y culturales, lo mismo que los avances tecnológicos, justifican la reinvención del hecho o del acto artístico, y la individualidad del nuevo producto la convierte en aceptable como praxis creadora frente a la repetibilidad del núcleo temático o de su línea argumental. Sobre el conde Drácula han filmado: Murnau, 1922; Browning, 1931; Fisher, 1958; Herzog, 1979; Coppola, 1992, para no hablar de las interminables versiones para televisión. En algunas ocasiones, el remake supera en calidad al anterior (lo cual demuestra su individualidad y unicidad), como se dice de El cartero llama dos veces (1980) de Bob Rafelson, que se basó en la cinta homónima (a veces se utiliza el mismo nombre, a veces se cambia) de Tay Garnett, de 1946.27 Luego de Perrault (1628-1703), el tema popular de Caperucita Roja ha sido reescrito con variantes que prolongan el argumento o lo distorsionan, que modifican o parodian sus valores, por autores como los hermanos Guillermo y Jacobo Grimm (ss. xviii-xix), Andrés Caicedo (1951-1977), con Los dientes de Caperucita (1969, Premio Latinoamericano de Cuento, revista Imagen, Caracas), y Triunfo Arciniegas (1957), quien escribió dos versiones más, Caperucita Verde en el bosque de los conejos (1988) y Caperucita Roja (1991). Homero, Odisea, Barcelona, Bruguera, 1078, pp. 232, 236 a 237. “Con otros ojos”, Cambio, No. 448, Bogotá, 21-28 de enero de 2002, pp. 60 a 62. A propósito del remake norteamericano Vanilla Sky, basada en la cinta del chilenoespañol Alejandro Amenábar, Abre los ojos.

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En distintas áreas del arte, retroalimentándose entre sí las fuentes mismas. Por ejemplo, el escritor León Tolstoi toma de un testimonio oral que le cuenta su amigo actor de teatro V. N. Andreiev-Burlak el tema para su relato inconcluso El asesino de su mujer (1860), que treinta años más tarde convierte en su novela titulada La sonata a Kreutzer, influido por la audición, en 1888, de la sonata homónima de Ludwig van Beethoven.28 En este caso tenemos, primero, una fuente oral, testimonial directa, y segundo, un cuento que se convierte en novela bajo la inducción de una obra musical. Roberto Rubiano Vargas, autor contemporáneo, toma como fuente la sonata Para Elisa de Beethoven, crea un personaje con ese nombre, Elisa, y ella como pianista toca las sonatas, mientras un artista que pinta a Elisa, cae en su esclavitud (Für Elise).29 Otro ejemplo valioso es el del director de cine Akiro Kurosawa, quien para realizar el cuarto “cuento” o “sueño” de su película Sueños, tomó como fuente varias de las pinturas y, en especial, El Puente de Langlois en Arlés con lavanderas y Campo de trigo con cuervos, de Vincent van Gogh: un pintor japonés visita una exposición de las pinturas de Van Gogh, al extasiarse mirándolo, de pronto, penetra en el cuadro de las lavanderas, se acerca a ellas y pregunta en dónde vive Van Gogh, pasa por encima del puente, encuentra al pintor entre unos trigales, conversa con él, luego de un diálogo sobre el arte de pintar se alejan, el japonés recorre cultivos reales, y, obsesionado por los colores, se interna, camina, en los paisajes de varios de los cuadros de Van Gogh, hasta llegar al trigal donde levantan vuelo los cuervos, y en ese momento la cámara nos regresa al japonés mirando el cuadro del trigal y los cuervos. En la película Van Helsing (2004), del director Stephen Sommers, el cazador de monstruos, Van Helsing, personaje de la novela Drácula, de Bram Stoker, viaja Ver, “Nota preliminar”, en: León Tolstoi, Obras, t. II, Madrid, Aguilar, pp. 573, 1971. Ver cuento ganador del I Concurso de cuento de El Tiempo, Bogotá, en: Lecturas Dominicales de El Tiempo, 1 de abril de 2001, p. 4.

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a Transilvania a dar caza al Conde Drácula, para lo cual recoge a otros personajes literarios como Frankenstein, el monstruo de éste, el Hombre Lobo e Igor. En otra película de 2003, La liga extraordinaria (The League of Extraordinary Gentlemen), de Stephen Norrington, basada en una novela gráfica, la función meta-artística llega a cubrir una decena de personajes literarios, de héroes y antihéroes de la literatura del siglo xix que luchan contra el mal. Estos sonlos personajes que aparecen en ella: 1. Allan Quatermain, de la novela Las minas del rey Salomón, de H. Rider Haggard; 2. El Capitán Nemo, de la novela 20.000 leguas de viaje submarino, de Julio Verne; 3. Mina Harper, de la novela Drácula, de Bram Stocker; 4. Rodney Skinner, inspirado en la novela El hombre invisible, de H. G. Wells; 5. Dorian Gray, de la novela El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde; 6. Tom Sawyer, de la novela Las aventura de Tom Sawyer, de Mark Twain; 7. El Dr. Henry Jekyll y Edward Hyde, de la novela El extraño caso del Dr. Jekyl y Mr. Hyde, de Robert L. Stevenson; 8. Ismael, personaje de la novela Moby Dick, de Herman Melville; 9. James Moriarty, el enemigo del detective Sherlock Holmes, en las novelas de Sir Arthur Conan Doyle. • Las versiones de textos que provienen de la oralidad, van a la escritura, de la escritura regresan a la oralidad y, de nuevo, pasan a la escritura. Esto sucede cuando los ’narradores orales’ o cuenteros de fines del siglo xx, reescribieron como cuentos lo que antes oralizaron desde una escritura anterior. La metaliteratura toma su sustento de la literatura y de todas las demás fuentes artísticas. Conviene destacar que la clasificación anterior no significa una cuadrícula excluyente. Es decir, la obra literaria puede originarse en una de estas clasificaciones, aunque lo más probable es que lo haga desde la mezcla de dos o más de ellas. La metaliteratura, metaficción, o meta-arte, como la abordamos aquí, aunque se relacionan, no deben confundirse con la técnica intertextual utilizada por muchos, consistente en mezclar, de modo subrepticio o

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advertido, versos o párrafos de otros autores en el nuestro, a la manera de un palimpsesto moderno. Las variantes creadas a partir de matrices o con base en ficciones anteriores, deben cumplir con el requisito de las praxis creadoras, por supuesto. No basta construir la variante o la parodia. Sólo si al nuevo texto se integran los elementos propios de la praxis creadora, es decir, si se consiguen la identidad entre creación y autor, unicidad e irrepetibilidad, autonomía literaria, y, por supuesto, validez estética, estaremos frente a otra nueva obra literaria.30 3.4 Lo universal y lo regional El anhelo de todo escritor, desde cuando pone la primera letra, es ser universal. Nadie ha dado una respuesta justa a qué es o en qué consiste dicha universalidad. En ocasiones, se ha asimilado a una categoría espacial, topográfica, en cuanto a que una literatura –se dice– debe abarcar una extensión muy amplia o debe tener la capacidad de ser leída y entendida en todo el mundo; en otras, se ha asociado a una categoría estética anterior a la obra, a la manera de los prejuicios o prenociones sociológicas que determinaban las nociones posteriores, y que el escritor acoge –según su imaginario– para volverse, a su vez, universal. En el primer caso, algunos escritores, para alcanzar su universalidad, trasladan historias locales a regiones extranjeras o internacionales (’universales’ por ser de ‘allá’); cambian los nombres locales y asumen una internacionalidad impostada; o, también, escriben sobre regiones exóticas, 30

Ejercicio: Escribir un cuento con base en una o varias fuentes artísticas ya existentes. Es decir, se toma un cuento, una novela, una pintura, una película, una obra musical, etc., que todos o muchos conozcan, y a partir de ahí se escribe el cuento. No olvidar que la metaficción, como la tomamos aquí, implica una variante o una parodia de la fuente escogida; debe ser un juego con el argumento, con los personajes, con los valores implícitos, y no la simple referencia de otro preexistente, como cuando un personaje en un cuento, por ejemplo, lee en el tren una novela de Alejo Carpentier, sin ninguna otra intervención.

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más ’universales’ por ser desconocidas por el lector. En el segundo caso, las ideas y argumentos, dentro de la obra, se asumen de manera abstracta para alcanzar una mayor ’universalidad’. Pero, ésta –de llegar a existir–, por ser una consecuencia y no una causa, resulta fallida en su abstracción, que concluye en neta oscuridad, en ausencia de topografías o temporalidades necesarias para el desarrollo de una acción narrativa. También, se ha propuesto que la universalidad sea entendida como una extensión de la obra en el tiempo. Homero es universal en tanto que sus obras han superado la barrera del tiempo. Desde luego, en este caso, la universalidad es el efecto y no la causa que entraña unas características determinadas que hacen perenne una obra. En este sentido, lo recreado por la escritura, que no se ha perdido en el tiempo ni en el espacio, a pesar del tiempo y de la diversidad de lectores y lecturas, sería lo universal. Pero, de esos libros, ¿cuántos quedan? Y los que se olvidaron o los que nunca se tradujeron, ¿no fueron universales, aunque llenaran las aspiraciones de toda una época? Es más, ¿aquellos pocos que pasaron hasta hoy, son los mismos que se escribieron por sus autores de entonces? ¿No se les habrá ayudado a ser universales al mitificarlos? “La ambición de lo universal nos empequeñeció el mundo”, decía el venezolano Salvador Garmendia.31 Por eso, creemos que la universalidad, como prejuicio o prenoción, no debiera predeterminar lo que se va a escribir. Debiera ser, por el contrario, una complejidad característica que le da validez a un libro, que se adquiere al potenciar lo genérico y lo específico de cada individuo, de cada grupo, de cada sociedad; al compendiar y sintetizar las ideas, temas y conflictos fundamentales de la humanidad en un momento determinado. A la universalidad llegamos, sin presumirla como base del éxito o como complejo colonial, si atendemos los parámetros estéticos válidos de cada literatura en cada momento y espacio. Es más, sólo se abandona la falsa dicotomía entre universalidad

Isaías Peña Gutiérrez, Escribir para respirar. Latinoamérica: ensayos y entrevistas, Bogotá, Opus Magna, 1998, 153 pp.

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y regionalismo, cuando profundizamos en la perplejidad y complejidad de la condición humana, a la que se llega cuando nos sumergimos en las coordenadas esenciales al género humano. A esto le podríamos llamar lo universal de la creación literaria. Pero como prenoción, perjudica a la literatura. El dramaturgo japonés Ushio Amagatsu, director del Sankai Juku, al hablar de su obra Shijima, basada en las técnicas de la moderna danza butho, dice: Pero, antes que nada, hay que crear algo nuevo [...]. Yo no quería enmarcarme diciendo que pertenecía a la cultura japonesa, sino mas bien a algo sin límites. Algo neutral, lo que significa realmente el butho. Eso se refiere a la totalidad. En Japón y en Francia todo el mundo nace de la madre y todo el mundo muere, todo el mundo tiene tristezas y alegrías y hace cosas en la vida. Me di cuenta que si salía a Europa en los años ochenta y continuaba con lo anterior, quedaría como algo demasiado específico. Soy japonés, pero también soy un ser vivo.32

Amagatsu plantea un universal que parte de lo neutro, como puede ser el butho, entendido lo neutro como algo predicable a la totalidad de los seres humanos, como lo es el nacimiento o la muerte, la tristeza y la alegría: un ’total’ que pertenece a la naturaleza humana sin límites espaciales o temporales. Regionalismo sería tratar esos problemas como si sólo pertenecieran a la ’cultura japonesa’.33 Al hablar de la universalidad y del regionalismo en su novela Tres tristes tigres, Guillermo Cabrera Infante afirmó: “...es un libro más que regionalista, local, y más que local, es un libro total y absolutamente personal.34

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“Butho sin espejo”, en Arte y Cultura, diario la Prensa, Bogotá, 3 de abril de 1996, p. II. En 1891, José Martí planteó el mismo problema desde otro ángulo. Así comienza su ensayo clásico “Nuestra América”: “Cree el aldeano vanidoso que el mundo es su aldea, y con tal que él quede de alcalde, o le mortifique al rival que le quitó la novia, o le crezcan en la alcancía los ahorros, ya da por bueno el orden universal…”. “Nuestra América”, La Habana, Casa de las Américas, 1974, p. 21. El conde León Tolstoi, a su vez, dijo: “Pinta tu aldea y serás universal”. Emir Rodríguez Monegal, Ob. Cit., p. 54.

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Pero la localidad, el factor topos, no debe confundirse con la universalidad de las ideas, temas o conflictos. De hecho, las grandes obras literarias son universales en tanto que expresan la complejidad humana de los hechos locales, personales. Así debe entenderse la presunta dualidad comentada, por ejemplo, por Emir Rodríguez Monegal cuando dice que Ulises, de Joyce, es “el paradigma del libro a la vez regionalista y universal”, o que el Quijote es “otra obra maestra del regionalismo”, un libro “tan universal”.35 Carlos Fuentes explica que “La ubicación no es lo que define una novela”, no es el escenario mismo lo que le da validez universal, sino “el poder imaginativo que lo ilumina”, la “integridad imaginativa”.36 La universalidad literaria, derivada del texto imaginado por un autor, consistiría en la capacidad de revelar, trascendiendo el tiempo y el espacio, la complejidad del ser humano, de sus contradicciones íntimas –universales a pesar de las particularidades que implican los usos horarios y las coordenadas espaciales del mundo–, comunes para cualquier lector de cualquier época. Universalidad que rebasa ciertas particularidades anecdóticas de escuelas como el costumbrismo y el regionalismo, no comprometidas con los conflictos humanos, de verdad, universales.

4. Prefiguración del texto inexistente 4.1 Desmontar el texto hacia el pasado La escritura de un texto narrativo, se asemeja a la puesta en escena de una obra de teatro, a la producción de una película, al montaje de una danza, a la pintura de un cuadro, a la toma de una fotografía y al diseño y construcción de una obra arquitectónica. En todos estos procesos que llamamos de creación artística, así resulte teológica la referencia, se producen unas acciones que siempre conducen a la noción de construcción

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Ibídem, p. 54. Ibídem, pp. 141 a 142.

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o de composición de algo con fines estéticos. Crear –como mito o como oficio terrestre– y construir siempre implica una selección de elementos, previas unas nociones cognitivas, que combinados nos producen un nuevo objeto material o inmaterial. Podemos visualizar y analizar ese proceso de comienzo a fin, y, al revés, de fin a comienzo, sin que signifique lo mismo, ni represente las mismas consecuencias. Construyo y ’des-construyo’, monto y desmonto, edito y ‘des-edito’, todo aquello ’selecto’ y seleccionado, unificado, que es la obra de arte, con una de dos finalidades: analizar cómo quedó hecho lo que ya es pasado, o para utilizar el pasado como una chispa que desencadena un nuevo futuro. Quiero decir lo siguiente: Cuando pretendo encontrar los significados de la obra final del autor, ya ajena al mismo autor, nos encontramos ante el análisis crítico. En este caso, el análisis se remonta al pasado con la ayuda de la teoría y de la crítica literarias, cuyos fines son aplicar a lo literario viejo o nuevo, los valores preexistentes, surgidos de corpus literarios anteriores. Se trata, digámoslo así, de una operación paleontológica que, al aplicar categorías o valores estéticos formalizados y preestablecidos, sirve para aprobar o desaprobar una obra literaria. Se busca una excelencia o un despropósito literario, bajo una mirada que utiliza una lupa canónica. Esa mirada de la crítica literaria, que se cruza con una historia y una teoría literarias magistrales, hoy se emparenta con la etnografía, la arqueología y la paleontología, pues va a la búsqueda de la constatación de normas y procedimientos legitimados en la tradición anterior, y a lo sumo llega a una nueva interpretación de la obra conforme a las ideas de la época en que se produzca el análisis de la misma. Pero siempre su interpretación de la obra literaria será en los términos de una constatación entre lo postulado por los historiadores, teóricos y críticos de la época pasada y la obra analizada. Y no pasará de ahí (salvo que se avance sobre una nueva teoría de tipo social).

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4.2 Desmontar el texto hacia lo desconocido Otra cosa es desmontar la obra, no con el fin de constatar valores, sino con el propósito de armar lo desconocido, lo próximo, lo futuro. Si el teórico literario recurre al pasado para construir un presente de valores y categorías que convierte en normas, para que sean aplicadas por los críticos a las viejas o nuevas obras literarias, el creador, en cambio, debe recurrir a las obras del pasado y del presente para proyectar y construir su propio futuro. No es lo mismo estudiar las definiciones y los procesos literarios del pasado para canonizar o rechazar la obra actual (objeto literario producido), que estudiarlos para prefigurar el futuro de una obra en ciernes (objeto literario por producirse o por crear). Por eso, el proceso de creación literaria va más allá de la teoría y del análisis que constatan unas normas literarias. Es nuestra idea central develarlo. Mientras la teoría y la crítica literarias definen, con base en un corpus anterior, los términos y categorías de la ficción literaria, con el propósito de constatar esos valores en otras obras futuras, o dicho de otro modo, de tener unos términos de referencia para verificarlos en nuevas producciones, en nuestra propuesta, el texto literario pasado se desmonta, no para contrastar y verificar el canon con la obra, sino para que el nuevo autor, además de constatar lo arqueológico, inicie la redefinición de términos y categorías, advierta falsedades teóricas, encuentre variantes y se aventure en los propósitos de su nueva creación narrativa. El escritor, luego de la confrontación con las teorías literarias, que significan una mirada hacia atrás, debe abrir los ojos y maravillarse con la luz que lo ilumina para escribir su propia obra. El crítico constata y analiza el pasado; el creador, construye el futuro. Y entre ambos hacen el presente. Ahora, ¿cómo proceder en la práctica para desarrollar esta vocación futurista? No es fácil desmontar el texto (cuento, novela, testimonio, etc.) sin caer en la tentación de la constatación, confrontación o verificación de la norma vigente. Es más, debido al peso de la tradición académica

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que siempre ha abordado el análisis literario basado en la interpretación del argumento –sea cual fuere la teoría en boga–, el desmonte de la obra suele desconocer el resto de los componentes de la ficción narrativa. Quiero decir que desmontar una obra para efectos del aprendizaje del proceso de la creación narrativa, no debe significar la interpretación de su idea o de su argumento, sino que, además de eso, debe comprender la integridad de la pentafonía narrativa, es decir, la totalidad de los elementos constitutivos de dicho proceso, hasta llegar a la unidad final. Para configurar lo futuro próximo a partir de las obras literarias anteriores (no deben excluirse las experiencias pasadas, por supuesto), el autor debe alejarse de la normatividad estética del pasado y de su imperativo moral, y acercarse, en cambio, a las múltiples posibilidades que aquellos pudieran haber trasegado antes de llegar al producto final. En síntesis, el escritor aprende de sus antecesores cuando los desmonta en la lectura, y cuando, al mismo tiempo, los imagina en otras innumerables posibilidades de escritura. Dicho proceso simultáneo, de desmonte y edición del texto futuro (que he llamado ’texto inexistente’), aunque se puede representar de manera verbal o gráfica, es, sobre todo, de carácter mental. La simultaneidad que admite la interiorización no la reproduce del todo el papel. Por eso la expresión ’desmontar el texto futuro’ se acepta fuera de toda consagración racionalista. El proceso se puede sistematizar atendiendo las categorías de creación mencionadas en el capítulo Praxis no imitativa (Imitación e influencia. Mientras leo y desmonto el texto, mentalmente creo otras situaciones, porque puedo crear: a) por oposición: hago el ejercicio de decir lo contrario del autor que analizo, y si él ha dicho ’blanco’, yo escribo ’negro’; b) por asociación: en lugar de contradecirlo, agrego una situación similar pero no igual a la suya, y si él ha dicho que hacía calor por la tarde como causa de una excusa, yo puedo decir que hacía frío como causa de la excusa; o c) por exclusión: ni lo contradigo, ni asocio algo suyo,

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simplemente lo ignoro, lo descarto, creo algo completamente diferente. Y así armo mí nuevo texto, proceso que puedo desarrollar ya sea en el acto del análisis del texto anterior, o en el de la construcción del mío. Estos tres switches, más la simultaneidad de pasado, presente y futuro en la vida y la obra del autor, como posibles vectores creativos, se alcanzan mentalmente y se proyectan luego en la escritura. Miremos la siguiente sección para aclarar un poco más. 4.3 Configuración del texto inexistente En la práctica, para llegar al texto inexistente –como mencanismo de apropiación de un proceso de creación narrativa–, se debe desmontar la obra literaria con el fin de buscar y encontrar el posible camino recorrido por su autor, proceso en el cual puedo intervenirlo con mis opciones de contradecir, asociar, excluir o simplemente seguirlo con mi imaginario. Es una navegación simultánea de rutas que entretejen el pasado ajeno y mi presente, en una voluntad de encontrar un texto futuro, donde no existen correcciones ni interpretaciones canónicas. El recurso del texto inexistente sobredimensiona el arte y el oficio de la escritura; sirve para visualizar procesos de construcción, de imaginación, de creación narrativa, para luego tomar las decisiones finales sobre el texto real, definitivo. En el texto inexistente navego en dos aguas, en las presuntas olas de la obra que analizo y en las mías que trato de advertir. En este caso, al hacer una edición al revés del proceso narrativo, la tradición literaria me permite crear mi propia obra cuando encuentro las diferencias que alejan y acercan lo nuevo de lo antiguo. Distinto al efecto que busca la ciencia literaria que construye categorías teóricas, que las clasifica, que incluye o excluye, que constata unos parámetros para identificar nomenclaturas. Con el texto inexistente, sin desconocer los patrones de la teoría y de la crítica literarias –que tomamos para revaluar, contradecir, dudar, asociar o seguir a medias–, nos sembramos en el terreno de una múltiple existencia, de una imaginación que genera varios textos simultáneos (cuya realidad aristotélica es la de su inexistencia

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monológica), texto ambiguo que catalizará –esa es su virtud– el nuestro, el único realmente existente. Al leer el texto narrativo preexistente, buscaremos desmontarlo dando los siguientes pasos, que no tendrían prelación entre sí: • Primero, intuimos lo que tal vez imaginó el autor cuando escribió su texto, es decir, imaginamos lo que él pudo haber imaginado al momento de dar origen a su texto, para lo cual optamos por dos caminos: nos apoyamos en los datos históricos del autor, de su época y de su escuela literaria, o hacemos el ejercicio en abstracto, sólo con nuestro acerbo cultural (y respondemos, por ejemplo, qué pudo originar su texto, cómo pensó organizarlo y por qué, las razones de su lenguaje, de su argumento y trama). • Segundo, nos apropiamos de lo imaginario del texto en sí, visto sin su autor, desde la época en que nosotros nos encontramos, y lo desmontamos en todas sus partes integrantes (narrador, tema e idea, argumento, lenguaje) para plantearnos las variaciones del texto inexistente. • Tercero, exploramos las posibles variantes que podamos agregar, con toda libertad, al texto desmontado (hemos hablado de contradicción, asociación, exclusión, o seguimiento), en virtud de lo cual construiremos otros textos diferentes. • En total: 1. Imagino lo que aquel autor, antes, pudo haber imaginado para escribir su texto; 2. Lo que quedó imaginado en el texto como cuerpo cierto; y, 3. Lo que yo quiero o quisiera imaginar (por contradicción, asociación, exclusión, o seguimiento) en la construcción del texto ajeno, que tal vez va a originar el mío. Ese ejercicio de las tres instancias imaginarias me produce un múltiple texto inexistente, un extraño cuerpo reverberante. Ese múltiple texto es una gran contradicción cartesiana, pues es uno y es múltiple, como la onda en el agua que refleja mil ondas a la vez; es y no es un espejismo, y es el que provoca mi propio texto posterior, cuando ya no esté editando el texto inexistente, sino montando el mío propio (porque puede ser mío

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y no propio). Un juego imaginario, que viene de atrás hacia adelante, y se fragua todo, íntegro, en mi multiplicada imaginación. Veremos crecer al texto inexistente en la medida que avancemos en cada una de las tres etapas señaladas, que vinculan el pasado, el presente y el futuro; también, al abordar los distintos pasos y elementos que componen el proceso narrativo (fuentes, sujetos, idea, tema, argumento, lenguaje). Por ejemplo, podríamos imaginar a los personajes, reales o ficticios, que pudieron originar los personajes de la obra, luego caracterizamos a los que quedaron en la obra, y al final, probamos nuevas opciones de aquellos personajes. Esta proyección múltiple y ambigua en la lectura del texto narrativo, que he llamado texto inexistente, corresponde y será propia del escritor creador, y ajena a la monovalente y arquelógica del escritor crítico que desea ver la verdad del texto conforme a la crítica o a la teoría del momento, y en contra (muchas veces) de la vocación expresa o secreta del autor. La proponemos como un artilugio para la preparación del terreno narrativo y para la sensibilización del escritor de la futura obra narrativa.37

Isaías Peña Gutiérrez, “El texto inexistente como artilugio de la creación narrativa”, en: revista Hojas Universitarias, No. 60, Bogotá, Universidad Central, abril de 2008, pp. 130 a 138.

Primera parte

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1. Aspectos lingüísticos y gramaticales Cuando escribimos lo que denominamos ‘narrativa’,38 ¿qué instrumentos utilizamos y en razón de qué y por qué los usamos? Los elementos básicos de la literatura narrada pertenecen al circuito de la comunicación y de ellos, muchas veces, no tenemos conciencia por formar parte de la lengua materna que usamos mecánicamente, sin explorar su origen y sus componentes. Por eso, profundizar en la conciencia de la comunicación humana, que son la lengua hablada y la escrita, nos alerta y enriquece frente al hecho literario. La escritura literaria viene de una convención anterior, la de la simple escritura, que se basa en elementos sonoros y gráficos. Quiero hablar de ellos, para lo cual recurro a algunos conceptos lingüísticos, entre otros, como el pintor podría recurrir a la física o a la química para referirse al color.39

2. El signo lingüístico La lingüística y la semiología entienden el signo como la unidad básica y mínima de la comunicación. Pierre Guiraud afirma que el signo, en sentido general, se trata de “un estímulo –es decir, una sustancia

El dle define narrativa como el “Género literario constituido por la novela, la novela corta y el cuento”, t. 7, p. 1.062. Hoy suele incluirse el testimonio, la crónica periodística con virtudes literarias, el guión literario y los textos atípicos que posean las técnicas de la narración literaria. Usamos aquí la lingüística como la disciplina que se acercó mejor, en el siglo xx, al acto de la comunicación. No queremos teorizar, sino explorar, con la ayuda de la lingüística, los elementos básicos de la escritura narrativa.

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sensible– cuya imagen mental está asociada en nuestro espíritu a la imagen de otro estímulo que ese signo tiene por función evocar con el objeto de establecer una comunicación”, y sintetiza: “[el signo] es la marca de una intención de comunicar un sentido”.40 Ferdinand de Saussure, al referirse al signo lingüístico, lo describe como “una entidad psíquica de dos caras”, que estaría compuesta por el “concepto”, de un lado, y la “imagen acústica”, del otro. “Lo que el signo lingüístico une no es una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen acústica”. Más adelante propone reemplazar “concepto e imagen acústica, respectivamente, con significado y significante”.41 El signo, agrega Saussure, parte de una relación arbitraria entre el concepto y la imagen acústica, que la sociedad ha convenido entre sus hábitos. (Distinto al símbolo, que corresponde a una asociación no arbitraria entre el significado y el significante: a nadie se le ocurriría simbolizar la justicia con un carro, por ejemplo). El signo es arbitrario y convencional, salvo, de cierta manera, en las onomatopeyas y en las exclamaciones. La arbitrariedad y la convencionalidad hacen inmutable y mutable, a la vez, a la lengua. El uso permanente de la lengua, en el continuo del tiempo, le permite la sociedad conservarla y cambiarla.42 Reconocer y tomar conciencia de esa convencionalidad y arbitrariedad del signo lingüístico, abre muchas puertas y ventanas al escritor, pero si piensa que la codificación convenida del lenguaje constituye algo inamovible, se las cerrará todas y se reducirá a una cuadrícula inmodificable. La tradición de lo estatuido nos permite escribir, y la libertad que nos da el reconocimiento de la escritura como una convención arbitraria, nos ubica más allá del cerco del hablante y muy cerca de la creación literaria. Para ello debemos recordar que en el signo lingüístico escrito, el significante se compone (y descompone) de dos materias: lo fónico (auditivo) 40 41

Pierre Guiraud, La semiología, Buenos Aires, Siglo xxi, 1974, p. 33 y 34. Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general, La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1973, pp. 128 a 29. Saussure, Ob. cit., pp. 130 a 132, 137 a 139.

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y lo gráfico (visual). Ambos, sonido y grafía, por su convencionalidad y arbitrariedad, se convierten en instrumentos especiales de trabajo para el escritor creador, mucho más que para el simple hablante. Y los analizamos acá con la prudencia y el interés requeridos por el escritor que desea sensibilizarse para crear su propia estética, para tener conciencia de los elementos primarios que constituyen el lenguaje literario. 2.1 La materia auditiva Dos disciplinas se han dedicado al estudio de la materia auditiva: la fonética y la fonología. Dice Saussure: “La fonética es ciencia histórica, que analiza acontecimientos, transformaciones, y se mueve en el tiempo. [...] es una de las partes esenciales de la ciencia de la lengua”; y “[...] la fonología no es más que una disciplina auxiliar y no se refiere más que al habla”...43 Amanda Betancurt explica que la fonética “[…] estudia los elementos fónicos en sí como fenómenos físicos y fisiológicos; se plantea el problema de cómo se pronuncia cada sonido y qué efecto acústico produce, pero sin atender a su relación con una significación lingüística. [...] Un estudio fonético será, por tanto, aquel en el que se da cuenta de las múltiples posibilidades de pronunciación que ofrece el hablar concreto”. Es decir, estudia cambios “no funcionales”, o “no pertinentes” en la lengua. En cambio, “[la] fonología se ocupa del funcionamiento de los elementos fónicos de las lenguas; estudia los sonidos desde el punto de vista de su función en el lenguaje y su utilización para formar signos lingüísticos”.44 La variedad en la pronunciación de una lengua en las distintas regiones de un país, es estudiada por la fonética. Son cambios no pertinentes, pero sí expresivos. La fonología, en cambio, precisa los cambios pertinentes. 43 44

Saussure, Ob. cit., p. 84. Amanda Betancurt, Fonética y fonología, Bogotá, Universidad Santo Tomás, 1987, p. 44.

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La unidad mínima del fonólogo es el fonema. Saussure dice, citado por Betancurt: Las primeras unidades que se obtienen al deseslabonar la cadena hablada estarán compuestas de b (tiempo acústico) y b´ (tiempo articulatorio); se llaman fonemas: el fonema es la suma de las impresiones acústicas y de los movimientos articulatorios de la unidad oída y de la unidad hablada, que se condicionan recíprocamente: así, el fonema es ya una unidad compleja, que tiene un pie en cada cadena.45 Es decir, Las unidades fonológicas que, en una lengua dada, no pueden ser analizadas en unidades fonológicas sucesivas aún más pequeñas, reciben el nombre de fonemas. Así considerado, el fonema es la unidad mínima de la lengua.46

Esas unidades mínimas de la lengua son las que el escritor maneja en la cadena articulada del habla (sistema de oposiciones) cuando las transcribe gráficamente. Conocer las características de la composición de ese sistema de unidades mínimas –sean o no pertinentes o distintivas–, puede ayudarlo en la escritura literaria. Recalcamos que los dos casos son de utilidad para el escritor, tanto el fonético como el fonológico. Pues, por ejemplo, él puede utilizar la oposición relevante o pertinente de los fonemas p/b, en grupos de palabras como pala/bala, bolo/polo, para juegos semánticos; o, la oposición no distintiva que se da entre una s sorda y una sonora, para juegos expresivos. La fonología ha avanzado en múltiples clasificaciones de los fonemas a partir de los “rasgos distintivos” (unidades distintivas no más pequeñas, pero sí simultáneas) que, a su vez, los integran (un fonema oclusivo puede ser dental-oclusivo-sonoro, por ejemplo, para distinguirse de otro). Saussure, que está al comienzo de todas las clasificaciones, los dividió, según la ‘articulación bucal’, en: 0. Oclusivas: labiales (p, b, m), dentales (t, d, n), y guturales (k, g, n); 1. Fricativas o espirantes: labio-dentales (f, v), dentales (d, s, z, thin, chant,

45 46

Saussure, Ob. cit., p. 93. Betancurt, Ob. cit., p. 150.

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génie), palatales (x´ = ich, v´ = liegen); y, guturales (x = Bach, v = Tage); 2. Nasales: labiales (m), dentales (n), guturales (η); 3. Líquidas: laterales (l, t), vibrantes (r, rr); 4. Vocales: í, u, ü; 5. Vocales: e, o, ö; 6. Vocales: a.47

En 1939, N. S. Trubetzkoy, en su libro Principios de fonología, inició una revaluación de la concepción anterior y, a partir de entonces, otros han introducido muchas modificaciones. Pero lo básico se encuentra en Saussure. Y lo importante para los creadores literarios, es conocer, distinguir y sentir esos rasgos que algunos clasifican como ’intrínsecos’ y ’prosódicos’, según tengan en cuenta, los primeros, el tono (alto, bajo), la intensidad (acento) y la cantidad (largo, breve), y los segundos, la sonoridad y la tonalidad. En general, las clasificaciones dependen del lugar de la articulación oral y de la forma que adopten las partes de la cavidad bucal que participan en la producción del sonido. Por eso, se habla de sonidos velares, bilabiales, dentales, alveolares, sonoros, nasales, etc., más las compuestas por ellas, labiodentales, dorsovelares, etc.48 No nos interesa participar de las infinitas clasificaciones de los fonemas y sus rasgos distintivos, pero sí que los creadores literarios y, en nuestro caso, los narradores, tengan conciencia de la inmensa importancia que el fenómeno sonoro-musical tiene para la literatura (no importa el género), y de cómo aprendiendo a escucharlo le puede servir para magnificar, sensibilizar o enriquecer los textos con los cuales recrea la conducta humana. 2.1.2 Juegos

con la materia fónica

La sonoridad del lenguaje en la escritura, que viene de la combinación de fonemas en cadenas articuladas, de manera armónica o

47 48

Cfr. Saussure, Ob. cit., pp. 98 a 105. Betancurt, Ob. cit., pp. 159 a 67.

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asonante –con o sin aliteraciones–, la estudiamos aquí, en virtud de la búsqueda de opciones creativas, desde cinco puntos de vista. Y propongo juegos para sensibilizarnos a conciencia en una materia en la que el escritor suele ser muy descuidado –olvida con frecuencia que la escritura literaria se sostiene sobre las bases de la musicalidad, de la sonoridad, de lo fónico del signo–, distinguiendo seis campos: 1. El sonido sin referente real. 2. El sonido con fines sonoros. 3. El sonido imitado por la grafía (onomatopeya). 4. El sonido y los sentidos (sinestesia).49 5. El sonido como estado de ánimo, y como juego. 6. Aproximaciones fonetizadas (uso de rasgos no pertinentes). 2.1.2.1 El

sonido sin referente real

El sonido fuera de la palabra convenida puede no poseer un referente real, es decir, puede ser una simple combinación o juego de sonoridades, que subyacen en la base de la escritura creativa. Esta concepción aislada del fonema nos regresa a la aprehensión de la materia sonora que casi nadie identifica racionalmente en la escritura o en la simple oralidad, porque el componente semántico lo ha apabullado y lo ha vuelto invisible. De esa materia sonora volvemos a ser conscientes, por ejemplo, cuando leemos un idioma que no entendemos (si es que desciframos el alfabeto respectivo), o cuando en un alfabeto aprendido descartamos el componente semántico y armamos simples cadenas sonoras, con algún efecto melódico buscado. Citamos experimentos realizados en el Taller de Escritores Universidad Central (teuc, 2001), de Esmeralda Reyes, en los cuales combina sonidos de vocales y consonantes, y luego sólo con consonantes:

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–Cala tan. Consi ren. Comisi tanena fanecáns tonán. –¿Rames tores, alamain, fonsicas cobinám anem, alatud? –¡Res! Aninfis solocam, camena tarini –canstina nakona kaminas tanam. –Agenán solotu. –¡Mnps! –Gr, gr. –¡Mnps¡ –Gr, gr. Trlb, trlb. –¡Mnps, mnps¡ Splm, splm… –¡Gr, gr¡ ¡Trfl, trfl!

O este de Ana Isabel Jiménez, de carácter mixto (teuc, 2001): Tw tw tw tw tw mmmmmmmmmmmmm gu gu gu gu gu gu gu gu gu ah ah aha ah ah tw tw tw tw tw tw tw mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm.50 2.1.2.1 El

sonido con fines sonoros

En el lenguaje oral cotidiano también existen palabras sin referente real, que nacen a manera de cadenas musicales, con fines exclusivamente sonoros, que no son onomatopeyas, como aquellas que sirven para dormir a los niños: ej., arrurrú; las que expresan frío o calor, usuales en el sur de Colombia: ej., achichayyy, achuchuyyy; las que usamos para pedir silencio: ej., schiiiiit, schiiitooo.51

Ejercicio: Escribir una cadena de sonidos con vocales o consonantes, o mixta, con sentido melódico o rítmico, sin referente real y sin significación lógica, aunque sí con el propósito de trasmitir un sentimiento. El objetivo es sensibilizar el oído frente a la materia fónica del lenguaje escrito. Ejercicio: Escribir cadenas de sonidos sin referente real, aunque con alguna finalidad práctica, es decir, cadenas sonoras con algún uso dentro de la frase. O traerlas citadas de algún texto poético o narrativo.

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2.1.2.3 El

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sonido imitado por la grafía (onomatopeya)

El fonema puede tratar de reproducir un sonido real (no inventado ni el correspondiente a la palabra que remite al referente semántico). Se trata de la onomatopeya: “[...] es la imitación aproximada de los sonidos objetivos por medio del sistema fonológico del hablante”.52 A la imagen acústica objetiva se asocia una cadena de fonemas que busca reproducirla: ¡tras!, ¡pum!, rataplán, je-je-je, ¡bah!, tic-tac, pío-pío, ¡tan!, tolón, ¡chis!, tac, cataplún, ¡chas!, guau-guau, zummm, ¡zzzzz!, ¡zaz!, ¡ayyy!, don-dan, runnn, ¡ahhhchísss!, etc. La literatura realista de fines del siglo xix los utilizó mucho. Estos dos ejemplos son de Anton Chéjov: El delegado estrechó los tres dedos, saludó con todo su cuerpo y con la risita de un chico rió: –¡Je..., je..., je!...53 –¡Ja..., ja..., ja...! Que no me mande a mí sus testigos, sino mi sastre, que me cosió mal estos pantalones. ¡Suya es la culpa! ¡Ja..., ja..., ja...!54

De John Dos Passos es este que simula el sonido del tren sobre la carrilera: El turuntuntum turuntuntum se espació, se amortiguó; los topes chocaron con estrépito a lo largo del tren. El hombre, soltando las barras se dejó caer.55

De la tendencia a imitar los sonidos objetivos se desprenden los sustantivos y verbos que los expresan: tintinear, runrunear, zumbar, chasquear, chascar. Verbos de ascendencia onomatopéyica que conservan, además, esa identidad sonora.56

52 53 54 55 56

Samuel Gili Gaya, Elementos de fonética general, Madrid, Gredos, 1978, p. 174. Historia de un contrabajo, Bogotá, Norma, 1994, p. 22. Historia de una anguila y otras historias, Madrid, Espasa-Calpe, 1963, p. 148. John Dos Passos, Manhattan Transfer, Barcelona, Editorial Bruguera, 1980, p. 93. Ejercicio: Redactar frases con usos de cadenas onomatopéyicas, o tomarlas de algún texto literario reconocido.

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2.1.2.4 El

sonido y los sentidos (sinestesia)57

Cuando los simbolistas de fines del siglo xix hablaban de los colores de los sonidos, usaban la figura retórica de la sinestesia. Es decir, lo acústico (el oído) asociado de alguna manera –por calificación o predicación– a los demás sentidos humanos: la vista, el olfato, el gusto, el tacto. Rimbaud, Verlaine, Rubén Darío, Antonio Machado, asignaron a las vocales y consonantes esta diversidad sensorial que admite la asociación de los sentidos. Dice Gili Gaya que Machado asociaba la “i” con el amarillo y la “u” con el azul.58 A esas sonoridades básicas se refirió Arthur Rimbaud (1854-1891) en su poema Voyelles (Vocales):59 Voyelles A noir, E blanche, I rouge, U vert, O blue: voyelles Je dirai quelque jour vos naissences latentes: A, noir corset velu des mouches éclatantes Qui bombinent autour des puanteurs cruelles.

58 59

La sinestesia es, según el diccionario enciclopédico Nuevo Espasa Ilustrado, un “Tropo que consiste en unir dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales”, como cuando oigo un color, o veo un sonido. Ob. cit., p. 176. Arthur Rimbaud, Poesía completa, Barcelona, Ediciones 29, 1972, 318 pp. A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales diré algún día vuestros nacimientos latentes: A, negro corsé velludo de las moscas brillantes que zumban alrededor de hedores crueles, golfos de sombra; E, candores de vapores y de tiendas, lanzas de tremendos ventisqueros, reyes blancos, temblor de umbelas; I, púrpura, sangre escupida, risa de hermosos labios, en la cólera o en las embriagueces penitentes; U, ciclos, vibraciones divinas de los mares verdosos, paz de las dehesas sembradas de animales, paz de los surcos que la alquimia imprime en las grandes frentes estudiosas, O, clarín supremo, lleno de estridencias extrañas, silencios cruzados por los mundos y los ángeles: – O, el Omega, rayo violeta de Sus Ojos

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Golfes d’ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes, Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles: I, poupres, sang craché, rire des lèvres belles Dans la colère ou les ivresses penitentes; U, cycles, vibrements divins des mers virides, Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides Que l’alchimie imprime aux grands fonts studieux; O, suprême Clairon plein des strideux étranges, Silences traversés des mondes et des Anges: 60 —O l’Oméga, le rayon violet de Ses Yeux!

2.1.2.5 El

sonido como estado de ánimo, y como juego

Dejamos atrás los sonidos sin referentes reales, aquella música escrita con letras (no con notas del pentagrama), pero sin ningún significado; dejamos atrás las formas imitativas de los sonidos de la naturaleza (onomatopeyas), y las asociadas con otros sentidos o sensorialidades (sinestesia), y pasamos a los sonidos con referente real, con significación codificada pero que, combinados entre sí, originan nuevos sonidos, nuevas palabras –que siguen siendo sobre todo sonido, superando su semanticidad–, y que nos sirven para expresar estados de ánimo, comportamientos, sentimientos humanos. La asociación de los sonidos alcanza y sobrepasa la presencia múltiple de los sentidos (sinestesia). Aquí es cuando más pueden aprovecharse las sonoridades en sus distintas variantes: oclusivas o fricativas, nasales o líquidas, labiales o guturales, laterales o vibrantes, abiertas o cerradas. Humor, alegría, jococidad, sordidez, tristeza, pesadez, pesadumbre, dramatismo, depresión, altivez, nerviosismo, etc., son sentimientos, emociones o estados de ánimo que pueden afianzarse en asociaciones con timbres y

Ejercicio: En la redacción de un párrafo narrativo, aplicar una forma de sinestesia, así sea arbitraria o sin ninguna aplicación lógica.

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acentos de fonemas (sonidos) que acústicamente los reflejen. Por eso, ya no sólo asociamos los colores a las vocales, sino que les atribuimos a los sonidos sentimientos propios. Yo siento la u como algo nocturno, grave; la e, triste y leve; la i, alegre y alta; la o, varonil y dominante; la a, cuerda y franca. El resultado de esta expresividad de los sonidos lo encontramos aplicado, por ejemplo, en el valor mágico, incitador, iniciático, que producen las líquidas laterales y vibrantes (l, r) en el primer párrafo de la novela El Señor Presidente, de Miguel Ángel Asturias: ...¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre! Como zumbido de oídos persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar de la luz en la sombra, de la sombra en la luz. ¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre, sobre la podredumbre! ¡Alumbra, lumbre de alumbre, sobre la podredumbre, Luzbel de piedralumbre! ¡Alumbra, alumbra, lumbre de alumbre..., alumbre..., alumbra, lumbre de alumbre..., alumbra, alumbre...!61

En poetas como el colombiano León de Greiff, la escritura obedece al carácter juguetón de los fonemas y morfemas empleados, y su musicalidad nos conduce a expresiones o sentidos nuevos o al simple juego de sonidos que desencadenan un golpeteo rítmico agradable al oído. Recordemos algunos versos de su Divertimento escandinavo-chibcha:62 Todo el rebaño: allí Machuca, Chinuca, Peruca, Pachuca, Baruca, Farruca y la Cuca, la Paca, la Quica, la Greca, la Flaca, la Oronda, la Seca, la mozuca del embeleco, y el Flaco, el Obeso, el Enteco, el Gabe, el Pitre y el Cachaco, el Carilindo, el Currutaco, el Gorila, el Antropopiteco,

61 62

Miguel Ángel Asturias, El Señor Presidente, Buenos Aires, Losada, 1976, p. 7. León de Greiff, Poesía escogida, Bogotá, Norma, 1991, pp. 159 a 160.

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el Chulo, el Gitón, el Marica, el Pentadáctilo maniaco, el Narcisete, el Mameluco, el Caco, el Macaco y el Cuco.63

En la poesía de vanguardia de comienzos del siglo xx, escritores como Vicente Huidobro jugaron con la pertinencia de fonemas y de morfemas64 que, al cambiarlos o combinarlos, producían juegos de sonido y de significación, basados en referentes reales. Cómo no recordar de Altazor, o El viaje en paracaídas,65 aquella estrofa del Canto ix en que anuncia “Ya viene la golondrina monotémpora”, y luego teje y desteje, infantil y feliz, fonemas y morfemas de muy diversa índole: Ya viene la golondrina Ya viene la golonfina Ya viene la golontrina Ya viene la goloncima Viene la golonchina Viene la golonclima Ya viene la golonrima Ya viene la golonrisa La golonniña La golongira La golonlira La golonbrisa La golonchilla Ya viene la golondía Y la noche encoge sus uñas como el leopardo [...]

Ejercicio: Escribir una secuencia narrativa donde los sonidos predominantes de las cadenas seleccionadas induzcan al lector a sentir un estado de ánimo en particular o a destacar una calidad de sentimiento en especial. “Llamamos morfema al elemento significativo más pequeño de un enunciado o palabra”, y como “mínima unidad abstracta dotada de sentido, no admite división sin que se destruya o altere el significado. Si tomo el morfema [educ-] y le quito una parte, lo destruyo como tal morfema”. Carlos García Z. y otros, Lecciones de morfología española, Medellín, Vana Stanza, 1993, pp. 5 y 6. Vicente Huidobro, Poesía y prosa. Antología, Madrid, Aguilar, 1967, 286 pp.

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Cambiar (oponer) un fonema (o, a, e) en una misma palabra, le permitió a Décio Pignatari (Sao Paulo, 1927) armar su poema Hambre,66 como lo hicieran varios de sus colegas brasileros del movimiento de la poesía concreta: hombre hambre hembra 2.1.2.6 Aproximaciones

Hambre hombre hambre hembra

hombre hembra hambre

fonetizadas (uso de rasgos no pertinentes)

Si al sonido articulado distintivo, como lo acabamos de ver, se le agregan aquellos rasgos fónicos no pertinentes, propios del habla de las regiones de un país, el lenguaje literario adquiere otras dimensiones y puede enriquecerse aún más, o empobrecerse si el escritor no alcanza a sobrepsar la barrera del habla local.67 Se polemiza con argumentos de distinto orden, por ejemplo, la validez literaria del poema de Candelario Obeso, Canción del boga ausente, cuya elaboración literaria se basa en el uso de los rasgos no pertinentes del habla chocoana: “Qué trijte que ejtá la noche,/ la noche qué trijte ejtá;/ no hay en er cielo una ejtreya… / Remá, remá”.68 En conclusión, la materia acústica del signo lingüístico desempeña un papel básico en la escritura literaria, se convierte –una vez reconocido a conciencia– en una fuente inmediata de uso obligatorio, para incrementar la creatividad del escritor (poeta o narrador). Ahora, aunque en Saussure no esté dicho, ni haya sido explorado después de él, debemos tener en cuenta que la presencia de la imagen acústica en el oído humano, no sólo se da en el momento específico del

66 67 68

Helio Orovio, Poesía brasileña siglo xx, La Habana, Casa de las Américas, 1986, 285 pp. Ver la parte correspondiente al habla, lengua e idioma. Ejercicio: Escribir un texto narrativo con referente real en el que prevalezcan los rasgos no distintivos del habla.

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habla (en el que se identifica el sonido con alguna de las seis funciones señaladas), sino, también, en el recuerdo de la persona o del texto, en su intimidad. De ahí que en la lectura, mental u oral (cuando se lee en voz alta, se reconoce mejor la función de la materia fónica o auditiva de la lengua), la imagen acústica de toda la cadena hablada o escrita afectará, rondará, los criterios y gustos del lector. Una resonancia inmanente de esas imágenes acústicas, a medida que el escritor o el lector avanzan en el texto, embriagan o adormecen. Esa musicalidad conduce a dar el ’tono’, a sostener el ritmo del texto, según se trate de una escena lenta, rápida, paciente, agitada, tensa o intensa. Por eso, el escritor debe sentir y presentir la materia fónica de su cadena hablada y escrita –su tono, su ritmo-, para llegar, con toda libertad, al manejo apropiado de la lengua literaria total.69 2.2 La materia gráfica Luego del sonido, la segunda materia del significante lingüístico es la grafía o forma gráfica que identifica, sobre un espacio material, el sonido correspondiente. El signo es la suma de significante (sonido más grafía) y significado, pero, en un momento determinado, al comienzo de la convención y de la arbitrariedad, puede ser sólo signficante (sonido y forma material), sin sentido o significado. Acordada la convención, el signo lingüístico se convierte en una imagen acústica con doble articulación (como fonema: unidad mínima de fonación y como monema: unidad mínima de sentido),70 que se

Atendiendo a la idea de un alfabeto único de sonidos, Julio Cortázar escribió el capítulo 69, “Otro suisida”, de su novela Rayuela. El efecto es singular, pues, aunque el sonido es el mismo, al cambiar la grafía convencional pone a jugar al lector frente al texto: “Ingrata sorpresa fue leer en ´Ortográfiko´ la notisia de aber fayesido en San Luis Potosí el 1º. de marso último, el teniente koronel (asendido a koronel para retirarlo del serbisio), Adolfo Abila Sanhes. Sorpresa fue porke no teníamos notisia de ke se ayara en kama. [...]”. Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana, 1968, p. 429. André Martinet, Elementos de lingüística general, Madrid, Gredos, 1970, pp. 20 a 23.

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representa gráficamente –también, de modo arbitrario–.71 Esa representación debe ser equivalente a la cantidad de los sonidos respectivos: 1. a una unidad mínima de sonido corresponde una unidad mínima de grafía: pensamos en el fonema y en cada letra del alfabeto; 2. a una suma mínima de sonidos corresponde una cadena mínima de letras: pensamos en las palabras; y, 3. a una serie integrada por varias cadenas mínimas de sonidos con sentido, corresponde una o más frases: pensamos en el párrafo. Si antes resaltamos el valor invisible, pero audible, de la materia fónica, para que la tengamos en cuenta al escribir ficción –sobreponiendo el sonido a la grafía e, incluso, al sentido–, ahora queremos valorar la dimensión plástica del signo lingüístico para procurar estrategias de enriquecimiento del lenguaje literario. De esa manera, la visualización gráfica nos ayudará a sobrepasar el uso simple y denotativo del lenguaje escrito (acabamos de ver cómo Julio Cortázar al darle una representación gráfica diferente a la convencional asignada a los sonidos del alfabeto, desequilibra al lector). 2.2.1 Juegos

con la materia gráfica

Para sensibilizarnos frente a la morfología donde se encarnan los sonidos de los signos del lenguaje hablado y escrito, podemos jugar en varios niveles. Son las formaciones morfológicas que, por agregación, originan y producen el lenguaje literario, como quedó dicho en el párrafo anterior:

El grafema es una entidad arbitraria (“ninguna conexión hay entre la letra t y el sonido que designa”), negativa y diferencial (una persona puede escribir la t de mil maneras, siempre y cuando su forma no se confunda con una d o una l, por ejemplo; es decir, la letra no es por lo que es, sino por su diferencia con las demás), opositiva (si se opone a otra letra, existe). Saussure, Ob. cit., p. 202.

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1. La letra, sílaba y palabra 2. La frase72 o la oración73 enmarcadas 3. El texto total como dibujo 4. El morfema ausente Miremos algunos ejemplos, tomados de la poesía, porque han sido los poetas quienes más los han empleado. Pero son aplicables a la escritura narrativa. 2.2.1.1 Letra,

sílaba y palabra

Un ejemplo que incluye los tres primeros casos, lo tomamos de la poesía concreta brasilera, Velocidad,74 de Ronaldo Azeredo, publicado en la revista del grupo Noigrandes, en el que a más del juego de los fonemas y su pertinencia-indiferencia, se juega con la visualización plástica que arma en sentido vertical y horizontal (va de la microforma a la macroforma), juego fonético y morfológico a partir del fonema y letra “v”, que se repite y va desapareciendo en la medida en que, por oposición, otros ocho fonemas la absorben para, unidos, dar una palabra completa:75

74 75

Dice el rae: “Conjunto de palabras que basta para formar sentido, especialmente cuando no llega a constituir oración”, y agrega una entrada de tipo lingüístico: “7. Ling. Expresión acuñada constituida generalmente por dos o más palabras cuyo significado conjunto no se deduce de los elementos que la componen”, t. 5, p. 735. “Oración: Unidad mayor de la sintaxis constituida por sujeto y predicado, independiente y dotada de significación completa”. Instituto Cervantes, Saber escribir, Bogotá, Editora Aguilar, 2007, p. 509. Santiago Kovadloff, Poesía contemporánea del Brasil, Buenos Aires, Fabril, 1972, p. 139. Ejercicio: Jugar con letras, sílabas o palabras –sin llegar a la frase– en la construcción de formas plásticas con algún sentido.

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VVVVVVVVV VVVVVVVVE VVVVVVVEL VVVVVVELO VVVVVELOC VVVVELOCI VVVELOCID VVELOCIDA VELOCIDAD 2.2.1.2 Frase

y oración enmarcadas

El uso de gráficos en el texto narrativo, que incluye una frase o una oración, ha sido una práctica experimental en varias épocas de la literatura. Se hizo antes de que existiera el comic o la ilustración periodística. En la novela le da cierto sabor a realidad. Sitúa al lector más cerca del objeto narrado. Por ejemplo, cuando se alude al contenido de una tarjeta, de una lápida, de un texto público –diploma, resolución, acto notarial– escrito con letra gótica, de un titular de prensa, de un aviso publicitario de prensa, de un afiche que invita a un suceso, de un telegrama, de un correo electrónico, y lo insertamos con el formato respectivo, pareciera que pasáramos a la expresividad de la fotografía, del cine, del comic, de la misma realidad cotidiana. Como la narración nos reduce el mundo a un imaginario discursivo, ajeno a la visualización del referente real, romper esa limitación es prender un foco para dar luz a otra dimensión. Laurence Sterne lo hizo en su novela Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, publicada en 1759, al enmarcar en un rectángulo el epitafio –la misma frase de Hamlet ante la calavera del bufón– que inscribe Eugenius en la lápida de su amigo Yorick, “¡Ay! ¡Pobre yorick!”:76 Alas, poor YORICK!

Madrid, Cátedra, 1996, p. 90.

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Fue un recurso muy utilizado en autores como John Doss Passos en varias de sus novelas, en donde aparecen los titulares de prensa en mayúsculas, aislados del texto, y las noticias en letra inclinada, o un aviso de oficina sobre el vidrio, al revés, como se ve desde adentro, dos ejemplos que van a continuación:77 Baldwin carraspeó y desdobló el periódico. Con esto subirán las acciones rusas un poquito. Los veteranos visitan al presidente… OTRO ACCIDENTE EN LA VÍA DE LA UNDÉCIMA AVENIDA Un lechero gravemente herido. ¡Hola, aquí podría sacarse una bonita indemnización! Augustus MacNiel, 253 W. 4th. Street, repartidor de la Lechería Excelsior, fue gravemente herido esta madrugada por un tren de carga que retrocedía por la vía de la New York Central… Podría poner pleito a la Compañía

Y el aviso al revés: ¿Para qué pasar por la Facultad de Derecho, sacar la licenciatura de abogado, si no encuentra uno pleito que defender? Frunció el ceño al ver el letrero dorado a través de la puerta de cristales esmerilados: NIWDLAB EGROEG odagobA Niwdlab, galés. Se puso en pie de un salto. Llevo leyendo al revés ese condenado letrero tres meses, todos los días. Me voy a volver loco. Saldré a almorzar.

El colombiano Benhur Sánchez Suárez en su primera novela, La solterona,78 lo utilizó así:

77 78

John Dos Passos, Manhattan Transfer, Barcelona, Editorial Bruguera, 1980, pp. 60 a 61. Neiva, Imprenta Departamental, 1969, p. 61.

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Tiene en las manos una tarjetita que alguna vez mandó a timbrar su madre y que dice:

TEJIDOS ARTÍCULOS EN LANA DE LA MÁS ALTA CALIDAD. PÍDALOS EN EL TELÉFONO: 343642

Pero de lo que no está segura es de la edad que tuvo su madre al morir.79

2.2.1.3 El

texto total como dibujo

Acá, la composición total del texto se transforma en un dibujo bidimensional, conseguido con las grafías del texto, en el que la cadena lingüística se camufla y metamorfosea para asumir un doble papel: el significativo (su sentido denotativo) y el expresivo (su significado enriquecido con la ilustración gráfica o el dibujo compuesto por las palabras escritas y distribuidas a propósito). Encontramos este recurso en toda la historia de la literatura. En algunas versiones medioevales de la Biblia hebrea, por ejemplo, se dibujan animales (pavos reales) con letras de su alfabeto.80 Lewis Carroll, en 1865, la utilizó en el Capítulo 3 de Alicia en el país de las maravillas, titulado “Una carrera en comité y una historia con cola”, el cual termina, efectivamente, en forma de cola de ratón. Alicia piensa por qué la historia del ratón es triste y “trae mucha cola” y, mientras él se la cuenta a los animales reunidos, Alicia se la imagina “así” (una cola en curva, de una base gruesa –de 14 letras y espacios–, a su extremo de dos letras, compuesta gráficamente por el texto de la historia triste de su condena a muerte):81 79

Ejercicio: Redactar una secuencia narrativa que incluya la representación gráfica de un referente real, de los ya citados, o nuevo. Martín de Riquer y José Ma. Valverde, Historia de la literatura universal, T. I, Barcelona, Planeta, 1968, p. 31. Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas, Madrid, Alianza, 1974, pp. 62 a 63.

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Una FURIA dijo a un ratón al que en casa se encon tró: “Juntos ire mos ante la LEY: ¡Yo acusaré! ¡Tú te defenderás! ¡Vamos! ¡No aceptaré más dilación! ¡Un proceso hemos de tener, pues, en verdad, no he tenido esta mañana otra cosa que hacer!”. Dijo el ratón a la energúmena: “Tal pleito, respetable dama, sin jurado ni juez, no serviría más que para des gañitarnos i n ú t i l mente”. “Yo se ré el juez, y el jura do”, re plicó,

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taima da, la vieja furia. “¡Se ré yo quien diga todo cuan to di ga y YO qui en a muer te te con de ne.

Esta articulación gráfica del texto también la desarrolló la vanguardia literaria europea y tiene a uno de sus mayores representantes en Guillaume Apollinaire, quien con el título de su libro Caligramas (1918) le dio nombre genérico a esta poesía gráfica (que él hizo a mano y con tipografía de imprenta). En el caligrama,82 la parte gráfica (dibujo o ilustración) refuerza el significado del poema, lo hace más expresivo o ayuda a sugerirlo. Trascribimos dos ejemplos, el primero, cuya traducción es Pequeña botella donde Monsieur Baty conserva el antiguo néctar:

“Escrito, por lo general poético, en que la disposición tipográfica procura representar el contenido del poema”. Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española, Madrid, Espasa, 2001, t. 2, xxii ed., p. 272.

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P eti TE bou teille au mons ieur Ba t y cons erve l’ a n t i que NECTAR

Y, el segundo, Americana aprendiendo pintura escultura grabado costura arquitectura caricatura agricultura literatura y haciendo mil conjeturas sobre la naturaleza:83 A me ri caine apprenant la peint tu re la sculp ture la gravure la couture l´ a r q u i t e c t u r e la caricature l´ a g r i c u l t u r e la littérature et faisons mille con jectures sur la na tu re

Martín de Riquer y José Ma. Valverde, Historia de la literatura universal, T. III, Barcelona, Planeta, 1968, p. 414.

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En 1913, el chileno Vicente Huidobro, construyó La capilla aldeana en forma de cruz:84 Ave canta suave que tu canto encanta sobre el campo inerte sones vierte y oraciones llora. Desde la cruz santa el triunfo del sol canta y bajo el palio azul del cielo deshoja tus cantares sobre el suelo

Jules Renard escribió en su libro Historias naturales este verso sobre las hormigas, que son representadas con el número 3 en sucesión: ... les fourmis elles sont 333 333 333333...85

Como se observa, los poetas han utilizado en mayor grado la ilustración del sentido del signo lingüístico con base en la grafía del significante; los narradores podrían jugar mucho más con ellas.86

84 85 86

Isaías Peña Gutiérrez, Ob. cit., Bogotá, Educar, 1994, pp. 137 y 138. Isaías Peña Gutiérrez, Manual de la literatura latinoamericana, Bogotá, Educar, 1994, p. 129. Ejercicio: Escribir un texto narrativo –no una poesía-, donde se utilicen las palabras para dibujar una imagen que sustente, refuerce, represente, ilustre, sugiera, revele, subvierta o subleve, el sentido del mencionado texto. Puede ser al estilo del caligrama (dibujo lineal), o como imagen que llena una superficie total.

Isaías Peña Gutiérrez

2.2.1.4 El

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morfema ausente

Por último, el narrador puede jugar con la materia gráfica por ausencia, teniendo en cuenta que eliminar una forma (un morfema) puede provocar cambios semánticos y sintácticos o variaciones de sentido, o dar mayor organización y claridad al párrafo. Yo puedo eliminar el uso de determinada palabra en un texto y producir un efecto especial, sensible, pero invisible mientras no se racionalice. Lo hizo el escritor venezolano José Antonio Ramos Sucre, al eliminar el morfema “que” de sus textos; condición que dió mayor claridad, precisión y pureza –ese es el efecto– a su prosa. De su libro Las formas del fuego (1929), tomamos el siguiente texto, titulado “El remordimiento”:87 El gentilhombre pinta a la acuarela una imagen de la mujer entrevista. La vio en el secreto de su parque, aderezada para salir a caza, en medio de una cuadrilla de monteros armados de venablos. El gentilhombre imprime la visión fugaz, marca la figura delgada y transparente. Los caballos salieron a galope, ajando la hierba de la pradera lustrada por la lluvia. El gentilhombre se incorporó a la cabalgata, de donde toma la escena para el arte de su afición. Recuerda las peripecias y los casos de la partida y, sobre todo, la muerte de su rival, precipitado dentro de un foso inédito en el curso de la carrera. El gentilhombre fue inhábil para salvar la vida del jinete y llega hasta considerarse culpable. Abandona el pincel y se cubre con las manos el rostro demudado por las sugestiones de una mente sombría.88

José Antonio Ramos Sucre, Obra poética, Caracas, Universidad Central de Venezuela, p. 281. Ejercicio: Escribir una secuencia narrativa, de una página a doble espacio, sin el uso de la palabra “que”, sea cual fuere su uso gramatical (preposición, conjunción, relativo, etc.), o sin el uso de cualquiera otra palabra que incida en la estética del texto.

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3. Lenguaje, lengua, habla, idioma, dialecto Comencemos con los conceptos de lenguaje y lengua, que subyacen al de escritura. André Martinet, en Elementos de lingüística general, dice que el lenguaje es una institución humana en tanto que surge “de la vida en sociedad” y “se concibe esencialmente como un instrumento de comunicación”.89 El concepto de lenguaje es universal, aunque cambia de una comunidad a otra bajo el nombre de lengua, que Martinet define así: Una lengua es un instrumento de comunicación con arreglo al cual la experiencia humana se analiza, de modo diferente en cada comunidad, en unidades dotadas de un contenido semántico y de una expresión fónica, los monemas. Esta expresión fónica se articula a su vez en unidades distintivas y sucesivas, los fonemas, en número determinado en cada lengua, cuya naturaleza y relaciones mutuas difieren también de una lengua a otra. Esto implica: 1º) que reservamos el término de lengua para designar un instrumento de comunicación doblemente articulado90 y de manifestación vocal, y 2º) que, aparte de esta base común, como lo indican las expresiones `de modo diferente` y `difieren` en la formulación precedente, no hay nada propiamente lingüístico que no pueda diferir de una lengua a otra. En este sentido es en el que se debe entender la afirmación de que los hechos de lengua son `arbitrarios` o `convencionales`.91

José Joaquín Montes Giraldo, en Dialectología general e hispanoamericana,92 acepta que el lenguaje es un sistema de signos utilizado para la intercomunicación entre sujetos humanos o animales y, metafóricamente, de los objetos. Ese lenguaje en el ser humano posee una función 89 90

91 92

Madrid, Gredos, 1970, pp. 14 y 15. Para Martinet, la primera articulación es aquella “sucesión de unidades, dotadas cada una de una forma vocal y de un sentido”. Es decir, palabras que unidas a voluntad del usuario dan un sentido general, ejemplo, “Me duele la cabeza”. La segunda articulación se refiere a las unidades mínimas que componen las unidades de la primera articulación. “Cabeza”, por ejemplo, está articulada por seis unidades vocálicas (en la escritura se llaman letras, o fonemas). Ibídem, pp. 28 y 29. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1995, pp. 19 y 20.

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nominativa o representativa (dar nombre a) que no poseen los animales, y que nos conduce al concepto de lengua, la cual sólo pertenece a los humanos. “Una lengua es cualquier sistema comunicativo verbal histórico usado por determinada comunidad humana y caracterizado por su plenitud funcional y su autonomía normativa”.93 De importancia particular para el escritor creativo es la diferencia entre lengua y una etapa anterior y posterior a ella: el habla. Mientras la lengua es una abstracción, el habla es la demostración de la existencia de la lengua: “[...] el habla no hace más que concretar la organización de la lengua. Sólo por el examen del habla y del comportamiento que determina en los oyentes podemos alcanzar un conocimiento de la lengua”, dice Martinet.94 Montes Giraldo señala varias diferencias entre lengua y habla:95 1. Los hechos de habla son concretos (en espacio y tiempo); 2. En sus convenciones se basan las abstracciones que construye el lingüista, como fonema, morfema, sintagma; 3. Sólo en el habla existe el elemento creador y dinamizador de la lengua, porque la precede (la crea), y cada vez que una convención es aceptada por la comunidad hablante se convierte en lengua; 4. El habla contiene elementos de la lengua (lo ya convenido en la comunidad) y elementos aún no convertidos en lengua. El habla crea lengua y mediante la lengua se habla, aunque en el habla se utilizan elementos que todavía no pertenecen a la lengua (mientras se generaliza la convención). Es importante resaltar que tanto la lengua como el habla no son simples inventarios de nombres o palabras, ni son la representación exacta ni total, de la realidad. Son algunos rótulos que, combinados en infinitas relaciones por unos sujetos inteligentes, producen diversas nociones y sensaciones. La lengua no es un diccionario estático de palabras que se usa conforme a unas normas preestablecidas. El escritor busca 93 94 95

Ob. cit., p. 45. Ob cit., p. 35. Cfr. Ob. cit., pp. 23 a 26.

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usufructuar la lengua en sus más remotas y secretas relaciones. La palabra ’agua’, por ejemplo, tiene una definición en la lengua que se reduce a una mínima expresión. Como fenómeno natural múltiple, el escritor debe reproducirlo mediante la lengua –en todas sus variantes–, con la intensidad que va desde la ’gota’ hasta una ‘tormenta’. Habla y lengua se concretan en las codificaciones del idioma. Idioma viene del griego idios que significa privado, particular; por eso se trataría de la convención acordada por y para un grupo que se la apropia.96 En síntesis, el idioma es la lengua acordada como oficial para una nación o grupo social definido. El dialecto se entiende como una parte de la lengua. Manuel Alvar dice que el dialecto es un “Sistema de signos desgajados de una lengua común, viva o desaparecida; normalmente con una concreta limitación geográfica, pero sin una fuerte diferenciación frente a otros de origen común”.97 Y Montes Giraldo lo define así: Forma idiomática caracterizada por un conjunto de normas que la individualizan frente a otros idiomas e incluida en un conjunto idiomático mayor, ora porque es una derivación histórico-estructural de tal conjunto (aspecto meramente histórico), ora porque, además de compartir un núcleo estructural básico con el conjunto mayor, se subordina sincrónicamente a su norma modélica y a su dialecto literario, o bien, por último, porque sin ser parte históricamente de la estructura del sistema incluyente está subordinado a él para algunas funciones comunicativas y en la norma modélica de máximo prestigio.98

En razón de esta definición, se puede hablar de dialecto indoeuropeo o romance; de dialectos del español (el castellano); o de estados pluriidiomáticos (dialectos italianos). Montes Giraldo, siguiendo a S. Bromlei, habla de una variante de la lengua y del dialecto, la llamada ‘diafásica’: “[...] por su estructura la lengua 96 97 98

Cfr. Montes Giraldo, Ob. cit., p. 28. Citado por Montes Giraldo, Ob. cit., p. 47. Montes Giraldo, Ob. cit., pp. 57 y 58.

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literaria es sólo una de las variantes de los sistemas lingüísticos que usan los hablantes de la lengua nacional dada y sólo en virtud de causas históricosociales específicas ha tomado para sí estas funciones sociales específicas”.99 La ’lengua literaria’, en este sentido, cumple una función intermediaria, en un momento determinado de la historia de los sujetos hablantes.

4. Entre la oralidad y el idioma De las definiciones, clasificaciones y especificaciones vistas, lo interesante para el creador literario es vislumbrar y optar, en el momento de la escritura, por un lugar (su lugar) entre el habla (de dialecto, en su variante diafásica) y el idioma. Porque si el escritor se ubica en la ortodoxia del idioma (de la normatividad de la lengua establecida) desconociendo el poder creador y de retroalimentación del habla (de cualquier estrato social), producirá una literatura comprometida sólo con el canon vigente y, sin correr riesgos, dejará por fuera el futuro de la lengua misma. Pero, si se ubica al lado exclusivo del habla, puede terminar en el otro extremo y caer en la reducción de hablas demasiado focalizadas y en el desconocimiento de las convenciones alcanzadas por la lengua y el idioma. De todos modos, el escritor nunca podrá ocupar un lugar equidistante entre los dos, es decir, nunca estará en el justo medio entre el habla y el idioma. En los siglos xix y xx, los escritores rondaron muy cerca del habla (recordar a los costumbristas rurales y urbanos, a los regionalistas, a los seguidores de la oralidad joyceana, etc.), y de allá se deriva la discusión acerca de la vinculación, próxima o remota, del escritor con los valores fonéticos del habla que siempre ha dividido a la literatura en dos grandes bandos: el de quienes se aferran a la escritura ceñida al idioma, y el de quienes en la escritura se acercan a las imágenes auditivas de las cadenas habladas. La escritura fonetizada (la que trata de imitar las formas del habla) pareciera poseer mayores elementos expresivos, pero para el lector su 99

Montes Giraldo, Ob. cit., p. 48.

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reconocimiento suele ser difícil y estrecho; en cambio, la regida por el idioma consagrado en diccionarios, pierde esos rasgos expresivos, aunque puede ser más receptiva para los lectores. Los eclécticos han creado su lengua literaria tomando porciones de una y otra. Y en otros casos, la solución ha sido emplear las dos categorías en un mismo texto, utilizando la representación escrita del habla (escritura fonetizada) para los diálogos de los personajes, y asignando al narrador el uso del idioma codificado, como puede leerse en este pasaje de Abbadón el exterminador, de Ernesto Sábato:100 Es la tardecita, hay una gran paz en el parque. A Nacho le encanta esa hora al lado de su amigo: se pueden hacer tantas conversaciones importantes. Después de un largo rato en silencio, pregunta: –Carlucho, quiero que me digás la verdad. ¿Creés en los Reyes Magos? –¿En lo Reye Mago? [...] –Mira, Nacho. Ya tené siete año cumplido y hay que decirte de una buena ve la verdá. No hay Reye Mago. Todo cuento, todo engaño. La vida é muy triste, pa qué no vamo a engañá. Te lo dice Carlo Américo Salerno.

En el ejemplo, Sábato, con pausa y sigilo, salta del idioma del narrador al habla fonetizada del personaje Carlucho. Así, se siente con mayor rigor aquello que el personaje ha soltado en un momento del diálogo: “Y qué sé yo, Nacho. Yo soy un bruto, un inorante, no hice ni el primé grado. Yo nunca serví más que pa lo trabajo pesado. Pión de patio, estibador, la junta el mai, esa cosa”. Esta combinación de las dos corrientes, escribir como lo señala el idioma y escribir como se habla, atendiendo al narrador culto y a los personajes incultos, se utilizó con frecuencia en el costumbrismo, realismo, regionalismo y literatura urbana de los siglos xix y xx. Pero, también, debemos decir que ese equilibrio forzado, buscado por algunos en el siglo xx, no existía en otras épocas, cuando costumbristas

100

Bogotá, La Oveja Negra, 1984, pp. 132 a 133.

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o regionalistas utilizaron, de manera exclusiva y excluyente, el habla transcrita de manera fonetizada. Miremos un par de ejemplos de este uso. Primero, en el poeta Candelario Obeso,101 así comienza su famosa Canción del boga ausente: Qué trijte que ejtá la noche, la noche qué trijte ejtá; no hay en er cielo una ejtreya... ¡Remá, remá!

Y segundo, en el narrador colombiano Julio Posada R.102 Estas son las primeras líneas de su cuento El machete: Me habían dicho quen la finca de Don Carlos Vin Ver encontraba trabajo y me fuí pa ya. Me acordé la primer vez que me fuí de casa pa lejos la tristeza que me dió a lo que le dije a mi Mama, Adiós Mama que ni pudo aflogar palabra y que se le venían las lágrimas.

En la literatura urbana del siglo xx, también, se encuentran páginas con esta escritura calcada del habla, como es el caso del cuento Los dientes de Caperucita, del colombiano Andrés Caicedo,103 cuyas primeras líneas son: Uno se da cuenta queso lestá ocurriendo a uno no lo vastar creyendo porque únicamente lo ha visto en las películas, pero te digo que antes me pegaba un puño donde fuera y soltaba semejante berrido cuando me acordaba della, tanto quen la casa corrían a ver quéra lo que había pasado hermano pero nuespa tanto si uno se pone a ver las cosas diotro modo [...]104

101

102

103 104

Andrés Holguín, Antología crítica de la poesía colombiana, 1874-1974, T. I, Bogotá, Banco de Colombia, 1974, p. 77. Eduardo Pachón Padilla, El cuento colombiano. Antología, T. I., Bogotá, Plaza y Janés, 1980, p. 114. Destinitos fatales, Bogotá, La Oveja Negra, [1985], p. 106. Esta fonetización en la escritura es un fenómeno diferente al manejo experimental del sonido en la lengua escrita, como lo vimos al hablar de los juegos con los fonemas y los morfemas.

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A las escrituras fonetizadas y a las mixtas que combinan habla e idioma, se agregan aquellas que abordan un lenguaje literario particular, atribuible a los personajes y a los narradores del texto. Como dijimos, no suelen ser equidistantes, sino que se aproximan más al habla que al idioma, o más al idioma que al habla. Piensen en los lenguajes de estos novelistas latinoamericanos, Alejo Carpentier, José María Arguedas, Juan Rulfo y Julio Cortázar. Carpentier, muy cerca del idioma, imponiendo su énfasis personal en la puntuación musical y el uso exquisito de su léxico; Arguedas, muy cerca de su quechua nativo, como léxico y como sintaxis; Rulfo, tan equilibrado y equidistante entre el habla popular, su idioma castellano y su personalidad grave; y Cortázar, tan coloquial como su habla y tan ordenado como su idioma. En los diálogos de sus personajes se notan los énfasis señalados, y en sus narraciones y descripciones el lenguaje literario supera las limitaciones del habla, consigue su expresividad, y delata la ambición estilística a través del idioma de cada uno. En conclusión, el escritor debe reconocer y conocer a profundidad sus instrumentos básicos de trabajo (habla, lengua, idioma, lenguaje), tener una percepción amplia y gozosa de ellos, para llegar a la producción de su escritura literaria personal, única e inconfundible.105

5. Seis factores y funciones del lenguaje El lenguaje –a partir de su constitución como lengua– cumple funciones muy útiles para ser tenidas en cuenta por quienes deseen aplicarlas en el arte literario. Advierto que dichas funciones, estudiadas y nombradas con palabras especializadas en la lingüística, acá las tratamos como partes elementales y cotidianas de un circuito que los escritores utilizan 105

Ejercicio: En un mismo texto, de una página a doble espacio, donde se combinen diálogo y narración, realizar los cambios que correspondan a una escritura exclusivamente fonetizada (calco del habla), a una escritura que asigne el rol del habla a los personajes y el idioma al narrador, y, por último, a una escritura que huya del habla y del idioma, y vaya a la búsqueda del lenguaje literario personal.

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al abordar, por ejemplo, los diálogos de sus personajes, que, con frecuencia, usan sin advertir su inmensa importancia. No nos interesa la clasificación científica, ni las terminologías especializadas, sino la funcionalidad de las mismas al ser aplicadas en la prosa narrativa. Para hablar de esas funciones del lenguaje, es necesario aclarar, en principio, en qué consiste ese circuito de la comunicación, su naturaleza y sus factores. Cito a André Martinet y a Roman Jakobson. Desde un punto de vista general, André Martinet106 habla del lenguaje como: 1. Medio de comunicación entre sus usuarios; 2. Soporte del pensamiento; 3. Medio de análisis, sin ocuparse del oyente; 4. Medio de afirmación de sí mismo, de expresión de un sentimiento, sin que quiera comunicarse con nadie; 5. De carácter estético, cuando mezcla la comunicación con la expresión personal. Roman Jakobson, en su famosa ponencia de 1958 en la Universidad de Indiana (usa), “Lingüística y poética”, analizó las funciones del lenguaje en atención a los factores que intervienen en el circuito de la comunicación. Al referirse al lenguaje y a la poética, Jakobson aclaró y puso en evidencia algunos aspectos que el creador usa inconscientemente y que, por lo general, ignora (como conocimiento). Por eso dijo: “El lenguaje debe ser investigado en toda la gama de sus funciones”.107 Al hablar de las funciones del lenguaje (en su gran función, a la vez, de medio de comunicación), Jakobson primero estableció seis factores que intervienen en el circuito de la comunicación: El hablante108 envía un mensaje al oyente. Para que sea operativo, ese mensaje requiere un contexto al que referirse (`referente`, según una nomenclatura más ambigua), susceptible de ser captado por el oyente y con capacidad verbal o de ser verbalizado; un código común a hablante y oyente, si no total, al menos parcialmente (o lo que es lo mismo, un codificador y un descifrador del mensaje); y, por último, un contacto, un canal

106 107 108

Ob. cit., pp. 15 a 16. Roman Jakobson, Lingüística y poética, Madrid, Cátedra, 1988, p. 32. Mantenemos las mayúsculas del original.

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de transmisión y una conexión psicológica entre hablante y oyente, que permita a ambos entrar y permanecer en comunicación.109

Esquematizados los seis factores de la comunicación, en el orden establecido por Jakobson, darían este cuadro (en la edición de Cátedra aparecen invertidos código y contacto; nosotros seguimos el orden de la enumeración, aunque nos parece superflua la diferencia): contexto hablante

----------- mensaje ------------- oyente código contacto

Cada factor que interviene en la comunicación humana, genera una función del lenguaje. De manera ejemplificada, Jakobson las explica, no sin antes advertir que las funciones son separables en gracia de la exposición didáctica, pero que, en verdad, van juntas y sólo se podría establecer una jerarquía de predominancias. Y, en general, si le ponemos cuidado a cada función del lenguaje, responde o corresponde una parte de la oración gramatical en castellano, como veremos a continuación. 1. El factor hablante se relaciona con la función emotiva (o expresiva). Al emitir su mensaje, el hablante adopta una actitud, un tono, una emoción. Esa emotividad en el lenguaje codificado la representan las interjecciones (formaciones sonoras con referentes abstractos, porque son estados anímicos),110 “La función emotiva, puesta de manifiesto en las interjecciones, sazona, hasta cierto punto, todas nuestras locuciones en su nivel fónico, gramatical y léxico”.111 Sazona, es decir, adereza y da sabor al texto. Esa interjección tiene valor en sí misma, transmite un sentido 109 110

111

Ibídem, p. 32. “Clase de palabras que expresa alguna impresión súbita o un sentimiento profundo, como asombro, sorpresa, dolor, molestia, amor, etc. Sirve también para apelar al interlocutor, o como fórmula de saludo, despedida, conformidad, etc.; p. ej., eh, hola”. drae, t. 6, p. 875. Roman Jakobson, ob. cit., p. 33.

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de ironía, burla, risa, tristeza, cólera, etc. Es una secuencia sonora, equivalente, sintácticamente, a una oración, dice Jakobson, y la ejemplifica con una frase de Arthur Conan Doyle: “¡Bah! ¡Bah!, dijo Mc Guinty”.112 Aquí dos chasquidos hacen una frase y una oración. Pero, la emotividad puede ser un rasgo sonoro o un “matiz expresivo”,113 que informa algo que va más allá de la simple significación referencial de un término o palabra. Un mismo término, pronunciado con sonoridades diferentes, significa tantas cosas cuantas veces difiera el matiz expresivo. Jakobson cita el ejercicio teatral de Stanislavski con la frase “Esta tarde”, con la cual un actor llegó a entregar 40 mensajes distintos. Miren este curioso ejemplo que tomo del cuento de Paul Bowles, “Un episodio distante”:114 El conductor, cuyo asiento compartía el profesor, le habló sin apartar la vista de la carretera: –Vous êtes géologue? –¿Geólogo? Ah, no. Soy lingüista. –No hay lenguas aquí. Sólo hay dialectos. –Exacto. Estoy haciendo un estudio sobre las variedades del mogrebí. El conductor se mostró despectivo.

Nótese la emotividad del profesor ante un chofer “despectivo”, marcada en la pregunta “¿Geólogo?” y en la interjección “Ah” sin signos de admiración. Y este ejemplo de Alfred Döblin, en su cuento “Astralia”: –Has visto, has visto; yo lo sabía, Elfriede. Ahora he vuelto.115

La doble repetición de “has visto” en el diálogo, marca un énfasis que le da un matiz expresivo especial al parlamento del personaje.116 Es decir, la función emotiva del hablante se apoya en el uso de las interjecciones, pero las desborda cuando se usan matices sonoros 112 113 114 115 116

Roman Jakobson, ob. cit., p. 33. Ídem, p. 34. Cuentos del desierto, Barcelona, Suma de letras, 2000, p. 10. En El asesinato de un botón de oro, Barcelona, Destino, 1989, p. 14. Observar en este libro las diferencias y semejanzas entre interjección y signos de admiración en el capítulo acerca de las aperturas gramaticales.

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propios del habla, o cuando se encuentran otras conductas verbales que sirven para recrear sentimientos humanos, distintos a las simples denotaciones léxicas. En este sentido, se debe profundizar en el significado de las interjecciones, de los signos de interrogación y admiración, de las inflecciones sonoras de las palabras según el lugar que ocupen en la frase, de la grafía que cause una sonoridad especial, de las repeticiones de grafías que causen una cacofonía deliberada, y de todas aquellas formas que busquen trasmitir una emoción o un sentimiento del hablante.117 2. El factor oyente se relaciona con la función conativa. Como Jakobson sigue el circuito de la comunicación desde el sujeto emisor o en relación con éste, la función en este caso se refiere a cómo el hablante o emisor provoca o atrae la atención del oyente o receptor. Su manifestación gramatical se encuentra en el imperativo y en el vocativo. Es decir, la función existe en tanto que existe el oyente. Para no confundirla con la primera función, se debe entender que acá la atención se descarga en el oyente. Él recibe lo dicho –seguramente con la emotividad del hablante– como una orden (imperativo) o como un llamado (vocativo). El mensaje emotivo –sin dudas– del emisor no se queda en él, sino que tiene el directo propósito de llegar al otro sin posibilidades de ser cuestionado o evadido. El oyente no tiene otra alternativa, sino escuchar y ser atraido. La función del lenguaje cuando se usa el vocativo y el imperativo, es conectar al oyente de forma directa. Dos ejemplos citados por Jakobson:118 ¡Bebe! (ordenan a Nano, en La fuente, de O´Neill); Sol, detente sobre Gabaón; y tú, luna, sobre el valle de Ayalón; y el sol se detuvo, y se paró la luna. (Josué 10.12)

117

118

Ejercicio: Analizar ejemplos de autores reconocidos, donde el valor emotivo del hablante sea expreso y explicarlo dándole una clasificación. De igual manera, escribir ejemplos narrativos propios, en los que se destaque el valor emotivo del hablante, ya sea interjección, matiz sonoro o cualquier conducta verbal. Roman Jakobson, ob. cit., pp. 35 a 36.

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Miremos dos ejemplos más del cuento “Astralia”, de Alfred Döblin: –Abrígate, querido Adolf. Ponte también la faja; está sobre la cama.119

Este ejemplo cubre los dos usos de la función conativa, el imperativo y el vocativo, sin uso de admiraciones. ¡Deja, deja que escupan y blasfemen!120 (Forma imperativa con uso de admiraciones)

Pero no todo vocativo significa conexión e implica la función conativa; puede ser solamente emotiva, como sucede en este ejemplo de la novela La carretera: Dios, dijo él. Oh, Dios.121

En cambio, sí lo es en este caso del mismo libro, con vocativo e imperativo:122 ¿Qué pasa, papá? Baja. Dios mío. Baja.123

3. Del factor contexto depende la función referencial, conocida también como “denotativa”, es decir, la que remite al conocimiento de lo trasmitido como información. Son las palabras en su primer significado. Podría decirse que se trata de la función lexical del lenguaje. Dice Jakobson que “es la tarea primordial de numerosos mensajes”,124 y no da ejemplos por ser obvios. En un texto literario debe buscarse donde no esté la función poética (si quisiera, por vía de ejemplo didáctico, aislarse el uno del otro).

119 120 121 122 123

124

Alfred Dóblin, ob. cit., p. 9. Döblin, ob. cit., p. 13. Cormac MacCarthy, La carretera, Barcelona, Mondadori, 2007, p. 84. Cormac MacCarthy, ob. cit., p. 105. Ejercicio: Analizar otros ejemplos en cuentos o novelas donde sea predominante la función conativa, con uso del imperativo y del vocativo, incluso con formas similares. Y escribir ejemplos propios. Jakobson, ob. cit., p. 33.

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Nuestros ejemplos, al azar, tomados de dos cuentos de O. Henry: Jim sacó un paquete del bolsillo de su abrigo y lo colocó sobre la mesa.125 (“El regalo de los reyes magos”) En Broadway hay un hotel que los organizadores de temporadas veraniegas todavía no han descubierto.126 (“Pasajeros en Arcadia”)

Las anteriores funciones del lenguaje (emotiva, conativa y referencial), fueron consideradas las principales, dice Jakobson citando a K. Bühler. Pero Jakobson agregó tres más: 4. Al factor código corresponde la función metalingüística. Cuando el sujeto habla está utilizando un código convenido, por eso pueden entenderse emisor y receptor del mensaje. Sin embargo, no siempre el receptor conoce todas las palabras de la lengua o no está seguro de usar el mismo referente. “Siempre que el hablante y/o el oyente necesitan comprobar si emplean el mismo código, el habla fija la atención en el código: representa una función metalingüística (por ejemplo, la de glosar). ´No le comprendo, ¿qué quiere decir?´, interroga el oyente”.127 La función metalingüística siempre plantea una ecuación de significación que se desconoce o de la cual se duda. Miremos este ejemplo, que tomo del cuento “Luvina”, de Juan Rulfo:128 –¿Qué es? –me dijo. –¿Qué es qué? –le pregunté. –Eso, el ruido ese. –Es el silencio. Duérmete. Descansa, aunque sea un poquito, que ya va a amanecer.

Y este, del cuento “Al pie de la ciudad”, de Manuel Mejía Vallejo:129

125 126 127 128 129

La última hoja y otros cuentos, Bogotá, Norma, 1996, p. 15. Cuentos de Nueva York, Barcelona, Editorial Pomaire, 1980, p. 16. Jakobson, ob. cit., p. 37. El llano en llamas, México, Fondo de Cultura Económica, 1967. Cuentos de zona tórrida, Medellín, Concejo de Medellín-bppm, 2000, p. 43.

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Así sucedió meses atrás. Porque un día la cabra apareció mascando yerbas en la loma. –´Mire lo que encontré en los desagües´ –dijo el niño en ese entonces cuando llegó a la casucha empujando al animal. Pensaba que era un ternero barrigón, manso y extraño. –´Es una cabra, la perdería su dueño´ –dijo el hombre retejiendo un viejo canasto–; ´en cualquier rato viene a llevársela, o ella misma regresará´.130

5. Al factor contacto (“un canal de transmisión y una conexión psicológica entre hablante y oyente), que permite a ambos entrar y permanecer en comunicación”,131 corresponde la función fática (denominación tomada de Malinowski, según Jakobson).132 Se trata de verificar la eficacia del canal, de saber si en realidad, entre los dos se están oyendo, de la disponibilidad física para comunicarse, y, también, del ánimo o actitud positiva para comunicarse. “Existen mensajes cuya función primordial es establecer, prolongar o interrumpir la comunicación, para comprobar si el canal funciona (´Oiga, ¿me oye?´), para atraer o confirmar la atención continua del interlocutor (´¿Me escucha?´, o según la dicción shakesperiana `¡Préstame oídos!` –y al otro lado del hilo, `¡Ajá!`)”.133 Estas palabras que tratan de confirmar el canal se convierten, en algunos casos, en tics de la conversación, como cuando se dice “¿cierto?”, “¿verdad?”, cada vez que se termina una frase. Nuestros ejemplos, el primero del cuento “Astralia”, de Alfred Döblin: –Hola, la bendición de Dios sea contigo y con todos los espíritus.134

Y, el segundo, del cuento “La voz del viento”, de Francisco Coloane:135

130

131 132 133 134 135

Ejercicio: Analizar en otros autores casos de la función metalingüística, y escribir algunos ejemplos propios. Jakobson, ob. cit., p. 32. Ídem, ob. cit., p. 36. Ídem, ob. cit., p. 36. Alfred Döblin, ob. cit., p. 11. Cuentos, La Habana, Casa de las Américas, 1975, p. 106.

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Oye, ¿por qué no te vienes conmigo al Puesto 22?136

6. Al factor mensaje corresponde la función poética, “que no puede estudiarse con efectividad si se la aparta de los problemas generales del lenguaje”.137 Quiere decir que en la poesía y fuera de ella encontramos la función poética.138 Restringir dicha función a la poesía sería “una forma engañosa de simplificar las cosas al máximo”.139 Esa función se cifra en los recursos poéticos más conocidos (paronomasia, aliteración, etc.), pero, también, en la construcción de las frases comunes. Para ello “es preciso recordar los dos modelos básicos que se utilizan en una conducta verbal: la selección y la combinación”.140 La selección se practica entre los términos de una misma categoría por “equivalencia, similitud, desigualdad, sinonimia o antonimia”, así podría escoger, por ejemplo, entre “niño, chico, jovencito o párvulo”,141 para nombrar a un sujeto. La combinación se establece por la “proximidad” entre los términos que van a integrar la secuencia. Luego del sujeto, seleccionamos el verbo (“duerme, cabecea, dormita, sestea”,142 y después, el complemento. De ahí resultará una secuencia como: El niño cabecea en la cuna. “La función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación”.143 En ese manejo de selección y combinación, propone Jakobson, también se produce una función poética. Dentro y fuera de la poesía se presenta la función poética del lenguaje, aún dentro del verso que no es poesía, como en los refranes, etc.144 La función poética en el texto narrativo se encuentra entre sus componentes literarios, 136

137 138 139 140 141 142 143 144

Ejercicio: Analizar ejemplos del uso de la función fática, donde sea visible el propósito de mantener o constatar la comunicación entre dos personajes, y escribir unos ejemplos propios. Roman Jakobson, ob. cit., p. 37. Ídem, ob. cit., p. 42. Ídem, ob. cit., p. 37. Ídem, ob. cit., p. 40. Ídem, ob.cit., p. 40. Ídem, ob. cit., p. 40. Ídem, ob. cit., p. 40. Ídem, ob. cit., p. 41.

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especialmente en las figuras asociadas a la combinación de los dos ejes de selección y combinación, a la imagen y a los tropos propios de la escritura de ficción. Propongo estos ejemplos: Alguien lo encontró allí, muerto como una piedra (“Uno de los gemelos. Carta encontrada entre los papeles del difunto Mortimer Barr”, cuento de Amboce Bierce). 145 Un manantial murmuraba discreto en el silencio. El pastor se acercaba a él por los caminos cubiertos de hiedra silvestre y bebía sin sed. Se veían luciérnagas que aparecían y desaparecían como en un gran enjambre compacto. Pero él movía el brazo en el aire sin tocarlas (imagen final del cuento “Comida con un pastor”, de Italo Calvino).146

Un cuadro sinóptico de las funciones del lenguaje, sería el siguiente: referencial emotiva---------- poética

-----------conativa

metalingüística fática

Combinados los dos cuadros, en mayúsculas los factores, y entre paréntesis, en minúsculas, las funciones, quedaría así: contexto

(Referencial) ------------------- mensaje ------------------- oyente (Emotiva) (Poética) (Conativa) hablante

código

(Metalingüística) contacto

(Fática)147

145 146 147

Aceite de perro y otros cuentos macabros, Bogotá, El Áncora, 1994. Por último, el cuervo, Bogotá, Tusquets Ed., 1990, p. 88. Ejercicio: Escribir un cuento corto donde se apliquen las seis funciones del lenguaje vistas.

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6. Edición del texto narrativo: de la palabra al párrafo De la letra a la sílaba, de la sílaba a la palabra, de la palabra a la frase, de la frase a la oración, de la oración al párrafo: así se forma la cadena del lenguaje humano en castellano. En ese tramado o zurcido –proceso arbitrario y deliberado, a la vez–, el escritor asume un orden que, en principio, es gramatical, y a la postre se trata de su orden estético, porque esa es su partitura literaria. Allí define gran parte de su lenguaje literario. Al comienzo puede ser un proceso espontáneo; luego se convierte en un rigor consciente. Enhebrar palabras en frases, convertirlas en oraciones y en párrafos, significa tejer y componer. Proceso que implica la acción de editar en el sentido cinematográfico. En el cine, el todo, es decir, la película, se estructura a partir de la unión de las partes que han sido filmadas como si se tratara de un rompecabezas de innumerables variables. Al dar la versión final al rompecabezas múltiple, el editor de la película decide prioridades en el orden de las distintas tomas y secuencias fílmicas. Algo muy similar le sucede al escritor cuando arma su libro: primero edita las oraciones a partir de palabras y frases, y luego edita los capítulos o las grandes partes a partir de los pequeños párrafos o secuencias narrativas. Debe darles un orden especial para encontrar la mayor eficacia estética en cada secuencia y en cada serie de secuencias. De ahí la importancia de distinguir en la escritura –como sucede en el cine con las tomas y las secuencias– entre palabra, frase, oración, párrafo y capítulo. En gramática se ha discutido mucho acerca de estas categorías, pero lo importante no son tanto las definiciones como los conceptos aplicados en la práctica a la edición plástica de las variantes que surgen a partir de las combinaciones con las palabras: En la gramática tradicional se distingue entre palabra, frase, proposición, oración y párrafo. De la palabra, Manuel Seco dice: Los sonidos por sí solos no son significativos; solamente lo son las combinaciones de los mismos llamadas palabras. Las palabras, que en nuestro hablar son las unidades ´separables´ más pequeñas dotadas de signficado,

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se dice que son las unidades primarias del lenguaje; los sonidos, [...] son las unidades secundarias.148

Una o más palabras originan los demás conceptos (frase, proposición, oración, párrafo), y es su selección y combinación, para recordar a Roman Jakobson, lo que nos permite editar de manera voluntaria y deliberada el texto literario. Y desde el punto de vista gramatical, “Atendiendo ahora a los varios oficios de las palabras en el razonamiento, podemos reducirlas a siete clases, llamadas Sustantivo, Adjetivo, Verbo, Adverbio, Preposición, Conjunción, Interjección”.149 Las dos clasificaciones son importantes en la edición del texto, es decir, en la configuración de lo que uno va escribiendo. Ambas implican un orden que nos conduce a una claridad, a pesar de la complejidad, del lenguaje literario. De ahí la utilidad de avanzar en la definición o conceptualización de cada una de las “partes” de la oración (las siete clases de oficios de las palabras, según Bello y Cuervo), lo mismo que en las formaciones o composiciones alcanzadas por una o varias palabras en el texto (frase, proposición, oración, párrafo).150 Bello y Cuervo no definen la frase, sino que hablan de frases sustantivas, verbales, adjetivas y adverbiales, lo cual nos acerca a una noción de frase que consistiría en una cadena de palabras que puede o no tener verbo: Un sustantivo con las modificaciones que lo especifican o explican forma una frase sustantiva, a lo cual es aplicable todo lo que se dice del sustantivo: de la misma manera, un verbo con sus respectivas modificaciones forma una frase verbal; un adjetivo con las suyas una frase adjetiva; y un adverbio una frase adverbial.151

148 149

150

151

Manuel Seco, Gramática esencial del español, Madrid, Editorial Espasa Calpe, 1999, p. 23. Andrés Bello, Rufino José Cuervo, Gramática castellana, París, R. Roger et Chernoviz, 1921, p. 8. Ejercicio: Una palabra es la mínima forma de sentido. ¿Puede escribirse un texto solamente con palabras sueltas? Ensayarlo. Andrés Bello, Rufino José Cuervo, Gramática castellana, París, R. Roger et Chernoviz, 1921, p. 21 a 22.

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Estos son los ejemplos dados por Bello y Cuervo para cada caso. Frase sustantiva: “La última tierra de occidente”; frase adjetiva: “Cubiertas de bellas y olorosas flores”; frase verbal: “Corría presuroso por la pradera” (donde presuroso es un predicado); y, frase adverbial: “Lejos de todo trato humano” (el adverbio lejos es modificado por un complemento).152 Manuel Seco considera confuso el concepto de frase153 y comenta: Sabemos que las sílabas, como los fonemas, no existen aisladamente. Se agrupan formando palabras, que son las unidades más pequeñas de significación que es capaz de observar el hablante normal. A su vez, estas unidades de significación no suelen presentarse solas en el habla, sino que se encadenan unas con otras formando unidades superiores, que ya no llamaremos de significación, sino de comunicación, las cuales se denominan vulgarmente frases. Mientras las palabras ´representan´ los objetos y los sucesos, las frases ´dicen´ los sucesos en relación con los objetos o lo que los objetos hacen que suceda.154

Cuando una palabra no alcanza a comunicar nada, no es frase ni oración, sino una palabra con sentido. Ejemplos: carbón, antes, rojo. Pero, si una palabra comunica algo a alguien, se convierte en una frase. Ejemplo: vete, ¡alto!, sonso. Por eso, pensamos que la frase puede ser una o más palabras, con o sin verbo, que comunica, que dice, que enuncia algo con sentido completo o parcial.155 Cosa diferente es la oración, con características de mayor especificidad. Dicen Bello y Cuervo:156 Se llama oración toda proposición o conjunto de proposiciones que forma sentido completo: de que está alfombrada la ribera es proposición perfecta, pero

152

153 154 155

156

Ejercicio: Redactar secuencias narrativas con cada una de las cuatro clases de frases, y luego una que integre las cuatro clases citadas. Manuel Seco, ob cit., p. 123. Manuel Seco, ob. cit., p. 111. Ejercicio: Escribir una secuencia narrativa con frases nominales y verbales, únicamente. Y cerrar con palabras sueltas. Bello y Cuervo, ob. cit., p. 84.

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no es oración”. Se refiere a la frase-oración: “Las plantas de que está alfombrada la ribera.157

En Bello y Cuervo la definición de oración depende de la de proposición, que definen así: “El sujeto y el atributo unidos forman la proposición”.158 Luego anotará Cuervo que “El carácter peculiar del sustantivo consiste, a mi juicio, en su aptitud para servir de sujeto: el del verbo en su oficio actual de atributo”.159 Y agregan una diferencia que podría resultar útil, entre atributo y predicado: Yo miro, pues, al predicado como una función del adjetivo, cuando refiriéndose al sustantivo sin limitar su extensión, enuncia una cualidad del objeto que éste significa. […] Supóngase, si se insiste en ello, que el verbo sea la cópula, más un predicado; siempre será cierto que hay diferencia entre el predicado que envuelve la cópula, y el predicado que no la envuelve. A lo segundo llamo yo simplemente predicado; a lo primero, atributo.160

Se refiere, por ejemplo, al verbo ser que “se junta con adjetivos que lo determinan y que, ejerciendo este oficio, se refieren al mismo tiempo al sustantivo”.161 Ejemplo: Pedro es bueno, Juan está ciego, María murió pobre. Para Manuel Seco, la oración es la “[...] unidad de comunicación mínima, es la forma más pequeña de mensaje”.162 Desde el punto de vista de la estructura se compone, como afirman Bello y Cuervo, de dos núcleos, uno verbal, y otro sustantivo.163 En cuanto a la fonología, dice Seco que “[...] cada oración está delimitada por una pausa que la precede y una pausa que la sigue”.164 Por otro lado, “Las oraciones que no funcionan como tales oraciones, sino que solo desempeñan una función (de 157 158 159 160 161 162 163 164

Ibídem, p. 83. Ibídem, p. 8. Ibídem, p. 340. Bello y Cuervo, ob. cit., p. 341. Ibídem, p. 341. Manuel Seco, Gramática esencial del español, Madrid, Espasa Calpe, 1999, p. 124. Manuel Seco, ob. cit., pp. 125 a 26. Ibídem, p. 124.

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adjetivo u otra) dentro de otra oración, se llaman proposiciones”.165 Alude Seco al hablar de las proposiciones, a un comportamiento importante para nuestros efectos de edición: a las antes llamadas oraciones subordinadas o coordinadas, que causan complejidad en el manejo del texto, y que por tratarse de oraciones imperfectas, que sólo acompañan a la oración verdadera, pide no mencionar como oraciones, sino como proposiciones.166 En la frase “Un obrero que no tiene trabajo pasa hambre”, la proposición adjetiva es “que no tiene trabajo”, frase con sentido, pero incompleta, que no llega a ser oración. El “que” relativo hace las veces de sujeto y la proposición cumple una función adjetiva, porque dice algo del obrero. En ocasiones ese “que” está antecedido de una preposición: “El obrero del que hablamos es albañil”.167 El juego con el relativo y con las proposiciones suele ser muy rico en la narrativa, aunque puede entorpecer la claridad del texto. En relación con las categorías gramaticales de predicado y atributo, Manuel Seco prefiere hablar de predicado o predicativo cuando haya verbo, y no de atributo, “para evitar toda confusión”.168 En la frase “Aquella chica era guapa”, el predicado es “era guapa”, y el adjetivo “guapa” es un predicativo o adjetivo que califica al sujeto. Y señala estos otros ejemplos: “El jefe está enfermo”, “La fiesta resultó muy agradable”, “Los viajeros han llegado hambrientos”.169 Las unidades con sentido completo, que siempre llevan sujeto, verbo y complemento o las incompletas (pero que conllevan algún sentido, y habría que volver por aquello de hasta dónde son completos o incompletos los mensajes de cada frase), se encadenan y configuran los párrafos, que, a su vez, conforman el texto final. Para el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española, párrafo es “Cada una de

165 166 167 168 169

Ibídem, p. 190. Ibídem, p. 190. Ibídem, pp. 189, 191. Manuel Seco, ob. cit., p. 184. Ibídem, pp. 183 a 184.

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las divisiones de un escrito señaladas por letra mayúscula al principio de línea y punto y aparte al final del fragmento de escritura”.170 Esos párrafos constituyen los grandes componentes del texto narrativo, con los cuales se arma la historia total.171

7. El proceso de la edición narrativa Con base en los conceptos y elementos anteriores, propongo el proceso de la edición, por lo pronto, desde dos puntos de vista: 1. Desde el gramatical, a partir de la matriz tradicional de la oración en español, y sus tres compomentes principales, sujeto, verbo y complemento (svc); y, 2. Desde la composición, ya no gramatical, sino estructural, a partir de las secuencias que integran la unidad narrativa. Miremos, primero, la edición desde la matriz gramatical: 1. La oración, en español, se edita a partir del formato sujeto, verbo, complemento (svc), y con ella se generan seis combinaciones: svc – scv – vsc – vcs – csv – cvs. Cuando escribo una frase o una oración, siempre debo seleccionar una de las seis combinaciones posibles, es decir que, sin otra opción, edito a partir del primer modelo. Cuando Alejo Carpentier comienza su cuento “Oficio de tinieblas”, utiliza el formato svc: “El año (s) cobraba (v) un mal aspecto (c).” Es una oración simple, editada en el orden svc, que los escritores clásicos han acostumbrado mucho. Carpentier lo repite en las aperturas de sus cuentos “Los fugitivos” (“El rastro moría al pie de un árbol.”), y en “Los advertidos” (“El amanecer se llenó de canoas.”). Carpentier hubiera podido escribir: “Un mal aspecto cobraba el año”, “Al pie de un árbol, el 170 171

drae,

Madrid, Espasa, 2001, p. 1.144. Ejercicio: Escribir un párrafo narrativo, con uso de oraciones simples y complejas, que utilicen proposiciones de diferentes clases, que cambien de ritmo a medida que se compleji*zan.

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rastro moría”, “De canoas se llenó el amanecer”. O hubiera podido editar de otras varias maneras, según las combinaciones que admite la tríada svc. ¿Qué decide y por qué ese orden? Es la selección y combinación que el autor, consciente o inconscientemente, decide al escribir (editar) sus frases, sus oraciones, sus párrafos, conforme a sus intereses y criterios narrativos y estéticos. Tal vez, influya, como dijimos al hablar de las aperturas narrativas, que para el autor sea más importante dar énfasis al sujeto, que al verbo o al complemento. Puede ser una intención musical o de ritmo. En “Los fugitivos”, por ejemplo, la imagen del rastro –y no el árbol– decide todo el cuento. Sin embargo, Julio Cortázar, en “Los venenos”, comienza de modo similar: “El sábado tío Carlos llegó a mediodía con la máquina de matar hormigas”.172 Pudo haber escrito: Tío Carlos llegó el sábado a medio día con la máquina de matar hormigas, o haber comenzado con la máquina de matar hormigas, elemento que le sirve de eje para desarrollar el cuento. Cortázar se decide por la circunstancia de tiempo, que divide en dos –quizás para fijarla mejor en dos instantes distintos (sábado, medio día)–, y esconde para el final de la secuencia la imagen que determinará la historia del cuento. Y, sin dudas, gana en ritmo y en “modernidad” (comenzar con el sujeto hubiera sonado a cuento clásico). Pero, la oración simple, con un solo sujeto, verbo y complemento, puede volverse compleja cuando a cada una de ellas o a varias de ellas, se les suman oraciones secundarias o proposiciones adjetivas. Surgen así las oraciones compuestas que deben editarse con mayor cuidado. La edición acá se convierte en una etapa decisiva de la escritura. Entonces sí que es necesario ir y venir sobre la tríada svc y sus diversas posibilidades de edición.

172

Ceremonias, Barcelona, Seix Barral, 1968, p. 21.

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Gabriel García Márquez en una de sus novelas más claras, El coronel no tiene quién le escriba173 edita, o compone, de manera tradicional (svc) la oración (compuesta) con la cual comienza la novela: “El coronel destapó el tarro del café y comprobó que no había más de una cucharadita”. Son dos oraciones en una, con un mismo sujeto. El “que” engancha, en la segunda, a la proposición que depende del verbo comprobar. A continuación, de inmediato, García Márquez, con el mismo sujeto implícito (el coronel), diversifica la oración –sin perder claridad–, con tres verbos y sus complementos respectivos, y cierra con una oración final nueva: “Retiró la olla del fogón, vertió la mitad del agua en el piso de tierra, y con un cuchillo raspó el interior del tarro sobre la olla hasta cuando se desprendieron las últimas raspaduras del polvo de café revueltas con óxido de lata”. Sin embargo, la tercera oración la edita con el modelo (s) cvc: [El coronel] “con un cuchillo (c) raspó (v) el interior del tarro sobre la olla (c)”, quizás para ya no ser monofónico y darle énfasis a la imagen del “cuchillo”.174 La edición de una oración simple (con orden tradicional, svc), pero con un complemento compuesto, puede adquirir la forma de una toma secuencia, como en esta apertura del cuento “Mascarada”, de Juan Carlos Onetti: María Esperanza (s) entró (v) al parque (c) por el camino de ladrillos (c2) que llevaba hasta el lago entre sombras de árboles y torcía justamente al llegar a la orilla, chocando contra la luz de los reflectores, las espaldas todas negras de la gente que miraba deslizarse las lanchas con banderines y música, los danzarines en la isla artificial.175

Pareciera que la ruta tortuosa del camino la siguiera el párrafo mismo.176 173 174

175 176

Gabriel García Márquez, Buenos Aires, Sudamericana, 1968, p. 7. Ejercicio: Trabajar una secuencia narrativa con oraciones simples, que jueguen con un sujeto y varios complementos, usando proposiciones. Presentarlas en dos o tres modelos de matrices. En Cuentos completos, Barcelona, Círculo de Lectores, 1975, p. 55. Ejercicio: Escribir una secuencia narrativa al estilo de la analizada de Onetti, y luego traducirla a otra matriz.

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En español, en principio, se pueden combinar de seis maneras las tres partes de la oración (svc), si se trata de una simple. Y son innumerables en el caso de las compuestas. Hagamos el ejercicio con la primera frase de El coronel no tiene quién le escriba, y con la primera del cuento “Los advertidos”, de Carpentier: svc: El coronel destapó el tarro del café…; El amanecer se llenó de canoas. scv: El coronel, el tarro de café destapó…; El amanecer, de canoas se llenó. vsc: Destapó el coronel el tarro de café…; Se llenó el amanecer de canoas. vcs: Destapó el tarro de café, el coronel…; Se llenó de canoas, el amanecer. csv: El tarro del café, el coronel destapó…; De canoas, el amanecer se llenó. cvs: El tarro del café destapó el coronel…; De canoas se llenó el amanecer.177

Estas diferentes combinaciones, las ejecuta el escritor mentalmente, y se convierten en un paso obligado cuando busca un texto claro, intenso, con buen ritmo y un juego efectivo de imágenes. Componer con esta vocación de búsqueda nos posibilita ir con más confianza tras el objetivo estético pretendido en el texto. Asimismo, esta rotación de los tres factores (svc), montaje y desmonte –edición, en total–, nos puede ayudar, además, a descubrir errores de composición sintáctica y de concordancia, encubiertos, a veces, por la complejidad de las múltiples oraciones y proposiciones dentro del párrafo. 2. El segundo punto de vista de la edición se refiere a la manera como se montan los sucesos que componen la secuencia narrada. Alude al curso que se le da a los hechos, ideas, o imágenes, dentro de la escena narrada, teniendo en cuenta la espacialidad y la temporalidad. La aper-

177

Ejercicio: Repetir este ejercicio con la primera frase de un cuento o de una novela de algún autor reconocido. Luego escribir una personal y definir cuál podría ser la mejor de las seis.

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tura del cuento “Los teólogos”, de Jorge Luis Borges,178 que es una larga oración compuesta, ordena de manera impecable los hechos sucedidos. (En el fondo, también, se maneja la edición gramatical, pero, aunque es interactiva, predomina el interés de las imágenes). Los sucesos lineales, en el tiempo y el espacio del cuento, podrían resumirse así: Los hunos sienten miedo de los libros imcomprensibles de la biblioteca, creen que encubren blasfemias contra su dios, una espada de hierro; entran a caballo, arrasan el jardín, profanan los cálices y aras, y queman los libros de la biblioteca. Esos son los hechos que el escritor debe narrar, para lo cual debe seguir un proceso de edición (con efectos estéticos). ¿Cómo lo hizo Jorge Luis Borges? Así: [Arrasado el jardín, profanados los cálices y las aras]1, [entraron a caballo los hunos en la biblioteca monástica y rompieron los libros incomprensibles y los vituperaron y los quemaron]2, [acaso temerosos de que las letras encubrieran blasfemias contra su dios, que era una cimitarra de hierro]3.179

La acción principal de los hunos (entrada a caballo y quema de los libros -2), Borges la enmarca entre lo sucedido, en el tiempo, antes de la quema de los libros (la destrucción del jardín, cálices y aras -1), y lo anterior, como tiempo y como idea (su temor a que en los libros se ataque a su dios, la espada -3). El orden real de los hechos es [3-1-2]: 3 (sienten miedo de los libros), 1 (destruyen jardín, cálices y aras) y 2 (queman los libros). Esos tres bloques se pueden editar, sin embargo, de diferentes maneras. Con ellos se podrían escribir seis combinaciones a partir del 1-2-3, aunque, seguramente, cualquier otro orden resultará menos claro y más extenso que el de Borges. Transcribo dos ejercicios180 con el texto de Borges, donde se altera el orden original y se buscan otras opciones, sin que se logre la esteticidad del primero, porque se utilizan los gerundios que Borges evitó, y porque al ampliar la puntuación el ritmo se pierde:

178 179 180

Jorge Luis Borges, Prosa, Barcelona, Círculo de Lectores, 1975, p. 385. Ibídem. Propongo la división de los tres bloques. Diplomado en creación narrativa, Universidad Central, 2004/2.

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Los hunos, acaso temerosos de que las letras encubrieran blasfemias contra su dios, que era una cimitarra de hierro, arrasando el jardín, profanando los cálices y las aras, entraron a caballo en la biblioteca monástica y rompieron los libros incomprensibles y los vituperaron y los quemaron. (César Augusto Rodríguez) Los hunos entraron a caballo en la biblioteca monástica. Al hacerlo, arrasaron el jardín y profanaron los cálices y las aras. Su objetivo era romper, vituperar y quemar los libros incomprensibles. Lo hicieron porque temían que las letras encubrieran blasfemias contra la cimitarra de hierro que era su Dios. (Juan Hincapié)

Este proceso, que se utiliza tanto en el momento de escribir como en el de revisar el texto narrativo, nos permite pensar en la edición total del texto, sea párrafo, capítulo o texto total, y contribuye a la exploración de tonos y ritmos apropiados al estilo personal del escritor. En ocasiones, sin que el autor se dé cuenta, la fórmula svc se reitera tanto como si fuera la guía estilística del texto. En el comienzo del cuento “Viaje en velero”, de Alfred Döblin, sucede eso (según la traducción). Cada oración del párrafo sigue dicho orden, con una excepción: El dique de Ostende se extendía bajo la deslumbrante luz de mediodía. Las personas elegantemente vestidas reían por el ancho paseo junto al mar; pasaban unos al lado de otros. En el reflejo del agua infinita, centelleaban suavemente… [Aquí hace la excepción]. El bramido incesante del mar retrocedía, rodando desde el malecón, volvía a crecer, bajaba una y otra vez. / El corpulento brasileño caminaba con la boca abierta entre la gente [...]181

De cinco oraciones que utiliza para comenzar el cuento, cuatro poseen la matriz SVC. Luego de ese {svc+svc+cvs+svc+svc} inicial, a continuación cambia de ritmo y combina las oraciones del párrafo con un alto grado de variabilidad.182

181 182

En El asesinato de un botón de oro, Barcelona, Destino, 1989, p. 81. Ejercicio: Tomar secuencias narrativas completas de autores reconocidos, y analizarlas en su orden de sucesos lineales para tratar de convertirlas a otro orden. Editar una secuencia narrativa extensa, personal, y dar dos versiones de la misma.

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Editar, montar o desmontar, una frase, una oración, un párrafo, un capítulo, la totalidad de la obra, nos lleva a probar su sintaxis, su claridad, su economía literaria, su densidad y eficacia narrativas; nos permite descubrir reduplicaciones, laberintos innecesarios o construcciones equívocas. Y nos obliga a buscar nuevas combinaciones, nuevos tratamientos literarios, frases más cortas o más complejas, o menos complejas; a ensayar otras palabras, otras oraciones, otros cursos y órdenes que le den mayor fluidez y calidad literaria al texto, que nos permitan comunicar con la calidez y la eficacia que buscamos. Por supuesto que este proceso no debe ser de carácter mecanicista, no se trata de una operación gramatical fría, ni de cumplir con la normatividad gramatical, sino de encontrar, en últimas, el estilo literario de cada quien, con las calidades que la racionalidad y la intuición artísticas nos lo brinden. Cierro con dos párrafos de Gabriel García Márquez, donde se observa una arquitectura propia en la composición de las frases y oraciones, con mucha claridad y economía literarias: Una madrugada de aquellos días intensos sentí que me había llegado la hora con la granizada de vidrios de un ladrillo lanzado desde la calle contra la ventana de mi dormitorio.183 El jueves de la semana siguiente, cuando entré en el hotel de Ginebra al cabo de otra jornada inútil de desacuerdos internacionales, encontré la carta de respuesta.184

Ejemplos que valdría la pena reeditar o desmontar para tratar de construirlos de otra manera y así encontrar su economía y eficacia.185

183 184 185

Vivir para para contarla, Bogotá, Editorial Norma, 2005, p. 570. Ibídem, p. 579. Ejercicios: Combinar las dos clases de ejercicios, los de orden gramatical y los de secuencias por orden temporal, espacial o de orden temático. En el capítulo sobre la narración literaria, veremos cómo este orden o la infracción a este orden gramatical o secuencial, determina ritmos y lenguajes literarios muy particulares.

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8. Puntuación Las cadenas de palabras que conforman un texto –en español, escritas de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo–, al ser redactadas y luego leídas, verbal o mentalmente, deben responder a un sistema respiratorio y a un orden de sentido, que lo regula la ortografía186 bajo el nombre de puntuación.187 Aunque la ortografía estudia las normas que rigen el uso de los signos básicos de una lengua (las letras y sus variaciones en las palabras y demás signos convencionales: mayúsculas, minúsculas, comillas, abreviaturas, signos de entonación, acentos, tildes y la puntuación), nosotros, por su importancia decisiva en la creación narrativa, sólo veremos la puntuación y sus normas.188 8.1 Definición, funciones y signos La puntuación equivale a la partitura que le da sentido al texto, y es su respiración. Son sus dos principales funciones: sentido y musicalidad. De lo contrario, las cadenas de palabras permanecerían ilegibles como secuencias significativas e imposibles de acceder al aparato respiratorio. La Real Academia Española insiste en esas funciones: “La puntuación organiza el discurso y sus diferentes elementos y permite evitar la ambigüedad en textos que, sin su empleo, podrían tener interpretaciones diferentes”.189

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189

“La Ortografía es el conjunto de normas que regulan la escritura de una lengua”, en Real Academia Española, Ortografía de la lengua española, Madrid, Espasa Calpe, 1999, p. 1. Con la puntuación “se pretende reproducir la entonación de la lengua oral”, y “De ella depende en gran parte la correcta expresión y comprensión de los mensajes escritos”. Ibídem, p. 55. “Todos están de acuerdo en que la puntuación es importante. ¡Cuán pocos, empero, comprenden la magnitud de esa importancia! [...] No siempre parece saberse que, aun cuando el sentido sea perfectamente claro, una frase puede perder la mitad de su fuerza, de su espíritu, de su agudeza por una puntuación inapropiada”. Edgar Allan Poe, Ensayos y críticas, Madrid, Alianza Editorial, 1973, p. 245. Ibídem, p. 55.

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El idioma español, de acuerdo con la Real Academia Española, maneja los siguientes signos de puntuación (convenciones con referentes abstractos de sonido): Punto [.]; coma [,]; punto y coma [;]; dos puntos [:]; puntos suspensivos [...]; signos de interrogación [¿?]; signos de exclamación o admiración [¡!]; paréntesis y corchete {[( )]}; guión [-, –]; comillas compuestas y simples [“ ”] [´ ´]. Y existen otros signos auxiliares, no tan usuales, como la diéresis o crema [¨]), la barra [ / ], el asterisco [*], etc.190

Las normas de puntuación han surgido de la comparación entre la cadena hablada (fono-semántica) y la escrita (morfo-semántica), confrontación que no siempre corresponde a la realidad. Por eso, tanto las Academias de la Lengua Española como algunos autores han propuesto algunas reglas básicas, no un código exacto, que el escritor debe conocer para utilizar o desestimar, según sus necesidades. Aquí planteamos una síntesis de los principios y criterios de las reglas de ortografía pensando en los narradores. 8.2 Principios y criterios organizativos. Nueva propuesta Siempre se ha hablado de las reglas de puntuación y, en muy pocas ocasiones, de los principios y criterios que rigen la puntuación. Las reglas expuestas por la Real Academia de la Lengua padecen de dicho casuismo. Incluso, en el caso del cubano Ricardo Repilado,191 quien modernizó las reglas estudiando a autores contemporáneos (José Ortega y Gasset, Alfonso Reyes, Alejo Carpentier), la profundidad del detalle no deja ver, en ocasiones, la generalidad de los principios. Por eso hemos creído conveniente simplificar las reglas de puntuación y buscar un orden organizativo de sus principios generadores; un

190 191

Cfr., Ob. cit., p. 55 y 82 a 91. Ricardo Repilado, Dos temas de redacción, 3ª. reimpresión, La Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1987, pp. 126. (El capítulo “Sobre la puntuación del español moderno” abarca las 47 primeras páginas).

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cuadro macro que le dé organicidad y explique la visión individualizada de los mismos. Al buscar esos principios, somos conscientes de que muy pocas veces se ha reflexionado sobre este tema y que, por tanto, podemos equivocarnos en nuestra propuesta. Pero lo hacemos porque creemos que al racionalizar las categorías generales que generan las funciones y los usos de los signos de puntuación, avanzamos en su mejor entendimiento. Para pensar la puntuación debemos, primero, ir a la no puntuación. No existe la puntuación, ni siquiera la pausa respiratoria (salvo que lo hagamos deliberadamente), en una oración constituida por unidades simples, como en “Pedro llegó temprano”. Sujeto, verbo y complemento se deslizan por labios y mente sin ninguna alteración. Por el contrario, si entre alguna de esas tres palabras colocamos un signo de puntuación alteramos la continuidad significativa de la cadena. Porque allí, sujeto, verbo y complemento se oyen y se sienten como una suma de sonidos sin solución de continuidad. Entonces, ¿cuándo surge la necesidad de la puntuación? Si la cadena hablada (fono-semántica), por razones de entonación o de sentido, o la cadena escrita (morfo-semántica), debido a factores de distribución respiratoria o significativa, que van complementados con sus regímenes gramaticales, se vuelve ilegible o confusa, surge la necesidad de separar, organizar y regular los períodos pertinentes, y debe acudirse a la puntuación. No sabríamos decir cuál de las dos situaciones (sin, o con puntuación) sea la normal y la excepcional: son dos usos plenos y distintos del idioma. La puntuación se usa cuando el orden elemental de la oración o de la frase se altera: (1) por el paso a un orden diferente al normal; (2) por la complejidad de los elementos primarios; (3) por la complejidad de las composiciones subordinadas o coordinadas, y (4) por la incorporación de entonaciones que comprometen otras significaciones. En estos cuatro casos es indispensable marcar un signo de puntuación

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para que la pausa obligada nos dé la entonación y la significación correspondientes. Con base en los anteriores “principios”, proponemos como criterios organizativos de los signos de puntuación, los siguientes: 1. La serie 2. El intercalado 3. La complejidad, y 4. La entonación 8.2.1 La

serie

Quizá la más primitiva de las alteraciones del orden simplificado del lenguaje sea la sumatoria de elementos de una misma categoría en la oración, que, a su vez, origina el más claro de los criterios de uso de la puntuación: la serie. Si en la cadena escrita existen eslabones que se suman o yuxtaponen grupos simétricos de elementos hom*ogéneos, esos eslabones deben separarse para que no pierdan sus sentidos particulares. Sumar o enumerar192 no es mezclar; es agregar varias individualidades, que solo se reconocen por separado (y se aíslan con el signo de puntuación). La serie, como lo veremos adelante, se da por yuxtaposición o suma (1+2+3), como cuando se enumera un sujeto compuesto. Ejemplo: Pedro, Pablo, Diego, María, se fueron. Suma que puede ser elemental o compuesta. Siempre se recuerda como ejemplo magistral de la enumeración, con predicados, la de Borges en “El Aleph”: Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso

192

Enumerar no es fácil, dice Borges, en su cuento “El Aleph”: “Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito”. Quiere decir que lo simultáneo no es comunicable, sino con la enumeración: “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es”. Jorge Luis Borges, Prosa, Barcelona, Círculo de Lectores, 1975, p. 462.

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mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años, vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer en el pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemon Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico, yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar caspio en el alba, vi la delicada osatura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.193

193

Jorge Luis Borges, El Aleph, Bogotá, Emecé, 2002, p. 139.

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8.2.2 El

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intercalado

El segundo criterio, el intercalado, deriva sus propiedades de la segregabilidad del signo. Mientras que en la serie los elementos son siempre necesarios, en el intercalado obedecen a formas incidentales, explicativas, subordinadas, circunstanciales, que aclaran o enfatizan la frase principal. En alguna medida, son descartables, están al margen del eje central que significan sujeto, verbo y complemento. Aunque explican, acotan, precisan, o enfatizan, los intercalados siempre son –repetimos– incidentales y desagregables en la cadena escrita (con excepción de los vocativos o los apósitos, que son rotables, incidentales, desagregables, pero pueden llegar a ser indispensables). Amplifican el sentido, es cierto; pero no son su esencia. La naturaleza del intercalado se demuestra (o prueba) colocándolo fuera del texto: si al eliminarlo no altera la sustancia principal del texto (aunque lo afecte parcialmente), es un intercalado y debe ir entre signos de puntuación. El intercalado puede ser una palabra, una frase o una oración, que va al comienzo, en el medio, o al final de la oración. 8.2.3 Complejidad

El principio de la complejidad se refiere a las frases, oraciones o párrafos, que por su extensión o densidad, y por implicar diversos órdenes gramaticales, comprometen la claridad de sus significaciones y su lectura. Los párrafos compuestos por frases y oraciones múltiples, con ramas entrelazadas, con subordinaciones que diversifican el sentido, requieren de puntuación obligatoria. Por lo general, generan aplicaciones de usos de casos simples (de la serie, por ejemplo), proyectados a dimensiones mayores. 8.2.4 Entonación

Y, por último, la entonación que le damos a las voces –en el habla y en la escritura– nos brinda significados o intensificaciones de esas significaciones,

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que se perderían si no pusiéramos los signos de puntuación respectivos. Una conclusión, una interrogación, una advocación, una exclamación, un suspenso emocional, sólo se entienden en la escritura con la asignación de los signos gráficos pertinentes. No se piensa, en general, en el principio de la entonación, pero ya Manuel Seco habla de los signos de entonación para referirse a la exclamación [¡!], la interrogación [¿?], el paréntesis [( )], y la raya o guión [-, –].194 Para nosotros, los dos puntos [:] y los puntos suspensivos [...], también, son signos de entonación. 8.3 Normas básicas Bajo los cuatro criterios expuestos, vamos a señalar los usos de los signos de puntuación del idioma español, que no siempre coinciden con los de otros idiomas, y a ejemplificarlos con algunos textos de Alejo Carpentier, citados en el libro de Ricardo Repilado,195 y con otros que hemos seleccionado de algunas obras de Gabriel García Márquez (cuya fuente se cita a continuación de cada ejemplo), de Jorge Luis Borges196 y de otros autores. Al comienzo, seguimos a Ricardo Repilado, quien sólo incluye seis signos, luego complementamos con los nuestros. Otras referencias para este capítulo corresponden a la Real Academia Española.197 Manuel Seco,198 y a un libro juvenil de Carlos Bastidas Padilla.199

194 195

196

197 198 199

Manuel Seco, Gramática esencial del español, Madrid, Espasa, 1999, pp. 119 a 120. Los libros de Carpentier utilizados por Ricardo Repilado, son: El acoso, La música en Cuba, El reino de este mundo, Los pasos perdidos, El siglo de las luces, y Tientos y diferencias. Ver, ob. cit., p. 119. Los ejemplos presentados por Repilado, no señalan la página de donde fueron tomados). Jorge Luis Borges, El Aleph, Bogotá, Emecé, 2002, 195 pp. También uso el tomo de cuentos, Prosa, del Círculo de Lectores, y Obra completa, de Emecé, 2007. Obra citada. Gramática esencial del español, Ibídem, pp. 113 a 16. Cómo puntuar en castellano, Cali, Impresora Feriva, 2000, p. 156.

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8.3.1 La A. En

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coma [,]

la serie

Cuando la serie consiste en una suma, agregado o yuxtaposición de: 1. Palabras (adjetivos, sustantivos, verbos):200 Un chubasco repentino, brutal, arremolinó el aire. (Carpentier) Inteligente, simpático, sanguíneo, hombre de buen comer y fanático de las peleas de gallos, había sido en cierto momento el adversario más temible del coronel Aureliano Buendía.201 (García Márquez, Cien años de soledad, p. 129) Aureliano siguió reuniéndose todas las tardes con los cuatro discutidores, que se llamaban Álvaro, Germán, Alfonso y Gabriel, los primeros y últimos amigos que tuvo en la vida. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 327)

2. Sujetos: Los enriquecidos, los favorecidos, los funcionarios prevaricadores, los usufructuarios de propiedades abandonadas por sus dueños, tuvieron que tragarse las protestas. (Carpentier) El carácter firme de Rebeca, la voracidad de su vientre, su tenaz ambición, absorbieron la descomunal energía del marido, que de holgazán y mujeriego se convirtió en un enorme animal de trabajo. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 102)

200

201

Ejercicios: Sugiero tres formas de practicar las normas de puntuación. Una, tomar los ejemplos correspondientes a cada norma, quitarles la puntuación, y luego colocársela, para constatar las diferencias con el original; dos, con base en las normas y los ejemplos dados, conseguir en otros textos de escritores de calidad comprobada, ejemplos similares; y tres, analizar a la vista –en un tablero, o en pantalla– los presentes ejemplos, para verificar las normas y otras posibles alternativas de puntuación. Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, 6ª. Ed., Buenos Aires, Sudamericana, 1968.

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3. Predicados: Mouche, en cambio, contaba nimiedades, interrogaba al griego, celebraba sus respuestas con risas en diapasón agudo [...] (Carpentier) Tan pronto como José Arcadio cerró la puerta del dormitorio, el estampido de un pistoletazo retumbó en la casa. Un hilo de sangre salió por debajo de la puerta, atravesó la sala, salió a la calle, siguió en un curso directo por los andenes disparejos, descendió escalinatas y subió pretiles, pasó de largo por la Calle de los Turcos, dobló una esquina a la derecha y otra a la izquierda, volteó en ángulo recto frente a la casa de los Buendía, pasó por debajo de la puerta cerrada, atravesó la sala de visitas pegado a las paredes para no manchar los tapices, siguió por la otra sala, eludió en una curva amplia la mesa del comedor, avanzó por el corredor de las begonias y pasó sin ser visto por debajo de la silla de Amaranta que daba una lección de aritmética a Aureliano José, y se metió por el granero y apareció en la cocina donde Úrsula se disponía a partir treinta y seis huevos para el pan. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 118) [Don Apolinar Moscote] Puso una mesa y una silla que le compró a Jacob, clavó en la pared un escudo de la república que había traído consigo, y pintó en la puerta el letrero: Corregidor. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 54)

4. Complementos directos: Invocaba los éxitos de sus iniciativas, la depuración de la Isla, la prosperidad reinante. (Carpentier) Había perdido en la espera la fuerza de los muslos, la dureza de los senos, el hábito de la ternura, pero conservaba intacta la locura del corazón. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 31)

5. Complementos circunstanciales: Se metían en las orejas, en las narices, en las bocas, deslizándose hasta las espaldas como una arenilla fina. (Carpentier)

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Aureliano lo expresó en versos que no tenían principio ni fin. Los escribía en los ásperos pergaminos que le regalaba Melquíades, en las paredes del baño, en la piel de sus brazos, y en todos aparecía Remedios transfigurada [...] (García Márquez, Cien años de soledad, p. 63)

6. Complementos del sustantivo: Situados fuera del tiempo, acortando o dilatando las horas, los yacentes percibían en valores de permanencia, de eternidad, un ahora exteriormente manifiesto [...] (Carpentier) Amparo dio una lección de dignidad, de encanto personal, de buenas maneras, que impresionó a Úrsula en los breves instantes en que asistió a la visita. (García Márquez, Cien años de soledad, pp. 61 y 62)

7. Oraciones: Se escuchaba el llanto de un niño enfermo en el vecindario, cantaba un gallo, golpeaba una puerta. (Carpentier) Al otro lado de la lluvia, la mercancía de los bazares estaba cayéndose a pedazos, los géneros abiertos en la puerta estaban veteados de musgo, los mostradores socavados por el comején y las paredes carcomidas por la humedad. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 281)

Excepción: Cuando los elementos de la serie son cortos o simples y no dan lugar a confusión, se elimina el uso de la coma antes de la última conjunción: [...] una presencia que era la única justificación de su existencia actual, vacía de ambiciones, de ideales o de apetencias. (Carpentier) De su puño y letra escribió una apretada síntesis de los estudios del monje Hermann, que dejó a su disposición para que pudiera servirse del astrolabio, la brújula y el sextante. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 11)

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8. Serie de oraciones simples coordinadas por conjunciones:202 a. Copulativas (y, e, ni): Las confiscaciones de bienes habían llenado las arcas, y los almacenes estaban repletos de cuanto fuese necesario. (Carpentier) No era el agitado escurrirse de las corrientes delgadas, ni el chapoteo de los torrentes, ni la fresca placidez de las ondas de poco cauce que tantas veces hubiera oído de noche en otras riberas. (Carpentier) Le dio a beber a José Arcadio Buendía una sustancia de color apacible, y la luz se hizo en su memoria. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 49) No oímos el desagüe del retrete a las ocho, ni el grifo del lavabo, ni el ruido de las persianas, ni las herraduras de las botas.203 (García Márquez, El verano feliz de la señora Forbes)

b. Disyuntivas (o, u, ora, ya, bien): Lo que se hace recto se torna curvo, o lo que debería ser curvo se vuelve recto. (Carpentier) [...] cantaba con voces distintas de la suya en las diversas lenguas de África, o con voces de pájaros y animales, que los desconcertaban a ellos mismos.204 (García Márquez, Del amor y otros demonios, p. 19)

c. Causales (porque, pues, puesto que): Sin ser un prisionero, lo era de hecho, puesto que su destino actual lo ligaba a una nacionalidad de hombres combatida por todo el mundo. (Carpentier)

202

203 204

Bello y Cuervo definen la conjunción como la palabra que “sirve para ligar dos o más palabras o frases análogas, que ocupan un mismo lugar en el razonamiento, como dos sujetos de un mismo verbo”, dos verbos de un mismo sujeto, dos adjetivos de un mismo sustantivo, dos adverbios de un mismo verbo, dos complementos de una misma palabra, dos términos de una preposición. Gramática de la lengua castellana, París, Roger y Chernoviz, 1921, pp. 19 y 20. Gabriel García Márquez, Doce cuentos peregrinos, Bogotá, La Oveja Negra, 1992, p. 226. Gabriel García Márquez, Del amor y otros demonios, Bogotá, Editorial Norma, 2001, p. 19.

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No se sorprendió, porque sin saberlo lo había estado esperando. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 30)

d. Adversativas (mas, pero, empero, sino, aunque): El personaje tenía empaque propio, pero, de primer intento, lo mismo podía suscitar la simpatía que la aversión. (Carpentier) Úrsula, alarmada, le contó el episodio a su marido, pero éste lo interpretó como un fenómeno natural. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 21) Pero era la primera vez que se mencionaba entre ellos, aunque ambos lo sabían. (García Márquez, Del amor y otros demonios, p. 103)

e. Finales (para que, a fin de que): Este bloque se comunicaba con la capilla por una puerta interior, para que las monjas de clausura pudieran entrar en el coro sin pasar por la nave pública, y oír misa y cantar detrás de una celosía que les permitía ver sin ser vistas. (García Márquez, Del amor y otros demonios, p. 85)

f. Condicionales (si, como, siempre que, con tal que): Bernarda le contestó sin mirarlo, como si el saludo hubiera sido de nadie. (García Márquez, Del amor y otros demonios, p. 188)

g. Consecutivas, consecuenciales (con que, luego,205 por consiguiente): Descubrirían, entonces, la elegancia de estilo, la prestancia, la soberana inteligencia con que el Maurice Barrés de L’ennemi des lois podía mostrarnos, en tres páginas claras, las falacias y los errores [...]206 (Carpentier, El recurso del método, p 22)

h. Continuativas (ahora bien, pues, así pues, pues bien): La frase sorprendió al marqués, pues era lo mismo que él había pensado cuando dieron las cuatro (García Márquez, Del amor y otros demonios, p. 75)

205 206

Diferente al adverbio “después”, “Vengo luego”. Carpentier, Alejo. El recurso del método, México: Siglo XXI, 1985.

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Cuando en una serie que termina con un elemento coordinado por conjunción, el mismo u otro de la serie incluye, a su vez, una conjunción copulativa o disyuntiva: [...] con aquellos baúles repletos de trajes tan aparatosos como resudados, las columnas y tronos cargados en hombros, y el clavicordio concertante llevado a la casa de gobierno en un carro de mulas. (Carpentier) El coronel Aureliano Buendía permaneció impasible. El general Moncada le entregó entonces los lentes, la medalla, el reloj y el anillo, y cambió de tono. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 141) El hombre dejó el trapo en el mostrador, caminó hacia los armarios oscuros y olorosos a alquitrán y a madera polvorienta, y regresó luego con los fósforos. (García Márquez, La mujer que llegaba a las seis p. 54)207

9. Cuando la palabra “etcétera” hace serie al final de la frase: [...] para dejar el espacio libre a composiciones que ahora se denominaban sinfonías, sonatas, conciertos, serenatas, etcétera. (Carpentier)

10. Para dar sentido a la elipsis en una serie de dos oraciones: [...] ahora Ixtasson se llamaba “Unión”; Arbonne, “Constante” [...] (Carpentier) Los trogloditas eran los Inmortales; el riacho de aguas arenosas, el Río que buscaba el jinete. (Borges, El inmortal p. 374) B. En

los intercalados o acotaciones

1. Cuando el intercalado de dos o tres palabras, sin verbo o verboide, da comienzo a la frase, puede o no usarse la coma. Por lo mismo, las cocinas se diferenciaron y cobraron estilos propios. (Carpentier)

207

Gabriel García Márquez, Todos los cuentos, Barcelona, Círculo de Lectores, 1976, p. 288.

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Desde muy temprano el romance se cantó en Cuba. (Carpentier) Desde entonces, preocupado por su propia fe, el cura no volvió a visitarlo, y se dedicó por completo a apresurar la construcción del templo. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 78) En realidad lo tenía bastante avanzado cuando conoció a Amaranta Úrsula, sólo que no era para Macondo sino para el Congo Belga, donde su familia tenía inversiones en aceite de palma. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 323)

2. Cuando el intercalado de comienzo de frase comprende tres o más palabras, o contiene verbo o verboide, siempre se separa con coma. A pesar de todo, las plazas se defendían ferozmente como única providencia posible. (Carpentier) Hecho esto, se sintió profundamente humillada. (Carpentier) A las cuatro de la tarde, un repique de redoblante en la plaza anunció el término de la jornada, y don Apolinar Moscote selló la urna con una etiqueta cruzada con su firma. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 89) Tardíamente preocupado por la suerte de sus animales, se echó encima un lienzo encerado y fue a casa de Petra Cotes. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 271)

3. Cuando el intercalado corresponde a un vocativo208 o a una aposición,209 siempre va entre comas, en cualquier posición que se encuentre: Ándese con cuidado, amigo, que usted también es extranjero. (Carpentier)

208

209

Palabra o conjunto de palabras con que nombramos a la persona a quien nos dirigimos, que queda al margen de la oración y con entonación independiente. Cfr. Manuel Seco, Ob. cit., p. 131. Luis Miranda Podadera, citado por Repilado, dice que la aposición es el “empleo de un substantivo a continuación de otro para precisar o explicar más el sentido de éste”. Si se dice “rey Felipe”, hay aposición sustancial y no se usa la coma entre los dos sustantivos.

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Atrévete, asesino”, gritaba. “Y mátame también a mí, hijo de mala madre. Así no tendré ojos para llorar la vergüenza de haber criado un fenómeno. (García Márquez, Cien años de soledad, pp. 95 a 96) Se supo entonces que el General Aubert, último integrante del Estado Mayor de la expedición, moría de fiebre amarilla. (Carpentier) En el Vedado de La Habana, zona urbana de la que soy transeúnte infatigable, se entremezclaban todos los estilos. (Carpentier) Santa Sofía de la Piedad, la silenciosa, la condescendiente, la que nunca contrarió ni a sus propios hijos, tuvo la impresión de que aquel era un acto prohibido. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 153) Bruno Crespi, su hermano menor, estaba al frente del almacén, porque él no se daba abasto para atender la escuela de música. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 98)

4. El intercalado puede ser: a. Una palabra: Nos falta, ahora, conocer los barroquismos internos. (Carpentier) Al día siguiente, miércoles, José Arcadio Buendía volvió al taller. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 73)

b. Una frase: Me falta, para ello, un entendimiento de los textos. (Carpentier) Aureliano, por su parte, había descuidado el taller para enseñar a leer y escribir a la pequeña Remedios. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 70)

c. Una oración subordinada: Allá, donde él estaba, había mucho que hacer. (Carpentier)

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Al anochecer, cuando llegaron a la frontera, Nena Daconte se dio cuenta de que el dedo con el anillo de bodas le seguía sangrando. (García Márquez, El rastro de tu sangre en la nieve)

Nota: El intercalado, también, puede ir en medio de una subordinada. Media ciudad estaba postrada por una epidemia nueva que, con harta frecuencia, se manifestaba en dimensión mortal. (Carpentier) En aquella confusión, Arcadio encontró a Amaranta que andaba buscándolo como una loca, en camisa de dormir, con dos viejas pistolas de José Arcadio Buendía. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 105)

d. Una oración adjetiva explicativa: Él, que tanto había soñado con el instante del regreso, no sentía la emoción esperada. (Carpentier) Pilar Ternera, que entonces vivía solamente con sus dos hijos menores, no le hizo ninguna pregunta. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 64)

Excepción: Cuando la frase u oración adjetiva es especificativa (no explicativa), no debe separarse con coma. El traje que se había mandado a hacer para la ocasión se desprendía de su cuerpo. (Carpentier) Aureliano, vestido de paño negro, con los mismos botines de charol con ganchos metálicos que había de llevar pocos años después frente al pelotón de fusilamiento, tenía una palidez intensa. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 75) Habían hecho un precioso álbum con las tarjetas postales que Pietro Crespi recibía de Italia. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 97)

5. Cuando al concluir el intercalado que va entre guiones, la oración principal exige la coma:210

210

Se hace la prueba tapando el intercalado.

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Se tocan con baqueta –como los del vodú haitiano–, aunque observan la tensión de aro para lograr la tersura de los parches. (Carpentier) Arcadio ya es un hombre serio –decía–, y muy valiente, y muy buen mozo con su uniforme y su sable. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 97) C. Por

complejidad

1. Cuando los elementos que componen una oración compuesta son de gran extensión y se prestan para confusiones semánticas, a pesar de las conjunciones, debe usarse coma: Pero el veneno seguía diezmando las familias, acabando con gentes y crías, sin que las rogativas, los consejos médicos, las promesas a los santos, ni los ensalmos ineficientes de un marinero bretón, nigromante y curandero, lograran detener la subterránea marcha de la muerte. (Carpentier) Arcadio la recibió en el local donde antes estuvo el salón de clases, y que entonces estaba transformado en una especie de campamento de retaguardia, con hamacas enrolladas y colgadas en las argollas y petates amontonados en los rincones, y fusiles y carabinas y hasta escopetas de cacería dispersas por el suelo. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 104)

2. Cuando un sujeto es extenso (1), contiene una oración subordinada (2), o “está constituido por una oración subordinada que tiene por sujeto un relativo de generalización” (3),211 se separa del verbo con coma. Ejemplos en su orden: (1) El examen de ciertos periódicos coloniales sepultados en estériles bibliotecas privadas, podrá enriquecer la documentación de la vida musical habanera durante los primeros años del siglo xix. (Carpentier) (1) Las casas paradas con tanta urgencia durante la fiebre del verano, habían sido abandonadas. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 280)

211

Ricardo Repilado, Ob. cit., p. 21.

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(2) Gentes envueltas por pelotones que desembocan por cuatro calles a la vez, se metían en las casas o se daban a la fuga. (Carpentier) (2) Las ráfa*gas de lucidez que eran tan escasas durante la lluvia, se hicieron más frecuentes a partir de agosto, cuando empezó a soplar el viento árido que sofocaba los rosales y petrificaba los pantanos. (García Márquez, Cien años de soledad, 283) (3) Así, quien hiciera un balance de ejecuciones, podría llegar a la evidencia de que [...] (Carpentier) (3) Quienes gozaban de bienes o prebendas administrativas, no conocían más distracción que la de engullir y beber. (Carpentier)

3. Cuando es necesario distinguir entre el verbo de la oración principal y el de la subordinada, o cuando un atributo del sujeto, sin la coma, recaería sobre el predicado: Los tratados que las potencias celebran, tienden a aplazar constantemente el conflicto. (Alfonso Reyes) De aquí que el hombre perfecto en algo, siente la fruición de faltar alguna vez a sus propias normas y caer, por decirlo así, en pecado. (Ortega y Gasset)

8.3.2 El A. En

punto y coma [;]

la serie y por complejidad

1. Cuando se yuxtaponen oraciones simples: Goteaba el tintazo de sus canillas; verdecían las cortezas del queso manchego; pringaban las mantecas el barro de sus tinajas ventrudas. (Carpentier) Algunos temerarios durmieron con la cara expuesta a la luna; la fiebre los ardió; en el agua depravada de las cisternas otros bebieron la locura y la muerte. (Borges, El inmortal, p. 369)

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2. Cuando se yuxtaponen o enumeran oraciones que llevan, a su vez, comas internas: Hubo una recia pelea, con cuerpos que rodaban en la arena, pisoteados, pateados; cuerpos levantados en vilo y tirados sobre las gravas; gente caída al mar, trabada en lucha, que trataba de ahogar a otros metiéndoles la cabeza debajo del agua. (Carpentier) La mano traía alpistes sin nombre, alcaparras de azufre, ajíes minúsculos; bejucos que tejían redes entre las piedras; matas solitarias, de hojas velludas, que sudaban en la noche; sensitivas que se doblaban al mero sonido de la voz humana; cápsulas que estallaban, a mediodía, con chasquido de uñas aplastando una pulga; lianas rastreras, que se trababan, lejos del sol, en babeantes marañas. (Carpentier) El agua era rota, muy arriba por la copa de las palmeras que la arrojaban, cual por tragantes de catedral, sobre la grave y tamborileante resonancia de palmas menores; y rebotaban las gotas en los parches de un verde tierno antes de caer sobre follajes tan apretados que al llegar al nivel de las malangas tensas como piel de pandero habían sido mil veces divididas, fraccionadas, nebulizadas, por los distintos pisos de la masa vegetal -antes de promover, a ras del suelo, el júbilo de las gramas y los espartos. (Carpentier) Interrogados por el verdugo, algunos prisioneros mauritanos confirmaron la relación del viajero; alguien recordó la llanura elísea, en el término de la tierra, donde la vida de los hombres es perdurable; alguien, las cumbres donde nace el Pactolo, cuyos moradores viven un siglo. (Borges, El inmortal, p. 368)

Excepción: Cuando la serie termina en componentes sencillos, éstos se separan con comas, solamente: Al quedar vacante la plaza, se presentaron a oposiciones el cubano José Francisco Rensoli, natural de Trinidad, que tenía veintiocho años de edad y ocupaba el atril de primer violín; el cantante Luis Lazo, el maestro Cayetano Solís, y el catalán Cayetano Pagueras, autor de música religiosa y primer contralto de la capilla. (Carpentier)

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Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo; consideré la posibilidad de un lenguaje que ignorara los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables epítetos. (Borges, El inmortal, p. 373)

3. Cuando se yuxtaponen sujetos, predicados o complementos complejos, que contienen comas internas y pueden producir confusiones: El viento imponía sus tempos a la vasta sinfonía, que no tardaba en transformar los arroyos en riadas, con estrepitosos desprendimientos de guijarros precipitados en alud; tumultuosos descensos que rebasaban los cauces, arrastrando piedras de arriba, troncos muertos, gajos de muchos garfios, raíces tan enredadas de flecos y de tiras que al llegar al limo de abajo se detenían como naves encalladas. (Carpentier) Atravesamos el país de los trogloditas, que devoran serpientes y carecen del comercio de la palabra; el de los garamantas, que tienen las mujeres en común y se nutren de leones; el de los águilas, que sólo veneran el Tártaro. (Borges, El inmortal, p. 368) Al principio, creí que se trataba de una escritura bárbara; después vi que es absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la palabra lleguen a la escritura. (Borges, El Inmortal, p. 372) Pensé que Argos y yo participábamos de universos distintos; pensé que nuestras percepciones eran iguales, pero que Argos las combinaba de otra manera y construía con ellas otros objetos; pensé que acaso no había objetos para él, sino un vertiginoso y continuo juego de impresiones brevísimas. (Borges, El inmortal, p. 373)

4. Cuando luego de una serie, un elemento al final los engloba a todos (uso similar al de los dos puntos): Alrededor de los personajes principales, se movían negros, guajiros, monteros, notarios de provincia; toda una humanidad dotada de idioma propio, con caracteres susceptibles de ser expresados musicalmente. (Carpentier)

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B. En

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los intercalados:

Cuando la oración principal de un diálogo contiene un intercalado, y exige el punto y coma. –No importa –dijo el alcalde–; al fin y al cabo hay que preservar el principio de autoridad. (García Márquez, La mala hora, p. 141)212 C. Por

entonación:

Cuando se trata de coordinadas o de yuxtaposiciones simples, a las cuales se les quiere dar un tono aforístico o conclusivo: Unos segundos nada más tardaría yo en llegar a la acera del frente; pero esos segundos bastarían para que yo librara un terrible juego de azar. (Carpentier) Tuvo discípulos; formó ejecutantes. (Carpentier) Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. (Borges, El inmortal, p. 378) Existe un río cuyas aguas dan la inmortalidad; en alguna región habrá otro río cuyas aguas la borren. (Borges, El inmortal, p. 376) Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible, es saberse inmortal. (Borges, El inmortal, p. 374)

8.3.3 Los A. En

dos puntos [:]

la serie y por entonación

1. Narradores modernos han utilizado los dos puntos para separar oraciones breves, donde a la serie se une el principio de la entonación.

212

Gabriel García Márquez, La mala hora, Bogotá, Norma, 1996, p. 200.

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Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto. (Borges, El inmortal, p. 378) B. En

los intercalados

1. Cuando el intercalado corresponde a una acotación intermedia en un diálogo tradicional, va después del guión. –Esta era la última vaina que nos faltaba –refunfuñó–: ¡un Papa! (García Márquez, Cien años de soledad, p. 217) –Están muy lejos de mí –dijo Ana. Apagó la lámpara, se acostó contra la pared, y agregó con una amargura cierta–: Cuando tú tengas treinta años yo tendré cuarenta y siete. (García Márquez, “En este pueblo no hay ladrones”, Todos los cuentos, p. 115) C. Por

entonación

Los dos puntos obedecen, en la mayoría de los casos, al principio de entonación. Siempre que se usan, el grupo melódico sube; indican una pausa larga, grave, que nos obliga a continuar. Al contrario de los signos que separan para aclarar, los dos puntos buscan una unión de sentido a partir del tono de la voz, a veces, de tipo retórico. 1. Cuando sirven para anunciar una serie a continuación: Formó dos discípulos: Manuel Miyares y Francisco José Hierrezuelo. (Carpentier) Con un hisopo entintado marcó cada cosa con su nombre: mesa, silla, reloj, puerta, pared, cama, cacerola. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 47) Estaba enterado de los pormenores de la casa: el suicidio de Pietro Crespi, las arbitrariedades y el fusilamiento de Arcadio, la impavidez de José Arcadio Buendía bajo el castaño. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 111)

2. Cuando la entonación indica que se citará algo tomado de otra parte. Al narrar sus impresiones de La Habana, el Reverendo Abiel Abbott...

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escribía, lleno de asombro, en 1829: “The music of the cathedral of Havana is the best I have ever heard [...]” (Carpentier) La mezquita data del siglo VII; las columnas proceden de otros templos de religiones anteislámicas, pues como ha escrito Abenjaldún: “En las repúblicas fundadas por nómadas, es indispensable el concurso de forasteros para todo lo que sea albañilería.213 (Borges, El Aleph)

3. Cuando anuncian lo que va a decir alguien. Fue por esa época que se le oyó decir: “La única diferencia actual entre liberales y conservadores, es que los liberales van a misa de cinco y los conservadores van a misa de ocho”. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 209)

4. Cuando anuncian una consecuencia o una conclusión que se desprende del elemento anterior. Como puede verse, Carlo Borbolla ilustra, una vez más, la afirmación que hicimos en capítulo anterior: Europa siempre alentó el nacionalismo de nuestros músicos. (Carpentier) Pues bien: desde hace poco esa arquitectura ha empezado a tener encanto y gracia. (Carpentier) Era inevitable: el olor de las almendras amargas le recordaba siempre el destino de los amores contrariados.214 (García Márquez, El amor en los tiempos del cólera, p. 13) Preguntó qué ciudad era aquella, y le contestaron con un nombre que nunca había oído, que no tenía significado alguno, pero que tuvo en el sueño una resonancia sobrenatural: Macondo. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 28) Sucedió todo lo contrario: una vez la mula no llegó en la fecha prevista. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 63)

213 214

Jorge Luis Borges, Obras completas, T. I, Bogotá, Emecé, 2007, p. 756. Gabriel García Márquez, Bogotá, Norma, 2000.

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5. Puede anunciar el postulado del que se desprende la enumeración: El mascarón, las llamas, el río, los barcos abandonados, las constelaciones: nada de lo visible parecía emocionarla. (Carpentier) No entendía que hubiera necesitado tantas palabras para explicar lo que sentía en la guerra, si con una sola bastaba: miedo. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 265)

6. Por razones de simple estilo o retórica literaria (entonación advocatoria): Cuando aquella gente acabó por marcharse, fue el silencio: un gran silencio ardido de luminarias que alumbraban levemente las imágenes santas: el Cristo en Epifanía, el Cristo sangrante. (Carpentier) Y la normalidad era precisamente lo más espantoso de aquella guerra infinita: que no pasaba nada. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 147)

8.3.4 El

guión largo [–]

La raya, guión largo215 o rayuela,216 en la actualidad reemplaza al paréntesis en muchos usos, según Ricardo Repilado. Vemos al guión, además, regido por el principio de la incidentalidad (intercalado), y de la entonación: todo intercalado es explicativo y significa que al leerlo debemos bajar la voz. Cuando el intercalado no equivale a la acotación en el diálogo, se convierte en una frase explicativa, aclaratoria, pero no esencial. En el intercalado intermedio (porque la forma incidental puede ir al comienzo, al medio o al final de la frase), siempre se colocan los dos guiones. Surgen dudas cuando el intercalado va al final y algunos autores cierran el guión y otros lo dejan abierto.

215

216

La Real Academia Española lo llama raya o guión largo, para distinguirlo del guión (corto) que sirve para separar silábas o palabras compuestas. V. Ortografía de…, ob. cit., pp. 77 y 82. Ricardo Repilado, Ob. cit., pp. 39 a 43.

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Veamos dos ejemplos citados por Ricardo Repilado:217 Mucho más clara nos resulta, en este grupo, la personalidad de Ortiz el músico –como lo llama insistentemente Bernal Díaz del Castillo–. (Carpentier) Pero Cuba, por suerte, fue mestiza –como México o el Alto Perú. (Carpentier) A. En

los intercalados

1. Cuando aíslan una acotación que hace el narrador: Un día o una noche –entre mis días y mis noches, ¿qué diferencia cabe?– soñé que en el piso de la cárcel había un grano de arena. (Borges, La escritura del dios) El 7 de julio de 1798 –para ciertos hechos no valían las cronologías del Calendario Republicano– los Estados Unidos declararon la guerra a Francia en los mares de América. (Carpentier)

2. Cuando en el diálogo identifica o señala al autor del parlamento: Pobre gente –decía Barthélemy, con los ojos empañados–. Esto sólo nos limpiaría de muchas culpas. (Carpentier). –¡Qué bueno! –exclamó–. Ya tenemos telégrafo en Macondo. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 116) El mundo habrá acabado de joderse –dijo entonces– el día en que los hombres viajen en primera clase y la literatura en el vagón de carga. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 337)

3. Cuando los guiones separan intercalados que constituyen: a. Uno o varios sustantivos: ...sirviendo de santuario al enigma de alguna forma rara, geométrica, aislada, montada en zócalo –cilindro, pirámide, poliedro– a manera de misterioso objeto de veneración... (Carpentier) 217

Ricardo Repilado, Ob. cit., p. 43.

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[...] se hicieron italianos, lombardos y acaso alguno de su sangre –Aldíger– pudo engendrar a quienes engendraron al Alighieri [...] (Borges, Historia del guerrero y de la cautiva, O. C., T. I, p. 670)

b. Grupos adjetivos: Supo vivir al margen del estilo salonnard –virtuoso, superficial, brillante– de un Gottschalk. (Carpentier)

c. Grupos adverbiales: Y, rasgo notable, su contacto con ambientes de superior refinamiento y cultura no había apagado en el hijo de india –al igual que en el Inca Garcilaso–, un profundo amor por la tierra natal. (Carpentier) [...] despertó cuando el día era alto y el rumor de la ciudad invadía –total– el aire de la habitación entreabierta. (García Márquez, Diálogo del espejo, p. 40).

d. Un vocativo: Otro (día), me levanté y pude mendigar o robar –yo, Marco Flaminio Rufo, tribuno militar de una de las legiones de Roma– mi primera detestada ración de carne de serpiente. (Borges, El Inmortal, O. C., T. I, p. 644)

e. Una aposición:218 Su secretario –antiguo colaborador de Juan de Panonia, ahora enemistado con él– gozaba del renombre de puntualísimo inquisidor de heterodoxias. (Borges, Los teólogos, O. C., T. I, p. 666) B. Por

entonación

En algunas ocasiones, los guiones separan elementos que el narrador leería en voz baja, que encierran cierta complicidad o intimidad, con el lector.

218

Dice Edgar Allan Poe que las palabras que van entre guiones representan “un segundo pensamiento –una enmienda–. Al usarlo como acabo de hacer doy un ejemplo de lo que digo. Las palabras ´una enmienda´ se hallan en aposición (sintácticamente hablando) con las palabras ´un segundo pensamiento´.” Ensayos y críticas, ob. cit., p. 246.

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[...] ella comprendía que Esteban había pasado por ciertas experiencias dolorosas –y mucho lo compadecía por ello–, pero acaso fuese víctima de un idealismo exagerado. (Carpentier) Debió pensar –de no habitarlo otro estado de alma– en la espesa preocupación de la muerte, en su miedo redondo, en el pedazo de barro –arcilla de sí mismo– que tendría su hermano debajo de la lengua. (García Márquez, Diálogo del espejo, p. 40)

8.3.5 El

paréntesis [( )]

Ricardo Repilado lo anuncia como signo que sirve para segregar “un nombre, un lugar, una fecha, un pasaje determinado de un libro, un título”.219 Son elementos cortos que interrumpen de manera breve la cadena principal. O pueden ser, también, elementos extensos, en cuyo caso se confunde su uso con el de los guiones. Nos parece que los paréntesis obedecen a dos criterios, lo mismo que los guiones: al intercalado y a la complejidad. Si algo es incidental y debe o puede leerse en tono bajo, puede colocarse entre paréntesis. A. En

los intercalados

1. Cuando se usan para segregar en la frase: Nombres, lugares, o fechas: Farach preguntó si la ciudad quedaba a muchas leguas de la muralla que Iskandar Zul Qarnain (Alejandro Bicorne de Macedonia) levantó para detener a Gog y a Magog. (Borges, “La busca de Averroes”, El Aleph, p. 84)220 Ocurrió en Sin Kalán (Cantón), donde el río del Agua de la Vida se derrama en el mar. (Borges. “La busca de Averroes”, p. 84)

219 220

Ricardo Repilado, Ob. cit., p. 44. Borges utiliza con mucha frecuencia los paréntesis, quizás para darle salida a su ironía permanente.

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En Londres, a principios del mes de junio de 1929, el anticuario Joseph Cartaphilus, de Esmirna, ofreció a la princesa de Lucinge los seis volúmenes en cuarto menor. (1715-1720) de la Ilíada de Pope (Borges, “El inmortal”, ibíd, p. 15) La colocación peculiar de las dos corcheas a ambos lados de la barra del compás se halla en las percusiones del radá (Haití) y aparece, incluso, en ciertos ritmos batás de Cuba. (Carpentier) En el entremés de “Los sones”, de Villaviciosa (1661), se habla de un zarambeque. (Carpentier)

2. Comentarios subordinados o de complicidad: Eran (como los otros de ese linaje) de menguada estatura; no inspiraban temor, sino repulsión. (Borges, “El inmortal”, p. 19) No me entendió (tal vez no me oyó) y hube de explicar que era un juez y que yo lo buscaba. (Borges. “El hombre en el umbral”, ibíd, p. 124) B. Por

complejidad

1. Cuando se aíslan oraciones simples o complejas, que podrían llegar a ser un pie de página. [...] en cualquier romancero tradicional de Extremadura. (El poeta y folklorista venezolano Juan Liscano hizo idéntica observación al estudiar ciertas expresiones populares de su país, riquísimas en contenido poético, pero siempre idénticas a sí mismas en lo musical.) Lo mismo ocurre con el zapateo. (Carpentier) Sabía que en materia teológica no hay novedad sin riesgo; luego reflexionó que la tesis de un tiempo circular era demasiado disímil, demasiado asombrosa, para que el riesgo fuera grave. (Las herejías que debemos temer son las que pueden confundirse con la ortodoxia.) Más le dolió la intervención –la intrusión– de Juan de Panonia. (Borges, “Los teólogos”, ibíd, p. 39)

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141

En los ejemplos anteriores, el punto de la oración separada va dentro de los paréntesis; la Real Academia Española opina lo contrario, es decir, que el punto debe ir por fuera, después del paréntesis.221 8.3.6 El

corchete {[ ]}

La Real Academia Española llama corchete al paréntesis cuadrado [ ]. La función de las tres clases de paréntesis son similares (si se acepta a la llave como tal), sólo que cuando uno de ellos contiene al otro, se sigue el orden siguiente: (), [], {}, que da estas cajas: {[( )]}. Por entonación: En la hora sin sombra [el medio día], se abre una trampa en lo alto y un carcelero que han ido borrando los años maniobra una roldana de hierro, y nos baja, en la punta de un cordel, cántaros de agua y trozos de carne. (Borges, “La escritura del dios”, ibíd, p. 99)

Un solo corchete: En las transcripciones de poesía se usa el paréntesis cuadrado o corchete (sólo el que abre) para indicar que no cupo el verso completo: Y los ritmos indóciles vinieron acercándose, juntándose en las sombras, huyéndose y [buscándose]222

8.3.7 El

punto [.]

La Real Academia Española223 dice que “El punto (.) señala la pausa que se da al final de un enunciado”, y habla de tres clases de punto: el punto y seguido, el punto y aparte, y el punto final. El primero separa frases, oraciones o párrafos afines a una unidad significativa; el segundo, unidades independientes; el tercero, cierra un texto. En la escritura debe

221 222 223

rae,

Ortografía de la…, ob. cit., p. 57. ibíd., p. 76. rae, ibíd.., p. 56. rae,

142

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tenerse presente que al pasar de punto y aparte a una siguiente línea abajo, ésta debe comenzar con sangría, para evitar la confusión de párrafos cuando no se usa espacio interpárrafo. Estos tres usos parecen excluir los cuatro principios que hemos expuesto para los otros signos, pero también se usan, sólo que de manera irregular: 1. en la serie si el punto reemplaza a otros signos, o si la unidad de cada sintagma está completa; 2. en el intercalado, si lo exige la frase principal; 3. en la oración compleja, si lo exige la claridad; 4. en la entonación, si el estilo del autor lo impone. A. En

la serie

1. De oraciones: En tierra alguna es desconocido mi nombre; soy Abenjacán el Bojarí y he regido las tribus del desierto con un cetro de hierro. Durante muchos años las despojé, con asistencia de mi primo Zaid, pero Dios oyó su clamor y sufrió que se rebelaran. Mis gentes fueron rotas y acuchilladas; yo alcancé a huir con el tesoro recaudado en mis años de expoliación. Zaid me guió al sepulcro de un santo, al pie de una montaña de piedra. Le ordené a mi esclavo que vigilara la cara del desierto; Zaid y yo dormimos, rendidos. Esa noche creí que me aprisionaba una red de serpientes. Desperté con horror; a mi lado, en el alba, dormía Zaid; el roce de una telaraña en mi carne me había hecho soñar aquel sueño. Me dolió que Zaid, que era cobarde, durmiera con tanto reposo. Consideré que el tesoro no era infinito y que él podía reclamar una parte. En mi cinto estaba la daga con empuñadura de plata; la desnudé y le atravesé la garganta. En su agonía balbuceó unas palabras que no pude entender. (Borges, “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” El Aleph, pp. 107 a 108) En la casa del fondo del jardín el padre y la madre de Ana María se hallaban tendidos uno junto al otro en el angosto lecho revuelto. La ficción de luz subacuática que atravesaba los postigos verdes cerrados caía sobre los cuerpos brillantes de transpiración, inundando la pequeña alcoba. Un runruneo persistente de moscas, moscardones, mantenía el aire palpitante, el aire húmedo con olor a cuerpos exhaustos y a cigarrillos y a sábanas usadas. (José Donoso, “Ana María”, Los mejores cuentos de José Donoso p. 124)

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2. De predicados: Llegaba un hombre descomunal. Sus espaldas cuadradas apenas si cabían por las puertas. Tenía una medallita de la Virgen de los Remedios colgada en el cuello de bisonte, los brazos y el pecho completamente bordados de tatuajes crípticos, y en la muñeca derecha la apretada esclava de cobre de los niños-en-cruz. Tenía el cuero curtido por la sal de la intemperie, el pelo corto y parado como las crines de un mulo, las mandíbulas férreas y la mirada triste. Tenía un cinturón dos veces más grueso que la cincha de un caballo, botas con polainas y espuelas y con los tacones herrados, y su presencia daba la impresión trepidatoria de un sacudimiento sísmico. Atravesó la sala de visitas y la sala de estar, llevando en la mano unas alforjas medio desbaratadas, y apareció como un trueno en el corredor de las begonias, donde Amaranta y sus amigas estaban paralizadas con las agujas en el aire. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 83) El coronel Aureliano Buendía promovió treinta y dos levantamientos armados y los perdió todos. Tuvo diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres distintas, que fueron exterminados uno tras otro en una sola noche, antes de que el mayor cumpliera treinta y cinco años. Escapó a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelotón de fusilamiento. Sobrevivió a una carga de estricnina en el café que habría bastado para matar a un caballo. Rechazó la Orden del Mérito que le otorgó el presidente de la república. Llegó a ser comandante general de las fuerzas revolucionarias, con jurisdicción y mando de una frontera a la otra, y el hombre más temido por el gobierno, pero nunca permitió que le tomaran una fotografía. Declinó la pensión vitalicia que le ofrecieron después de la guerra y vivió hasta la vejez de los pescaditos de oro que fabricaba en su taller de Macondo. Aunque peleó siempre al frente de sus hombres, la única herida que recibió se la produjo él mismo después de firmar la capitulación de Neerlandia que puso término a casi veinte años de guerras civiles. Se disparó un tiro de pistola en el pecho y el proyectil le salió por la espalda sin lastimar ningún centro vital. Lo único que quedó de todo eso fue una calle con su nombre en Macondo. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 94) B. En

los intercalados

Cuando sigue al guión que cierra la acotación intermedia:

143

144

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El universo de la creación narrativa

–¿Qué esperabas? –suspiró Úrsula–. El tiempo pasa. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 111) C. Por

complejidad

Cuando se encadenan oraciones múltiples: Al atardecer, Úrsula visitó en la cárcel al coronel Aureliano Buendía. Había tratado de conseguir el permiso a través de don Apolinar Moscote, pero este había perdido toda autoridad frente a la omnipotencia de los militares. El padre Nicanor estaba postrado por una calentura hepática. Los padres del coronel Gerineldo Márquez, que no estaba condenado a muerte, habían tratado de verlo y fueron rechazados a culatazos. Ante la imposibilidad de conseguir intermediarios, convencida de que su hijo sería fusilado al amanecer, Úrsula hizo un envoltorio con las cosas que quería llevarle y fue sola al cuartel. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 110) D. Por

entonación

1. Cuando después del punto continúa la frase o la oración: Entonces Aureliano se desbordó. Dándole besitos huérfanos en el cuenco de la mano herida, abrió los pasadizos más recónditos de su corazón. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 332)

2. Cuando el punto separa una conclusión, que se deduce del tono: Estaba pensando que en la reunión de Macondo tuvimos razón cuando le dijimos al coronel Aureliano Buendía que no se rindiera. Eso fue lo que echó a perder el mundo.224 (García Márquez, El coronel no tiene quién le escriba, p. 45)

3. Es importante resaltar cómo el uso del punto ya no exige una oración completa o una unidad de significado. Basta que el “enunciado” sea claro. En algunos casos, como lo propone Repilado, ni siquiera existe una predicación explícita.

224

Gabriel García Márquez, Buenos Aires, Sudamericana, 1968, 92 pp.

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Convivencia de hombres de una misma nacionalidad pertenecientes a distintas razas. Indios, negros y blancos, de distinto nivel cultural que, a menudo, viven contemporáneamente en épocas distintas, si se considera su grado de desarrollo cultural. Asimilación, en ciertos países, de una enorme masa de portugueses e italianos, o españoles dotados de características regionales en cuanto a los dialectos y las costumbres (Cuba) como los oriundos de Galicia y Asturias. En otros lugares, de japoneses (Brasil) o de alemanes (Chile). Evidencia de discriminaciones raciales, activas aunque sin formulación legal, imposibles de concebir en Europa. (Carpentier)

Otros signos de puntuación Además de los anteriores signos de puntuación [coma (,); punto y coma (;); dos puntos (:); raya o guión largo (−); corchete y paréntesis [( )]; y, punto (.)], la ortografía contempla otros signos de puntuación, entre otros, que escapan a los cuatro criterios expuestos: 8.3.8 Puntos

suspensivos [...]

Se colocan tres (3) y significan “una interrupción de la oración o un final impreciso”.225 El principio que los rige es el de la entonación, y conlleva una duda 1. la suspensión de la frase; 2. o el suspenso de la misma; 3. puede reemplazar a la palabra etcétera, y se usan entre paréntesis para decir que una cita textual está incompleta. 1. Para indicar duda: El caso es que si lloviese... Mejor no pensar cosa tan improbable.226

2. Para indicar suspenso: Él estuvo presente, pegado contra el muro, cuando llegó el hombre vestido de blanco y armado con el limpio instrumental de su profesión... Con la

225

226

Real Academia Española, Ortografía de la…, ob. cit., pp. 67 a 69. Los ejemplos son tomados de esta obra. Real Academia Española, ob. cit., p. 68.

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El universo de la creación narrativa

precisión de un maestro cubrió de espuma la barba del muerto –la boca espumosa. (García Márquez, La otra costilla de la muerte, p. 22)

3. Para indicar la suspensión de la línea: Determiné aplicar ese principio al régimen disciplinario de nuestra casa y... (4) [Nota de pie de página] (4) Ha sido inevitable, aquí, omitir unas líneas. (Nota del editor). (Borges, “Deutsches Réquiem”, El Aleph, ob. cit., p. 76)

Nota: Si los puntos suspensivos indican una interrupción para cerrar la frase, exige mayúscula en la siguiente; de lo contrario, continuaría con minúscula: Otros salían de las casas del vecindario: sin duda habían saltado las tapias... A fuerza de empujones e imprecaciones me abrí camino. (Borges, “El hombre en el umbral”, El Aleph, p. 127) Estoy pensando que... aceptaré; en esta ocasión debo arriesgarme.227

8.3.9 Interrogación

y exclamación (o admiración) [¿?], [¡!]

Como propone Manuel Seco, son signos de entonación,228 que indican una pregunta o una admiración interjectiva. En castellano se usan dobles, un signo que abre, con el punto arriba, y otro que cierra, con el punto abajo: (¿?), (¡!), salvo cuando van entre paréntesis para indicar duda, ironía o sorpresa, en que se utiliza sólo el que cierra: Tendría mucha gracia (?) que llegara a la cita con un día de retraso.229

Después de interrogación o exclamación no se coloca punto, los signos se colocan a partir del comienzo de la entonación de la interrogación o la exclamación, no del postulado. –¡Viva el partido liberal! ¡Viva el coronel Aureliano Buendía! (García Márquez, Cien años de soledad, p. 136)

227 228 229

rae,

Ibídem, p. 68. Manuel Seco, ob. cit., p. 119. rae, Ortografía de la…, ob. cit., p. 72.

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[...] Tú, en mi lugar, ¿no hubieras hecho lo mismo? (García Márquez, Cien años de soledad, p. 140) –Dios mío –gritó, más alegre que alarmada–, ¡cómo se ve que no hay una mujer en esta casa! (García Márquez, Cien años de soledad, p. 318) Además, ¿qué precisión guardan en Buenos Aires los nombres de Amritsar o de Udh? (Borges, “El hombre en el umbral”, El Aleph, ob. cit., p. 122)

Si las frases se consideran independientes, se debe comenzar con mayúscula cada una de ellas: ¿Dónde estás? ¿A qué hora piensas volver?230 ¿Existe ese Aleph en lo íntimo de una piedra? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? (Borges, “El Aleph”, El Aleph, p. 143)

O dar continuidad para separar con comas: ¿Cómo te llamas?, ¿en qué trabajas?, ¿cuándo naciste?, ¿dónde?231

8.3.10 Las

comillas [“ ”]

Las comillas dobles (como las palabras que se escriben en letra inclinada), se usan para indicar: 1. Que se reproduce el texto original: Sir Thomas Browne, hacia 1658, escribió “El tiempo ha aniquilado los ambiciosos Evangelios Histriónicos, no las Injurias con que se fustigó su Impiedad”. (Borges, “Los teólogos”, El Aleph, p. 42)

2. Lo que dice o piensa un personaje: La última vez que Aureliano lo sintió era apenas una presencia invisible que murmuraba: “He muerto de fiebre en los médanos de Singapur”. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 302) 230 231

rae, rae,

ob. cit., p. 71. ob. cit., p. 72.

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El universo de la creación narrativa

3. Los parlamentos en los diálogos (en lugar de usar los guiones): “Es una ilusión que cuesta caro”, dijo la mujer. “Cuando se acabe el maíz tendremos que alimentarlo con nuestros hígados”. (García Márquez, El coronel no tiene quien le escriba, p. 18)

4. Que se trata de una expresión (a) inapropiada, (b) rara, o (c) irónica: (a) ¿????? (b) … la Editorial Procusto no se dejó arredrar por la longitud del considerable poema y lanzó al mercado una selección de “trozos argentinos”. (Borges, “El Aleph”, El aleph, p. 141) (c) ¿??????

5. Que se cita una unidad que forma parte de otra completa (sección de un libro o de revista, conferencias, poemas, temas musicales, pintura, etc.): [...] Gannon me escribió de Gualeguaychú, anunciando el envío de una versión, acaso la primera española, del poema “The Past”, de Ralph Waldo Emerson [...] (Borges, “La otra muerte”, El Aleph, p. 65)

6. Las comillas sencillas ´abcde´ se utilizan cuando algo citado va dentro de otra cita con comillas dobles: Abenjacán le dijo, de pie, estas o parecidas palabras: “Ya nadie puede censurar lo que yo hago. [...] La primera noche que navegamos soñé que yo mataba a Zaid. Todo se repitió pero yo entendí sus palabras. Decía: ´Como ahora me borras te borraré, donde quiera que estés´. He jurado frustrar esa amenaza; me ocultaré en el centro de un laberinto para que su fantasma se pierda”. (Borges, “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, El Aleph, pp. 107 a 108)

Componentes básicos de la escritura creativa

8.3.11 El

149

asterisco [*]

Se usa para indicar que va una nota en pie de página. Hoy se reemplaza con los números de pie de página, que tambiérn se usan para las citas bibliográficas o, explicativas o complementarias de un texto. El 4 de octubre de 1921, el Patna, que me conducía a Bombay, tuvo que fondear en un puerto de la costa eritrea.232* (Borges, “El inmortal”, El Aleph, p. 28)

8.3.12 La

barra [ / ]

La Real Academia Española recomienda el uso de la barra (/): 1. Cuando separa los versos transcritos sin conservar la estrofa (en este caso se deja espacio entre letra y barra, al comienzo y final: ¡Y si después de tantas palabras, / no sobrevive la palabra! / ¡Si después de las alas de los pájaros, / no sobrevive el pájaro parado! / ¡Más valdría, en verdad, / que se lo coman todo y acabemos! (César Vallejo)233

2. Cuando reemplaza a la preposición “por”. Ejemplo: 120 km/h. 8.3.13 La

letra cursiva o inclinada

La letra cursiva o inclinada se utiliza para indicar nombres de unidades completas (no fraccionadas), como libros, revistas, periódicos, películas, exposiciones de pintura, obras musicales, avisos, afiches, letreros; palabras, frases o expresiones de otro idioma, o con sentido irónico o peculiar. [...] y modelaba con una buena imitación de las letras de imprenta el nombre que le pareció bueno a Petra Cotes para bautizar el negocio: Rifas de la Divina Providencia. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 288)

232

233

*Hay una tachadura en el manuscrito; tal vez el nombre del puerto ha sido borrado. rae, Ortografía de la…, ob. cit., p. 85.

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El universo de la creación narrativa

Los viejos compañeros de parranda de Aureliano Segundo pusieron sobre su caja una corona que tenía una cinta morada con un letrero: Apártense vacas que la vida es corta. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 300) [...] y era un sentimiento de estupor, cuando Aureliano le pidió que le llevara el libro que había de encontrar entre la Jerusalén Libertada y los poemas de Milton, en el extremo derecho del segundo renglón de los anaqueles. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 302) –Soy la madre del coronel Aureliano Buendía –repitió Úrsula. –Usted querrá decir –corrigió el oficial con una sonrisa amable– que es la señora madre del señor Aureliano Buendía. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 110) Estaba firmado por el general Carlos Cortés Vargas, y por su secretario, el mayor Enrique García Isaza, y en tres artículos de ochenta palabras declaraba a los huelguistas cuadrilla de malhechores y facultaba al ejército para matarlos a bala. (García Márquez, Cien años de soledad, p. 258)

8.3.14 Los

emoticones [( :-)]

El lenguaje del Internet, sobre todo cuando se dialoga en el chat, propició la creación de signos que reproducen estados de ánimo: risa, sonrisa, rabia, picardía, tristeza; incluso, acciones, como besar, llorar, fumar. Son signos que se componen, a su vez, con los signos tradicionales de puntuación. Algunos casos:234 :-) :-))) :( :-* :-//

234

= sonrisa; = risa; = tristeza; = un beso; = bravo.

Ver otros signos en Cómo puntuar en castellano, de Carlos Bastidas Padilla (Cali, Feriva, 2000), p. 134.

Componentes básicos de la escritura creativa

151

8.4 Normatividad y transgresión Sin embargo, el orden que imponen los signos de puntuación, ya sea por razones musicales o de significado, puede variar cuando se trata de crear un texto literario. Algunas condiciones estéticas, como la clase de lenguaje, el ritmo, el tono, el temperamento del texto, convierten en opcional la obligatoriedad de la norma, sin que la trasgresión vaya contra la claridad del texto. Cuando la desatención de la norma de puntuación quiebra el significado que incluso el autor busca en el texto –y se pierde, desde luego, en el lector–, se debe regresar al canon primario. Entonces, la virtualidad de la puntuación debe entenderse como una posibilidad viable, como una herramienta creativa que rompe diques y permite al autor acceder a otras formas expresivas acordes con las realidades que desea transcribir. Por eso, se aconseja conocer las normas básicas de la puntuación y ejercitarlas con plena conciencia. Luego, ellas nos conducirán, en el manejo de la escritura, a su transgresión creativa. El reconocimiento de los elementos básicos de la escritura (sonido y grafías), que implica la pausa de sentido y su musicalidad, pueden inducirnos a una recreación de la puntuación como manera de innovar caminos estéticoliterarios. La virtualidad de la puntuación; es decir, sus constantes cambios, la podemos estudiar en la evolución de los autores y de las escuelas y movimientos literarios. Vemos así que lo obligatorio para unos, fue lo reemplazable para otros. Que, al final, lo importante es adecuar unas pausas, construir a partir de una partitura personal coherente, para producir un texto literario. Miremos algunos casos: El punto seguido que reemplaza a la coma:235 Qué le vas a hacer, ñato, cuando estás abajo todos te fajan. Todos, che, hasta el más maula. Te sacuden contra las sogas, te encajan la biaba. Andá,

235

Se encuentra, también, en algunos cuentos de la Edad Media. Ver El Conde Lucanor y otros cuentos medievales, Barcelona, Bruguera, 1978, p. 891.

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El universo de la creación narrativa

andá, qué venís con consuelos, vos. Te conozco, mascarita. Cada vez que pienso en eso, salí de ahí, salí. (Cortázar, Torito, p. 99)236 Detrás del Tambor Madre se había erguido la humana persona de Mackandal. El mandinga Mackandal. Mackandal Hombre. El Manco. El Restituido. El Acontecido. Nadie lo saludó, pero su mirada se encontró con la de todos. (Carpentier, El reino de este mundo, p. 44)237

2. El punto y coma que reemplaza a la coma, al punto y aparte, y a los dos puntos: [...] ama el Placer; no ames el Amor; ama a la Mujer; diosa de carne; ámala por su carne solamente. (Vargas Vila, Ibis, p. 21)238 “[...] por el Amor, la mujer es una reina; no seas su esclavo; el hombre que ama, es un conquistador vencido por su conquista; goza a la Mujer; no la ames nunca [...]”. (Vargas Vila, Ibis, p. 24)239

3. La coma que reemplaza a todos los demás signos de puntuación: Mi nombre es Wendell Espana, Wendell Liverpool Espana, quizá no sea Espana sino Span o Aspen, nunca lo supe bien, yo no lo he visto nunca escrito, Wendell Liverpool Span o Spen, span es trecho, momento, y aspen es álamo temblón, algunos le dicen tiemblo, antes de saber quiénes habían sido mi padre y mi madre, bueno, esto me queda algo duro al oído, yo suelo decir mi papá y mi mamá, o sea, antes de saber quiénes habían sido mi papá y mi mamá yo me llamaba Wendell Liverpool Lochiel, es lo mismo, mi nombre es Wendell Espana, así lo pongo siempre, o Span o Aspen, y las páginas que siguen son mías, las escribí yo de mi puño y letra, mi papá, no, voy a acostumbrarme correcto, mi padre era dueño de un caimán domado, primero lo tuvo a medias con Taco Lopes, otros le dicen Taco Mendes, pero

236 237

238

239

Julio Cortázar, Ceremonias, Barcelona, Seix Barral, 1968, pp. 99 a 106. Alejo Carpentier, Dos novelas. El reino de este mundo, El acoso, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1976, p. 44. Puede estudiarse en toda la obra de José María Vargas Vila. Ejemplo: Ibis, Medellín, Editora Beta, 1973, p. 21. Ibídem, p. 24.

Componentes básicos de la escritura creativa

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después le compró su parte, es lo mejor para no reñir. (Cela, Cristo versus Arizona, p. 5)240

4. La coma que se usa en párrafos extensos, en páginas enteras, o en capítulos completos, de novelas como El otoño del patriarca, de Gabriel García Márquez, o Terra nostra, de Carlos Fuentes: Sin embargo, la noche después de la audiencia, mientras jugaban al dominó, le comentó con una amargura cierta al general Rodrigo de Aguilar que la reina de los pobres no valía ni el trabajo de bailar con ella, que era tan ordinaria como tantas Manuelas Sánchez de barriada con su traje de ninfa de volantes de muselina y la corona dorada con joyas de artificio y una rosa en la mano bajo la vigilancia de una madre que la cuidaba como si fuera de oro, así que él le había concedido todo cuanto quería que no era más que la luz eléctrica y el agua corriente para su barrio de las peleas de perro, pero advirtió que era la última vez que recibo una misión de súplicas, qué carajo, no vuelvo a hablar con pobres, dijo, sin terminar la partida, dio un portazo, se fue. (García Márquez, El otoño del patriarca, p. 62)241 Don Juan, Don Juan, ¿eres tú?, han descendido tal oscuridad y tales soledades sobre esta capilla, y sólo brillan las figuras de ese cuadro al fondo del altar, diríase que se mueven, que quisieran hablarnos, engaño es, como engañosa es la piedra con que tú te has revestido, te miré desde el coro, desde las celosías te divisé, recostado sobre la corona de una de las sepulturas, y te deseé de nuevo, mi amante, pero ahora, disfrazado de piedra, ¿cómo he de distinguirte, en la oscuridad, de las otras estatuas de los príncipes, señoras e infantes aquí representados?, iré de tumba en tumba, tocando las manos de todos los difuntos, besando los labios de todas las estatuas, hasta reconocerte, Juan, si te rescato de la piedra, si gracias a mis labios y mis manos te salvo de ser una estatua más en este panteón, eso me lo agradecerás, ¿verdad que sí?, eso merece una recompensa, ¿no?, yo te libraré del encantamiento de la

240

241

Camilo José Cela, México, Seix Barral, 1989, p. 5. En 238 páginas sólo se usa el punto del final de la novela. Gabriel García Márquez, El otoño del patriarca, Bogotá, Círculo de Lectores, 1975, 249 pp. Mirar, por ejemplo, la parrafada –ya no diríamos el párrafo–, que va de la página 62 a 66.

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El universo de la creación narrativa

piedra, tú me librarás del encantamiento de mi virgo nuevamente cerrado, Juan e Inés, Inés y Juán, nos desencantaremos el uno al otro. (Fuentes, Terra nostra, p. 512)242

5. La conjunción copulativa que reemplaza a la coma: Al primer contacto, los huesos de la muchacha parecieron desarticularse con un crujido desordenado como el de un fichero de dominó, y su piel se deshizo en un sudor pálido y sus ojos se llenaron de lágrimas y todo su cuerpo exhaló un lamento lúgubre y un vago olor de lodo [...] (García Márquez, Cien años de soledad, p. 36) Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua. (Cortázar, Rayuela, p. 48)243

6. Ausencia de puntuación en el texto: Si porque anteriormente él jamás había hecho algo parecido a pedir su desayuno en la cama con dos huevos desde el hotel City Arms en que se le dio por hacerse el enfermo en la cama con su voz quejosa mandándose la parte con esa vieja bruja de señora Riordan que él creía forrada en y no nos dejó un cuarto de penique todo en misas para ella y su alma la gran avara siempre andaba con miedo de gastar cuatro peniques para su mezcla de alcohol etílico y metílico contándome todos sus achaques tenía demasiado charla de vieja acerca de la política y los terremotos y el fin del mundo tengamos ahora un poco de diversiones mientras podemos si todas las mujeres fueran como ella naturalmente que nadie le pedía que usara trajes de baño y escotes supongo que su piedad provenía de que ningún hombre la miró nunca dos veces espero no ser nunca como ella milagro que no quería que nos tapáramos la cara pero era una mujer bien educada sin duda (Joyce, Ulises, p. 685)244

242

243 244

Carlos Fuentes, Terra nostra, México, Joaquín Mortiz Ed., 1992, 782 pp. Ver, por ejemplo, pp. 512 a 513 ó 633 a 655, en que sólo usa comas (,) o puntos y comas (;). Julio Cortázar, Rayuela, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1968, 635 pp. James Joyce, Ulises, Buenos Aires, Santiago Rueda Editor, 1966, 728 pp. En la traducción de J. Salas Subirat, el monólogo es de 43 páginas.

Segunda parte

Componentes específicos de la narración

La pentafonía narrativa La escritura básica, a la que nos hemos referido en las páginas anteriores, se transforma cuando se le atribuye un fin artístico, específico. En este caso, el narrativo. Hablamos entonces de cuento, novela, testimonio, crónica, autobiografía, etc. Un todo narrativo, cuyos componentes –podríamos llamarlos momentos–, nos ocuparán las siguientes páginas. Propongo el análisis de cinco componentes específicos, que actúan de manera interactiva, y que acá clasificamos por separado para seguir un orden didáctico: 1. Sujeto 2. Objeto 3. Relación 4. Perspectiva 5. Medios Al cifrarlos de esta manera, me refiero a los pasos que integran la creación de un universo narrativo, distribuido y distinguido así, repito, sólo por razones didácticas, y que, con otras palabras, se refieren a estas instancias: 1. Quién narra (el sujeto, entendido dentro y fuera del texto). 2. De qué trata lo que se narra (el objeto, la idea, el tema y el título). 3. En qué consiste lo narrado (la relación, la historia contada, el argumento). 4. Desde dónde se narra (la perspectiva, dónde está la voz del narrador). 5. Con qué instrumentos lo narra (los medios usados: descripción, narración y diálogo).

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El universo de la creación narrativa

En este conjunto se conjugan todas las técnicas y los recursos literarios para componer una obra de ficción o de no ficción narrativa.

1. Sujeto La literatura, en sus distintas formas narrativas, logra convertir la ficción en una realidad tangible. Y puede comenzar ese proceso mediante la transformación del sujeto que se desplaza, como una sombra en la penumbra, de autor y escritor a narrador y personaje. Exploremos los vasos comunicantes que existen entre esas cuatro categorías. 1.1 Autor El autor, como persona que es, descubre, genera u origina algo sobre lo cual recaerá su autoría y su propiedad intelectual. Por eso, en materia jurídica, se habla de “derechos de autor”. Sin embargo, no todos los autores utilizan la escritura alfabética o son autores de ficciones literarias; los historiadores, los matemáticos, los filósofos, también son autores, pero no son escritores en el sentido de creadores de ficción. En literatura, el autor es el escritor en uso de las herramientas de la comunicación creativa. El novelista es autor y escritor a la vez. El autor de un descubrimiento científico puede no ser escritor. El compositor musical, como autor, tiene propiedad sobre sus obras, pero no se considera un escritor. Y no porque no escriba, sino porque el uso social así lo ha determinado. 1.2 Escritor Es quien a través de la escritura alfabética inventa o crea realidades; de ahí el halo de misterio que lo rodea. A él se le ha adjudicado, casi con exclusividad, esa significación. El escritor ha sido el creador, el mago y hasta el brujo. Maneja un alfabeto como medio de comunicación y cuanto escribe expresa su especial poder de interpretación de la realidad. Un poder que supera los

Componentes específicos de la narración

159

canales de acceso a la primera o última realidad de una persona cualquiera. Su sensibilidad, su intuición, su inteligencia, le permiten trasmitir por escrito sensaciones, ideas o imágenes, que otra persona común no lo podría hacer. La brasilera Clarice Lispector, en una carta a Olga Borelli, dice: Creo que al escribir se entiende al mundo un poco más que cuando no se escribe. Es una lucidez algo nebulosa, porque no tenemos conciencia clara de ella [...]. Mis libros no se preocupan tanto por los hechos en sí, porque, para mí, lo importante no son los hechos en sí, sino las repercusiones de los hechos en el individuo.245

Antonio Sarabia, autor mexicano, dice: Mi quehacer literario es, ante todo, una exploración de mí mismo, de mis posibilidades de escritor y del universo que me rodea. Yo no escribo tanto sobre lo que sé como sobre lo que deseo saber246. Y cita a Hemingway: “Un buen escritor es un artista consciente que se expone a problemas infinitos y grandes riesgos para buscar su material”.

Al pedírsele que se definiera como escritor, el novelista colombiano Octavio Escobar Giraldo dijo: Cualquier aproximación a uno mismo es difícil. Me gusta pensar que llego a todos los públicos y que en la medida de lo posible, sin traicionar mis temas o a mis personajes, hay una ética subyacente a todo, también una estética. Ambas sufren cambios, evolucionan, y eso se plasma en el papel.247

245 246

247

José Chalarca, “El arte de ser mujer”, en: La Prensa, Bogotá, 7 de mayo de 1994, p. 8. Santiago Gamboa, “Antonio Sarabia visita Colombia. Escribir es como buscar adentro”, en: El Tiempo, Bogotá, 27 de abril de 1994, p. 6C. Milcíades Arévalo, “Letra de médico”, en: La Arte y Cultura, la Prensa, Bogotá, 1 de febrero de 1996, p. xi.

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El universo de la creación narrativa

En algunas oportunidades la llamada conciencia crítica de la sociedad ha recaído sobre la naturaleza del escritor, y ha motivado con ella grandes polémicas públicas y privadas, con o sin razones reales.248 1.3 ¿Quién es el narrador? Dice Walter J. Ong: En una cultura oral primaria [...], la fenomenología del sonido penetra profundamente en la experiencia que tienen los seres humanos de la existencia [...]. La acción concentrada del oído (el campo del sonido, no se despliega frente a mí, sino que me envuelve) afecta la percepción que el hombre tiene del cosmos. Para las culturas orales, el cosmos es un suceso progresivo con el hombre en centro. [...] La fuerza de la palabra oral para interiorizar se relaciona de una manera especial con lo sagrado, con las preocupaciones fundamentales de la existencia. […] Tanto la oralidad como el surgimiento de la escritura a partir de la oralidad son necesarias para la evolución de la conciencia.249

Y tan importante como esa oralidad, es el sujeto que la expresa o reproduce, acotamos nosotros. Esa oralidad pasó a la escritura literaria en y por la boca del narrador. Sólo que en la literatura, el narrador dejó de ser el ser real para convertirse en una ficción, aunque con todos los visos de la realidad. Oímos que el narrador habla, que sabe lo que habla, que es cómplice, que nos cuenta, que, incluso actúa tras bambalinas, pero no lo vemos.250

248

249

250

En varias épocas de la humanidad, sobre todo, en la confrontación entre regímenes marxistas y capitalistas, la función del escritor en la sociedad ha sido debatida con profusión de argumentos encontrados. Walter J. Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, Bogotá, Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 76 a 78. El narrador real, el trovador, el de los caminos y estancias, sin embargo, ha regresado, en las nuevas generaciones, en los llamados “naradores orales”, como ha sucedido en Hispanoamérica de 1970 para acá, cuando se inció en Cuba el movimiento de la narración oral escénica, promovida por Francisco Garzón Céspedes.

Componentes específicos de la narración

161

Hoy entendemos al narrador como el sujeto que, bajo cualquier formato narrativo (novela, cuento, testimonio), relaciona hechos, circunstancias, conductas, estados de ánimo y, en total, cuenta la historia. Se dice que es ficticio, como lo son los personajes, pero no por eso deja de ser real e independiente y diferente del autor.251 Se ha llegado a decir que el narrador es algo así como el parlante por donde se escucha la voz del autor-escritor, y a la distancia, podría admitirse. Pero, en sentido estricto, no. Aunque suene incoherente, la ficción llega a convertirse en una realidad real. La ficción del narrador hace parte de la realidad real de la creación literaria, y si no se admite de esta manera, se puede caer en inexactitudes estructurales en la novela o en el cuento (como cuando se interfieren, se contradicen o chocan entre sí, autores y narradores). Desde la construcción inicial del relato, el autor debe adoptar un sujeto narrador que responda por la relación de los hechos, y a esa responsabilidad el autor debe corresponder con la cesión de una completa autonomía y soberanía, a riesgo de cambiar de estructura si en un momento determinado la voz del narrador no logra dar cuenta de lo que creyó el autor conseguir con dicho narrador. El narrador y su voz (la oralidad que da conciencia) han sido objeto de muchos estudios y se sigue experimentando con su esencia y presencia, en busca de mayores efectos estéticos de la obra. Se piensa que la relación estructurada de los hechos –que arman la historia– conlleva su propia artisticidad; y a ella se han sumado los efectos buscados desde la particular presencia del narrador, quien posee (o debe poseer) una voz, un tono, un timbre y una vida. Al narrador puede dársele tanta importancia hasta el punto de convertirlo en la novela misma, como si no fuera él un “instrumento” para contar la novela, sino su propia novela. Y hablamos no sólo del narrador-personaje (sobre todo si es el 251

En este libro examinamos al narrador en tres capítulos distintos: 1. Como sujeto (quién cuenta); 2. Como perspectiva (desde dónde cuenta), y, 3. Como forma elocutiva (la forma narrativa).

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protagonista principal), sino del omnisciente, aquel que, en apariencia, se mantiene ajeno a la historia narrada por él. En la creación narrativa, el autor debiera caracterizar al narrador como tiene que hacerlo con los personajes, así no vaya a “actuar” en la obra (así sea omnisciente total). Su voz, sus maneras de ser, su formación educativa, su ideología y sus creencias religiosas, sus enfermedades y limitaciones –así sea el narrador omnisciente, insistimos–, deben estar presentes en el escritor al momento de crear el narrador. Eso influirá en el tono de la narración, y le dará la posibilidad de hacer más real la ficción del narrador: logrará darle mayor distancia frente al autor-escritor. Un narrador autónomo, independiente, verosímil, actuará o contará mucho mejor la historia narrada, será más audaz, más coherente, cualesquiera que sean sus propuestas dentro de la historia armada. Donde se dan estos casos, el lector, al final, siente la nostalgia de la voz del narrador que en la última línea se silencia definitivamente. 1.3.1 Juegos

del narrador como sujeto

Al responder si “el narrador Tomás Eloy Martínez es Tomás Eloy Martínez, el autor”, en su novela Santa Evita, el escritor argentino dijo: En Santa Evita el narrador es el autor en términos absolutos, aunque la gente que ha escrito sobre la novela, empezando por Gabriel García Márquez y siguiendo por Carlos Fuentes o Vargas Llosa, ha descubierto que hay una novela del narrador. Vargas Llosa sostiene que el narrador se inventa a sí mismo en la novela y buena parte de los hechos que le pasan al narrador en la novela son verdaderos. Irene Kaufman, por ejemplo, que no se llamaba así, es un personaje verdadero.252

Un autor puede no darle importancia al narrador y dejarlo como el simple parlante, convertirlo en el eje principal de la novela o del cuento, o confundirlo con el autor “total” (sin que llegue, por eso, a ser el autor 252

Heriberto Fiorillo, “Tomás Eloy Martínez” (entrevista), en: Magazín Dominical, El Espectador, Bogotá, 14 de abril de 1996, p. 5.

Componentes específicos de la narración

163

real, puesto que la ficción se lo impide). Este sujeto interactivo de la obra narrativa se adueña de amplios y movedizos espacios, que va desde lo real hasta lo metaliterario, como si el demiurgo no fuera el escritor, sino la maravillosa voz del narrador. Esto ha posibilitado el juego interactivo entre autor, escritor, narrador y personaje, fraguando realidad y ficción. Acá sus definiciones se confunden y sus funciones los rescatan en sus naturalezas. En los juegos metaliterarios, por ejemplo, el autor y el escritor pueden asumir los puestos del narrador o de un personaje (o lo contrario), aunque en dichos casos los autores o escritores dejen de serlo, en realidad (o en ficción), para pasar a ser narradores o personajes reales, como sucede con el narrador colombiano José Eustasio Rivera, autor de La vorágine, cuando suscribe con su nombre la carta que hace de “Prólogo” a su novela, y con cuyo recurso literario (avanzado para su época) confundió a todos los críticos y le dio mayor verosimilitud a su obra,253 o con el escritor Charles Bukowski (cuyo apellido original es Chinaski), en tantas ocasiones convertido en personaje, como en este fragmento de su novela Pulp: Red estaba en la librería. –¡Qué suerte tienes! –me dijo–. Se acaba de ir ese borracho de Chinaski. Ha estado fanfarroneando con la báscula nueva que tiene en correos, una Pelouze. –No le hagas caso –le contesté–. ¿Tienes algún ejemplar firmado del Mientras agonizo de Faulkner?254

En este ejemplo, no sólo el autor-escritor del texto se convierte en personaje, sino que el narrador trae a colación a otro autor y novela de la vida real. En el cine, recordamos las ocasiones en que los directores aparecen en alguna secuencia de sus películas como personajes. Aunque tanto el narrador como el personaje corresponden a una ficción, en el juego metaliterario (que busca con-fundir realidad real y 253 254

Mirar “Prólogo” en el capítulo dedicado a los marcos de composición narrativa. Charles Bukowski, Pulp, Barcelona, Anagrama, 1996, p. 16.

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realidad ficción), autor, escritor, narrador y personaje, intercambian roles, superando cualquier definición de ellos, en beneficio de la ficción artística que busca desentrañar la naturaleza humana. En el cine, Woody Allen trabajó, también, con este juego en La rosa púrpura del Cairo, haciendo que el personaje-protagonista de una película se saliera de una pantalla que está dentro de la pantalla real y compitiera con la persona-actor que había encarnado el personaje-protagonista.255 1.3.2 Clasificaciones

del narrador

Las clasificaciones del narrador son tan numerosas como las que se aplican a los personajes y dependen, en general, del lugar ocupado en la historia o del lugar desde donde cuenta la historia. En este sentido, lo importante es tener en cuenta que el narrador siempre estará dentro o fuera del círculo de la historia contada.256 Posición de la cual se derivan los puntos de vista del narrador, que veremos en el capítulo dedicado a la perspectiva del narrador. Ahora, más que la clasificación, el escritor debe tener presente la posición que ocupará el narrador durante el desarrollo de la historia (algo parecido a la “marcación” de los espacios para los personajes en una puesta teatral), si dentro o fuera de la historia, si vivo o muerto, si solo o acompañado en la narración, si cederá o no la palabra a otro narrador, si habrá uno o varios narradores. Desconocer estos factores puede ocasionar el derrumbe de la novela o del cuento, o conducirnos a incoherencias o a inconsistencias de la narración.

255

256

Ejercicio: Tratar de imitar en un cuento la escena de Woody Allen, donde el personaje polemiza con el actor que lo ha encarnado. ¿Personaje contra autor? O tomarlo de un ejemplo en una novela. En fin, escribir secuencias narrativas donde se juegue con las categorías autor, escritor, protagonista, personaje. Ver, entre otros, a Oscar Tacca, Las voces de la novela, Madrid, Ed. Gredos, 1985, 213 pp.

Componentes específicos de la narración

1.3.3 Los

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límites del saber del narrador

El narrador, en relación con la historia que cuenta, genera problemas de información y de verosimilitud dentro de la misma. Si el narrador está dentro de la historia –si forma parte de ella–, su saber e información se limitan a su propio ser y a los que reciba de sus compañeros (personajes) de la historia. Y si está por fuera de la historia, su información será total o medianamente ilimitada, y la verosimilitud dependerá de la coherencia de dichas relaciones. Esta clasificación bimembre (dentro-fuera de la historia) se extiende, en ambas ramas, a una amplia gama de variantes con resultados diferentes: desde el narrador externo (omnisciente) que lo sabe absolutamente todo, hasta aquel que maneja un todo a la medida de los demás personajes (omnisciente limitado), pasando por un todo limitado a su único yo (narrador presencial).257 El narrador, según donde esté ubicado en relación con la narración, maneja una arquitectura de sonidos y de voces, a la cual se debe y pertenece. No puede salirse de los ejes predeterminados por sus propias coordenadas. Si actúa dentro de la historia, no puede, por ejemplo, ver más de lo que alcanzan sus ojos ni puede ser ubicuo. Y si está por fuera, debe manejar con destreza la magia de la omnipresencia. El narrador del cuento “Eleonora”, de Edgar Allan Poe, quien hace parte de la historia, dice: Mi prima se llamaba Eleonora. Siempre habíamos vivido juntos, bajo un sol tropical, en el Valle de la Hierba Irisada.

Una página antes explica –como si el lector se lo pidiera, cosa que no es necesario, por supuesto, pero que sí afianza la verosimilitud del mismo– que la información expuesta a continuación en el cuento proviene de dos etapas: Concedo, por lo menos, que hay dos estados distintos en mi existencia mental: el estado de razón lúcida, que no puede discutirse y pertenece a

257

Ejercicio: Escribir el encabezado de un cuento para diferenciar las tres opciones: narrador externo (omnisciencia total), omnisciencia limitada, narrador presencial.

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la memoria de los sucesos de la primera época de mi vida, y un estado de sombra y duda, que pertenece al presente y a los recuerdos que constituyen la segunda era de mi existencia. Por eso, creed lo que contaré del primer período, y, a lo que pueda relatar del último, conceded tan sólo el crédito que merezca; o dudad resueltamente, y, si no podéis dudar, haced lo que Edipo ante el enigma.258

Poe aplica a su narrador el canon de la limitación de la información: lo pone en boca del narrador, y así gana en versosimilitud. Esta norma rige para cualquier otro narrador presencial, inserto en la historia: la limitación racional de la información acorrala al narrador-personaje, y cualquier otra información ajena a esa racionalidad, si apareciera en el relato, debe ser justificada. La limitación de conocimientos del narrador participante suele obviarse con el uso de un testimonio escuchado antes. En “Luvina”, de Juan Rulfo, el narrador-personaje, interno y participante (el profesor viejo que le cuenta al profesor nuevo), que conoce el pueblo llamado Luvina, no se fía de su conocimiento personal por haber pasado tantos años allá, sino que lo remite al testimonio de sus pobladores: Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños; pero yo lo único que vi subir fue el viento, en tremolina, como si allá abajo lo tuvieran encañonado en tubos de carrizo.259

Sucede lo contrario con el narrador omnipresente que tiene acceso a toda la información expuesta en la narración. Conoce todos los tiempos, todos los saberes de sus personajes, internos o externos. En “Luvina”, el narrador externo, omnisciente, el que ve a los dos profesores dentro de la tienda, tomando cerveza, también ve a los niños afuera y escucha el ruido del río que pasa más allá, aunque es de noche: Allá afuera seguía oyéndose el batallar del río. El rumor del aire. Los niños jugando.

258 259

Edgar Allan Poe, Cuentos completos, T. 1, Bogotá, Círculo de Lectores, s/f, pp. 269 a 270. Juan Rulfo, El llano en llamas, México, Fondo de Cultura Económica, 1967, p. 94.

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Sin embargo, ese narrador omnisciente atempera, condiciona, su conocimiento –en un guiño de verosimilutd– cuando, de inmediato, a punto seguido, en esa línea, dice: Parecía ser aún temprano, en la noche.260

En este caso el narrador omnipresente se limita a sí mismo en busca de mayor verosimilitud, y no dice: “Era aún temprano, en la noche”. Algo semejante vemos en el cuento “Los advertidos”, de Alejo Carpentier, donde el narrador, con un conocimiento omnisciente casi total, mucho más que en “Luvina”, por tratarse de una historia mítica sobre el diluvio universal, comienza así el cuento: El amanecer se llenó de canoas. Al inmenso remanso, lago, mar interior, nacido de la invisible confluencia del Río venido de arriba –cuyas fuentes se desconocían– y del Río de la Mano Derecha, las embarcaciones llegaban, raudas, deseosas de entrar vistosamente en esbeltez de eslora.261

El narrador podría conocer y decir, entre guiones, el origen de las fuentes del Río, pero ignorarlo le da mayor contraste de verosimilitud: como si parte de su humanidad radicara en no saberlo todo. En cambio, seis líneas más adelante, entre guiones, su conocimiento es omnisciente total: Ahí estaban los de las tribus enemigas –secularmente enemigas por raptos de mujeres y hurtos de comidas–, sin ánimo de pelear, olvidadas las pendencias, mirándose con sonrisas fofas.

1.4 El personaje Si el sujeto de derechos y responsabilidades en la sociedad es la persona, en la literatura es el personaje. También en la realidad social la persona se convierte en personaje cuando se afecta por circunstancias especiales, ya sea por su importancia o porque se convierte en algo caricaturesco. 260 261

Juan Rulfo, ibídem, p. 97. Alejo Carpentier, Obras completas, T. III, México, Siglo xxi, 1983, p. 197.

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Acá, tomamos al personaje como un sujeto principal o secundario, activo o pasivo, presente o ausente, de la histora, de los hechos, o de los comportamientos relacionados dentro de la narración. El autor, el escritor, el narrador y ahora el personaje, son los sujetos –por separado, o de manera interactiva– de quienes emanan y sobre quienes recaen los hechos y actos del argumento. Pero el personaje es la síntesis de todo y de todos. 1.4.1 Clasificaciones

del personaje

El personaje individual La calidad del personaje –su densidad dentro de la obra– nos conduce a dos grandes clasificaciones. Puede hablarse de una literatura de personaje, como en algunas de las novelas o cuentos del siglo xix, por ejemplo, Madame Bovary, de Gustave Flaubert, o como en tantos cuentos de Edgar Allan Poe, por ejemplo, “William Wilson”. En estos casos, el autor pone a disposición del personaje central toda la trama y el argumento; todos los hilos conducen a él, y podríamos decir que el autor investiga, diseña y recrea sólo para construir y perfeccionar un inmenso retrato de ese personaje. La saga En otras ocasiones, el personaje es colectivo; se trabaja con una gama amplia que da como resultado un gran mural de caracteres. Estamos, entonces, frente a una saga familiar, como sucede con la novela Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, o a un cuadro familiar más restringido, de pocos personajes, con caracteres diversos, contrastados, sin que se haga énfasis en ninguno por separado. Acá no existe la preocupación de crear un gran personaje, a la manera de un prototipo, sino de recrear –mas bien una red de relaciones personales. En la creación de estos personajes principales que no son únicos (allá, en la primera clasificación, son principales y únicos), se requiere planificar con detalle las diferencias de unos a otros.

Componentes específicos de la narración

1.4.2 Otras

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clasificaciones

El personaje puede ser, también, un humano, un animal, un ser animado o la naturaleza: a) La máscara, por decirlo así, de la mayor parte de los personajes de la narrativa, es la de un ser humano. Es lo normal. b) Sin embargo, puede serlo un animal como tal, y me refiero al animal como sujeto real y total, sin metaforizaciones o animaciones, como el perro en la novela Jerry de las islas, de Jack London. c) El animado o el de un animal con conductas humanas, que sirve de metáfora o de alegoría, como en las fábulas griegas o del medioevo; es muy útil en la creación de caracteres con fines paródicos. En la introducción de Las mil y una noches vemos cómo un labrador escucha hablar al asno y al buey, al gallo y a las gallinas, por ejemplo. En la literatura para niños –desde la fábula hasta el cuento– suelen aparecer estos personajes animales que adoptan conductas y saberes humanos. La mayor dificultad para esta elaboración de personajes animados, es la búsqueda de una verosimilitud viable, y que el autor no manipule a los personajes para que la narrativa no resulte groseramente pedagógica. Que no se pierda la creación literaria. d) En otras ocasiones, los elementos de la naturaleza se convierten en los personajes principales de una narración, sean o no protagonistas: una tormenta en el mar, una borrasca en las montañas o la selva amenzadora, como sucede en La Vorágine, de José Eustasio Rivera: –¡Oh selva, esposa del silencio, madre de la soledad y de la neblina! ¿Qué hado maligno me dejó prisionero en tu cárcel verde? Los pabellones de tus ramajes, como inmensa bóveda, siempre están sobre mi cabeza, entre mi aspiración y el cielo claro.262

e) Por último, la atmósfera literaria dentro de una narración, podría convertirse en personaje; y el mismo lenguaje en algunas épocas de la historia literaria ha fungido de personaje principal en una pieza litera-

262

José Eustasio Rivera, La vorágine, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1976, p. 77.

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ria. Sobre este tópico se discutió mucho en la década de 1970, cuando se aludía a la prevalencia del lenguaje sobre los contenidos. Esa cartuja, el lenguaje, decía Mario Benedetti. El argentino Néstor Sánchez, los cubanos Severo Sarduy y Guillermo Cabrera Infante, entre otros, buscaron dar ese protagonismo al lenguaje. En otro sentido, pero en la misma dirección, Sergio Pitol recuerda que, Robert Graves decía que la obligación primordial del escritor consiste en trabajar, sin concederse tregua, en, desde, con y sobre la palabra, [porque], para un escritor el lenguaje lo es todo.263

1.4.3 Construcción

y caracterización del personaje

El origen de la novela, según Georg Lukacs, se remonta a la metamorfosis que sufrió el carácter del personaje principal de la epopeya primigenia, que pasó de héroe positivo a antihéroe. Por eso, los personajes agónicos que van por su interior, andan libres y atormentados en su individualidad.264 Dice Lukacs: La epopeya forma una totalidad de vida acabada en sí misma, la novela busca descubrir y edificar la totalidad secreta de la vida.265 La novela es la epopeya de un mundo sin dioses; la psicología del héroe novelesco es demoníaca.266 La novela es la forma de la aventura, la que conviene al valor propio de la interioridad; el contenido es la historia de esa alma que va hacia el mundo para aprender a conocerse, busca aventuras para probarse en ellas y, por esa prueba, da su medida y descubre su propia esencia. La seguridad interior del mundo épico excluye toda aventura en el sentido riguroso del término: los héroes de la epopeya atraviesan una serie abigarrada de aventuras, pero está fuera de duda que están destinados a triunfar en cuerpo y alma. Es imposible 263 264 265 266

Sergio Pitol, El mago de Viena, Bogotá, Fondo de Cultura Económia, 2006, p. 138. Leer el Cap. V de: Georg Lukas, Teoría de la novela, Barcelona, Edhasa, 1971, 203 pp. Georg Lukacs, Teoría de la novela, ob. cit., pp. 63 a 64. Georg Lukacs, ibídem, p. 93.

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que los dioses que dominan el mundo no les den ventaja sobre los demonios –lo que la mitología hindú llama ´divinidades del obstáculo´–.267

Y como no puede haber argumento y acción sin personaje, y no hay personaje que no tenga un carácter, la configuración o formación de caracteres se convirtió en algo básico y esencial para la escritura narrativa. Tanto que en un comienzo –y por mucho tiempo–, los escritores de teatro y de novela se dedicaron a crear (o recrear) arquetipos humanos basados en los caracteres especiales de los personajes centrales: el avaro, el celoso, la celestina, el donjuan, el tartufo, el desleal, el parricida, el ambicioso, el mezquino, que encontramos en autores como Shakespeare, Molière, Fernando de Rojas, José Zorrilla, etc. Con el tiempo, el trabajo de los caracteres del personaje se ha vuelto más complejo y cada quien acude a distintas fuentes, desde las psicológicas científicas hasta las que surgen de la simple observación. Basándose en los arquetipos del inconsciente colectivo que trabajara el psicoanalista Carl Jung, la psicóloga norteamericana Carol Pearson ha dividido la personalidad,268 para efectos del tratamiento psicológico de los jóvenes que hacen el tránsito entre adolescencia y juventud, en 12 clases, las cuales podrían tenerse en cuenta para la creación de personajes literarios. Esos 12 arquetipos son (se incluyen para cada uno, solamente, dos indicadores, uno positivo y otro negativo, aunque pueden ser más): 1. El inocente (confianzudo; sumiso); 2. el huérfano (escéptico; incapaz); 3. el guerrero (capaz; dominante); 4. el bienhechor o protector (sensible; descuidado de sí mismo); 5. el buscador o explorador (indagador; inestable); 6. el destructor (limpieza; insensibilidad); 7. el amante (amoroso; infiel); 8. el creador (talentoso; compulsivo); 9. el gobernante (líder; anarquista); 10. el mago (gestor de cambios; manipulador); 11. el sabio (inteligente; intolerante); y, 12. el bufón (humorista; irresponsable).269

267 268 269

Georg Lukacs, ibídem, p. 95. Revista Semana, Bogotá, 5 de marzo de 1996, pp. 79 a 80. Ejercicio: Escribir un cuento corto con situaciones narrativas que correspondan a uno de los 12 arquetipos del cuadro de Carol Pearson, utilizando la bipolaridad.

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Cualquiera que sea el personaje –humano, animal, animado, social, geográfico, atmosférico, fantástico–, debemos acercarnos a él como nuestra creación única, sin dejar nada para después, buscando todas sus dimensiones. Pensarlo y sentirlo con todos sus atributos. En cada caso, y según su naturaleza (racional, animal, social, inanimado, fantástico, lingüístico), debemos reconocer y trazar sus perfiles primarios y principales, a la manera de los pintores. El carácter humano ha sido estudiado por filósofos, psicólogos y sociólogos. Se habla de caracterizar a un personaje, por ejemplo, desde su fisonomía física, psicológica y social, para lo cual se aconseja, antes de pasar al argumento, establecer un cuadro completo de estos rasgos. En las obras de teatro, cine o televisión, esto suele ser imprescindible. En las grandes novelas, también, lo ha sido. Flaubert lo hacía.270 Hoy se ha descuidado la caracterización previa del personaje –o se simula ocultarlo–, pero, en la mente y en el papel, el autor debiera llevar una proyección presupuestal –a la manera contable– de los caracteres de sus personajes, porque esto le permite ser coherente y así puede cumplir con la idea motriz propuesta para la obra. A los personajes se les debe exigir una evolución dentro de la obra y se les debe dar la libertad de cumplir con el argumento y su “drama” correspondiente, y esto no se puede improvisar en el camino “inspirado”. Lajos Egri en su obra Cómo escribir un drama,271 dedica un largo capítulo (pp. 26 a 79) al estudio del Carácter como elemento esencial en la creación de un personaje en teatro y cine, que puede ser extensivo a la narrativa. Y señala algunos temas importantes. A lo fisiológico [debe entenderse como lo físico], psicológico y social, agrega cómo el carácter de los personajes en la obra debe evolucionar de manera dialéctica, tanto en lo individual como en lo social, es decir, que del comienzo al final de la 270

271

En algunas ediciones de su novela inconclusa Bouvard y Pécuchet, se encuentra no sólo la caracterización de los personajes, sino el “plan”, en cortes breves, para finalizar la misma. México, Universidad Nacional Autónoma de México, unam, 1986, 198 pp.

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obra se produzcan cambios en los personajes de manera que eso determine o coincida con los cambios en la trama; y cómo los caracteres de los personajes deben ser fuertes para causar una trama que cautive al lector y que, sobre todo, cumpla con los designios u objetivos (“premisa”272 llama Egri) propuestos desde el comienzo de la obra. Trazar previamente por escrito en un boceto, sin que esto sea una camisa de fuerza, los caracteres de los personajes –sobre todo si se trata de una novela–, nos permite dar libertad a los personajes, porque ya el autor no decidirá el futuro de ellos, sino que ellos, con base en la dialéctica de esos caracteres, se conducirán solos. La contradicción entre dos personajes, caracterizados individualmente, puede llevar a la muerte a uno de los dos, sin que el autor o el narrador puedan oponerse a ese hecho. La no caracterización de los personajes, en cambio, se presta para la intromisión del autor en el desarrollo de la trama y del drama. Por supuesto que esto obliga al escritor a pensar a fondo en la psicología del personaje, en sus condiciones físicas (incluido lo fisiológico, como lo llama Egri), y en su ser social. Egri propone, con sus respectivos ejemplos, una estructura tridimensional, que transcribimos sólo como referencia, porque cada quien debe construir su matriz de caracteres conforme a los personajes que vaya a cifrar:273 Fisiología: 1. Sexo. 2. Edad. 3. Altura y peso. 4. Color del cabello, ojos, piel. 5. Postura [se refiere a la postura del cuerpo]. 6. Aspecto: Bien parecido, gordo o flaco, limpio, gallardo, simpático, desaliñado. Forma de la cabeza, cara, piernas. 7. Defectos: Deformidades, anormalidades, marcas de nacimiento. Enfermedades. 8. Herencia. Sociología: 1. Clase: Trabajador, dirigente, pequeño burgués. 2. Ocupación: Tipo de trabajo, horas de trabajo, renta, condición de trabajo, agremiado o no, actitud hacia la organización, adaptabilidad al trabajo. 3. Educación: Cantidad, clase de escuelas, calificaciones, materias favoritas, materias más

272

273

Ob. cit., pp. 7 a 25. Ver en el presente libro el capítulo dedicado al objeto (tema e idea). Ob. cit., pp. 29 a 30, 39 a 42.

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pobremente estudiadas. 4. Vida de hogar: Si viven los padres, autoridad que merecen, huérfano, padres separados o divorciados, costumbres de los padres, desarrollo mental de los padres, vicios de los padres, descuido. Estado legal del carácter matrimonial. 5. I. Q. 6. Religión. 7. Raza, nacionalidad. 8. Lugar que ocupa en la colectividad: Si sobresale entre los amigos, clubes, deportes. 9. Filiación política. 10. Pasatiempos, manías: Libros, diarios, revistas que lee. Psicología: 1. Vida sexual, normas morales. 2. Premisa personal, ambición. 3. Contratiempos, primeros desengaños. 4. Temperamento: Colérico, sereno, pesimista, optimista. 5. Actitud hacia la vida: Resignado, combatiente, derrotista. 6. Complejos: Obsesiones, inhibiciones, supersticiones, manías, fobias. 7. Extrovertido, introvertido, ambivertido. 8. Facultades: Lenguaje, talento. 9. Cualidades: Imaginación, criterio, afición, talante.274

Construir una tabla de esta manera significa pensar en los personajes a fondo, así no se utilicen todos estos caracteres en la escritura posterior de la obra, significa convivir con el personaje, visualizarlo, sentirlo, proyectarlo para que ande solo, metido en la dialéctica de la vida que tendrá dentro de la novela o del cuento. 1.4.4 El

personaje y la acción

Desde Aristóteles se ha discutido acerca de la primacía entre el carácter del personaje y la acción que realiza en el argumento. Aristóteles dedica el capítulo vi de su Poética a este tema.275 Allí encontramos su polémica posición según la cual “los personajes no obran imitando sus caracteres, sino que sus caracteres quedan involucrados por sus acciones”, y que, por tanto, “sin acción no puede haber tragedia, mientras que sí la podría haber sin caracteres.276 Para un mejor entendimiento de Aristóteles, veamos lo que dijo:

274

275 276

Ejercicio: En tres o más columnas, establecer las características de un personaje para convertirlo, más adelante, en el personaje de un cuento. Aristóteles, Poética, Madrid, Aguilar Ediciones, 1972, pp. 76 a 83. Ibídem, p. 80.

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La más importante de estas partes277 es el entramado de los hechos, pues la tragedia no imita a los hombres, sino una acción, y la vida, la felicidad y la desgracia están en la acción, y el fin de la vida es una manera de obrar, no una manera de ser. Y en función de su carácter son los hombres de tal o cual manera, pero es en función de sus acciones como son felices o infortunados.278

No es que Aristóteles desconozca la importancia del carácter, sino que ve la tragedia en movimiento (el mito como acción dirigida a un fin último), como el todo que involucra las demás partes: la manera de ser (carácter) sólo es visible en cuanto se pone en acción (mediante una trama y drama) a través de los personajes y sus caracteres, de sus maneras de pensar y de expresarse. Lajos Egri tiene razón al decir que los caracteres determinan la acción, en cuanto que dentro del proceso de creación se deben prever, necesariamente, las “maneras de ser” que, luego, delimitan o son delimitadas por las “maneras de obrar” (en términos de Aristóteles). Las diferencias de Lajos Egri279 respecto a Aristóteles, se 277

278 279

Aristóteles se refiere a las seis partes de la tragedia que examina en ese capítulo: 1. Mito (o acción con un fin determinado), 2. Caracteres, 3. Aparato escenográfico (espectáculo), 4. Elocución (expresión), 5. Manera de pensar (ideología), 6. Canto. Ver, pp. 78 a 79. Ibídem, pp. 79 a 80. Lajos Egri, ob. cit., pp. 63, 65, 67 a 69. Egri llega a decir: “Aristóteles estaba equivocado en su tiempo [...]. El carácter fue el factor admirable en el tiempo de Aristóteles, y sin él nunca se escribió, ni se escribirá, ningún bello drama” (p. 67). “Los dramas griegos que han llegado hasta nosotros, ostentan muchos caracteres extraordinarios que confutan (sic) el argumento aristotélico. Si el Carácter fuera subsidiario de la acción, Agamenón nunca habría muerto por la mano de cl*temnestra” (p. 68). Aunque Egri antes ha tratado de explicar la confusión de Aristóteles: “No es difícil comprender el por qué Aristóteles pensaba del Carácter como lo hacía. Cuando Sófocles escribió Edipo Rey, cuando Esquilo escribió Agamenón, cuando Eurípides escribió Medea, se suponía que el Destino representaba el papel principal en el drama. Los dioses hablaban, y los hombres vivían o morían de acuerdo con lo que ellos decían. [...] Pero, mientras el auditorio creía esto, y Aristóteles basaba sus teorías sobre ello, las verdades no se sostenían por sí mismas en los dramas. En todos los importantes dramas griegos, los Caracteres originan la acción. Los dramaturgos substituyeron los Destinos por la Premisa tal como la conocemos hoy [el propósito u objetivo final de la obra]”. Y Egri remata: “Si Edipo hubiera sido cualquier otro tipo de hombre, no le habría sucedido la tragedia” (p. 67). Y Egri concluye: “[Los] Caracteres producen el Conflicto, en vez de que el Conflicto los determine a ellos. Un drama sin Carácter es un esfuerzo estéril”. (p. 69).

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desprenden de una conceptualización en momentos diferentes dentro del proceso de la creación y del análisis: Aristóteles habla de la tragedia a posteriori; Egri, a priori. Para nosotros, el carácter (la manera de ser) y la acción (la manera de obrar), son concomitantes o pueden alternarse vistos desde el momento de creación de la obra narrativa. Si primero se concibe la acción (el argumento), los caracteres de los personajes deben ser creados, de inmediato, de manera concordante, de tal forma, por ejemplo, que si se piensa en una carrera de carros “Fórmula 1”, no se puede pensar en un piloto de cinco años de edad; y si se conciben inicialmente los personajes y sus caracteres, se pensará por obligación en una acción concordante, de tal forma que si, por ejemplo, imagino como personaje a un piloto de carreras, africano, de 22 años, que desea ganar la “Fórmula 1”, la acción que surgirá, por obligación, será algo relativo a las capacidades (o caracteres propios o similares) de dicho piloto, aunque no, necesariamente, tenga que ser una carrera de “Fórmula 1”. Desde el punto de vista de la creación, sin embargo, pareciera ser más práctico pensar, primero, en la conformación del carácter de los personajes, pues con ellos se habrá adelantado medio camino en la construcción de la obra total. Pero, por supuesto, el carácter, por sí solo, tampoco hace la acción. Grandes caracteres pueden conducir a grandes retratos o fisonomías, y mientras no se empleen dentro de una acción que realice una idea motriz, jamás habrá obra narrativa. Lo ideal y recomendable, por tanto, será bocetear ambos elementos: el personaje como encarnación de unos caracteres, y la acción como dearrollo y realización de unos objetivos a través de una trama o peripecia.280

280

Ejercicio: Con base en la tabla de caracteres de la nota Nº. 30, escribir un cuento corto, donde la acción dependa de los caracteres de los personajes, y otro, donde los caracteres dependan de la acción.

Componentes específicos de la narración

1.4.5 La

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caracterización literaria del personaje

Todo lo anterior se remite a la creación y caracterización del personaje en la dramaturgia (del teatro, del cine o de la televisión), de donde se aprovechan muchos matices para la creación narrativa. Pero, ¿cómo se caracteriza el sujeto narrador o el personaje narrado desde la narración misma? No es lo mismo ver al actor caracterizado con su vestuario en el escenario o caracterizándose en la acción misma, por ejemplo, que construirlo en la página, línea a línea, es más, palabra a palabra. Acá, el autor deberá someterlo a una paulatina gestación, que involucra las formas elocutivas (descripción, narración y diálogo) y los distintos recursos de estilo literario y de composición narrativa. En cada época de la historia de la narrativa, los autores han utilizado herramientas propias y disímiles para dar cuenta de las propiedades físicas, psicológicas y sociales de sus narradores y personajes. En ocasiones, el personaje aparece, de bulto, en los primeros párrafos; en otras, esos datos se van soltando con una contención fina, de manera que la caracterización se convierte en una motivación narrativa más dentro del desarrollo argumental. Por eso, dejamos para la parte de las formas elocutivas, en este libro, ese aspecto. Y entrego un ejemplo de caracterización en “bloque”, como se usaba a finales del siglo xix, tomado de H. G. Welles (1866-1946), de su cuento “El caso del difunto Míster Elvesham”: Durante un excelente almuerzo, en el que fracasaron todas mis preguntas, pude estudiar su cara. Era afeitada, flaca y surcada de arrugas; los ajados labios caían sobre su dentadura postiza; el pelo era escaso y blanco; tenía las espaldas agobiadas y me pareció chico; casi todos los hombres me parecían chicos, entonces. Advertí que él me examinaba también, con cierta incomprensible codicia. –Y ahora –dijo por fin– le explicaré la razón de mi visita. Debo decirle que soy viejo, muy viejo, y que poseo mucho dinero que no sé a quién dejar.281 281

En: Antología de la literatura fantástica, Bogotá-Buenos Aires, Sudamericana, 1994, p. 412.

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1.4.6 Los

El universo de la creación narrativa

nombres de los personajes

Los nombres de los personajes literarios se adoptan como en la realidad, pero pueden darse algunas particularidades más. Yo puedo utilizar nombres que me remitan a un referente metafórico, como Adán, Aura, o Marciano; que me remitan a una topografía, como Quijote de la Mancha; a un rasgo de carácter, como Fortunato, siendo un pobre infeliz, etc. Sin embargo, puede suceder todo lo contrario: hay autores que no le dan nombre a sus personajes, y quedamos con la acción y el carácter del mismo en nuestra imaginación, sin que nunca se condensen en un nombre particular. Otros escogen un nombre a medio camino, como sucede con el José K., de Franz Kafka, en El proceso. El escritor debe fundar el nombre, debe dar razón del nombre. No nos parece nada diferente a cuando se le da un nombre a una persona. Sólo que en la literatura puede llegarse, incluso, a la metáfora. Y la ausencia del nombre –al contrario– podría cumplir una función. Con el tiempo, algunos de esos nombres –los más afortunados– se han convertido en íconos, y algunos comienzan a reemplazar a sus autores, como quienes confunden a Cervantes con Don Quijote, o a Arturo Cova con José Eustasio Rivera.282

2. Objeto 2.1 El objeto de la narración Aunque parezca elemental, antes de sentarse al escritorio, el autor debe saber todo o algo o debe haberlo intuido, acerca de lo que va a decir en su texto. En ningún caso puede escapar a la pregunta: “¿Qué voy a escribir?” A eso le llamo, el objeto de la narración, que integro con dos elementos: el tema de que tratará y la idea que lo regirá. Este objeto se desarrolla a partir de materiales que provienen de una fuente –con la

282

Ejercicio: Hacer una lista de nombres literarios, tomados de novelas o cuentos relevantes. Y discutir la presencia de los nombres metafóricos.

Componentes específicos de la narración

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cual a veces se confunde, pero que es bueno diferenciar. Una cosa es la experiencia personal, el testimonio ajeno o la referencia bibliográfica (fuentes que utiliza el escritor para despegar), y otra, el tema y la idea que se desprende de dichas fuentes.283 Asimismo, una cosa es el objeto narrativo (tema e idea), y otra, la acción mental que actúa como una llave, un switch o interruptor –entendido como el mecanismo que enciende la luz, no el que apaga o interrumpe–, también llamado “imagen”, “visión”, “flirt”, “clic”,284 “gesto”, “coqueteo”, “chispazo”–, mecanismo que origina en el autor el deseo o la misión de escribir el cuento o la novela. Ese interruptor o swicht puede ser la “imagen” de algo; es decir, un elemento visual, pero podría ser algo conceptual, una frase, una lectura, una sentencia, un refrán, que será la idea motriz. Es decir, en algunas ocasiones se pueden confundir los dos, idea e interruptor, como sucede con los autores reflexivos, estilo Saramago. En el caso de las imágenes, necesariamente, la idea surgirá posteriormente. 2.2 Fuente, interruptor y objeto narrativo Para tratar de aclarar los tres momentos –fuente, interruptor y objeto–, que, más tarde, se integran en la historia del relato, miremos unos ejemplos en la experiencia de García Márquez y José Saramago. Gabriel García Márquez, en Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. El olor de la guayaba,285 después de observar que, “En otros escritores, creo, un libro nace de una idea, de un concepto”, afirma:

283 284

285

Ver en este libro el capítulo correspondiente a las fuentes de la creación narrativa. Así explica Fernando Gaitán el nacimiento de su telenovela Betty la fea: “Un alto ejecutivo del canal RCN tenía una secretaria mas bien fea y el tipo era muy refinado. La mujer le trabajaba como loca, pero él ni la veía. Un día la echó, y al otro día estaba dando alaridos porque se le estaba acabando la vida. Ese fue el clic. Ahí había algo especial”. Sergio Ramírez, “Betty me estaba enloqueciendo”, en revista Cromos, Bogotá, 22 de enero de 2007, p. 29. Bogotá, Editorial La Oveja Negra, 1982, pp. 26 a 27.

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Yo siempre parto de una imagen.286 ´La siesta del martes´, que considero mi mejor cuento, surgió de la visión de una mujer y de una niña vestidas de negro y con un paraguas negro, caminado bajo un sol ardiente en un pueblo desierto.

Acá, el interruptor es una imagen que coincide con la “fuente”, como lo concretará años más tarde el autor; una imagen producto de una experiencia personal de García Márquez, como él mismo lo relatará en sus memorias, Vivir para contarla, pp. 32 a 34):287 Cuando doblamos la esquina, el polvo me ardía en los pies por entre el tejido de las sandalias. La sensación de desamparo se me hizo insoportable. Entonces me vi a mí mismo y vi a mi madre, tal como vi de niño a la madre y la hermana del ladrón que María Consuegra había matado de un tiro una semana antes, cuando trataba de forzar la puerta de su casa. A la tres de la madrugada la había despertado el ruido de alguien que trataba de forzar desde fuera la puerta de la calle. Se levantó sin encender la luz, buscó a tientas en el ropero un revólver arcaico que nadie había disparado desde la guerra de los Mil Días y localizó en la oscuridad no sólo el sitio donde estaba la puerta sino la altura exacta de la cerradura. Entonces apuntó el arma con las dos manos, cerró los ojos y apretó el gatillo. Nunca antes había disparado, pero el tiro dio en el blanco a través de la puerta. Fue el primer muerto que vi. Cuando pasé para la escuela a las siete de la mañana estaba todavía el cuerpo tendido en el andén sobre una mancha de sangre seca, con el rostro desbaratado por el plomo que le deshizo la nariz y le salió por una oreja. Tenía una franela de marinero con rayas de colores, un pantalón ordinario con una cabuya en lugar de cinturón, y estaba descalzo. A su lado, en el suelo, encontraron la ganzúa artesanal con que había tratado de forzar la cerradura. Los notables del pueblo acudieron a la casa de María Consuegra a darle el pésame por haber matado al ladrón. Fui esa noche con Papalelo, y la encontramos sentada en una poltrona de Manila que parecía un enorme pavorreal 286

287

En la misma entrevista, Gabo agrega otras imágenes visuales que dieron origen a otras obras: En “La hojarasca es un viejo que lleva a su nieto a un entierro”, en “El Coronel no tiene quién le escriba es la imagen de un hombre esperando una lancha en el mercado de Barranquilla”; en “Cien años de soledad, un viejo que lleva a un niño a conocer el hielo exhibido como curiosidad de circo” (p. 26). Gabriel García Márquez, Vivir para contarla, Bogotá, Editorial Norma, 2005, pp. 32 a 33.

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de mimbre, en medio del fervor de los amigos que le escuchaban el cuento mil veces repetido. Todos estaban de acuerdo con ella en que había disparado por puro miedo. Fue entonces cuando mi abuelo le preguntó si había oído algo después del disparo, y ella le contestó que había sentido primero un gran silencio, después el ruido metálico de la ganzúa al caer en el cemento del piso y enseguida una voz mínima y dolorida: “¡Ay, mi madre!”. Al parecer, María Consuegra no había tomado conciencia de este lamento desgarrador hasta que mi abuelo le hizo la pregunta. Sólo entonces rompió a llorar. Esto sucedió un lunes. El martes de la semana siguiente, a la hora de la siesta, estaba jugando trompos con Luis Carmelo Correa, mi amigo más antiguo en la vida, cuando nos sorprendió que los dormidos despertaban antes de tiempo y se asomaban a las ventanas. Entonces vimos en la calle desierta a una mujer de luto cerrado con una niña de unos doce años que llevaba un ramo de flores mustias envuelto en un periódico. Se protegían del sol abrasante con un paraguas negro, ajenas por completo a la impertinencia de la gente que las veía pasar. Eran la madre y la hermana menor del ladrón muerto, que llevaba flores para la tumba. Aquella visión me persiguió durante muchos años, como un sueño unánime que todo el pueblo vio pasar por las ventanas, hasta que conseguí exorcizarla en un cuento.

Es importante destacar que, aunque Gabo dice que no parte de una “idea” para escribir el cuento, la idea será incorporada –en este caso de “La siesta del martes”– en el proceso de la escritura del mismo, y de ello sólo será consciente varios años después: Pero la verdad es que no tomé conciencia del drama de la mujer y la niña, ni de su dignidad imperturbable, hasta el día en que fui con mi madre a vender la casa y me sorprendí a mí mismo caminando por la misma calle solitaria y a la misma hora mortal. –Me siento como si yo fuera el ladrón –dije. Mi madre no me entendió. Más aún: cuando pasamos frente a la casa de María Consuegra no miró siquiera la puerta donde todavía se notaba el remiendo de la madera en el boquete del balazo. Años después, rememorando con ella aquel viaje, comprobé que se acordaba de la tragedia, pero habría dado el alma por olvidarla.288 288

Ídem, pp. 33 a 34.

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Lo mismo sucede con Cien años de soledad, que nace de la imagen del abuelo que lleva al nieto a conocer el hielo (en la realidad, el abuelo llevó a Gabo al circo a conocer un dromedario, y luego el hielo, en un campamento bananero), y después le incopora la idea. En su conversación con Apuleyo Mendoza, le dirá que su propósito (idea) fue Darle una salida literaria, integral, a todas las experiencias que de algún modo me hubieran afectado durante la infancia, [...] que como sabes transcurrió en una casa grande, muy triste, con una hermana que comía tierra y una abuela que adivinaba el porvenir, y numerosos parientes de nombres iguales que nunca hicieron mucha distinción entre la felicidad y la demencia (p. 75), [...] La historia de América Latina es también una suma de esfuerzos desmesurados e inútiles y de dramas condenados de antemano al olvido. La peste del olvido existe también entre nosotros. (p. 76)

La fuente no implica, de por sí, el interruptor, ni los dos, el objeto, ni los tres, la historia. Es un proceso en el cual cada paso va dando lugar al siguiente, aunque el orden sea alterable: yo puedo tener la historia y luego darle el tema y la idea. Pero si el autor acostumbra partir de esos instantes luminosos que incendian la pradera narrativa –“eso” que da origen–, el orden sería: fuente, interruptor, objeto (idea y tema), e historia. El interruptor abre la ventana que nos deja vislumbrar lo que hay después de ella, sin que signifique tener ya la idea, el tema o la relación narrativa (historia). La “imagen” de García Márquez (una madre y su hija, ambas de negro, caminan por una calle ardiente, a medio día, con un paraguas negro), en primera instancia, no significa más que eso, un cuadro canicular. Pero esa imagen induce al autor a desarrollar un tema que él conoce por experiencia (la siesta en un pueblo tropical, interrumpida por una acción que rompe el sopor de la hora), más una idea motriz (el coraje –“dignidad imperturbable”, dirá Gabo en sus memorias– de una madre que controvierte los valores morales y sociales de su comunidad al visitar a su hijo en el cementerio a pesar de haber sido muerto por ladrón, y a pesar del infierno del mediodía y del infierno del vecindario que las excluye desde las miradas ocultas en las ventanas).

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A la fuente y al interruptor, en el proceso de la creación narrativa, le siguen dos pasos importantes: darle un objeto (tema e idea) firme y claro, y darle una historia consistente. No sobra decir que, tanto la ideatema como la historia, generados por el clic, pueden cambiar según el autor. En GGM, la imagen de la mujer y la niña dio curso a ese excelente cuento, La “siesta del martes”; pero en otros, podría haber sido otra la idea, el tema y la historia. Bastaría hacer un ejercicio narrativo, entregando la misma imagen de García Márquez a otros escritores (y antes de leer el cuento de Gabo).289 Igualmente, se debe tener en cuenta que los elementos que componen la imagen o el interruptor no siempre se trasladan a la historia posterior, ni ésta debe ceñirse a los de aquélla. El cinematográfico viaje en tren, la señora y el cura, la secuencia en la casa cural, las llaves del cementerio, en “La siesta del martes”, fueron componentes agregados por el autor al armar la historia, que aparecieron después de la imagen inicial, pues no hacían parte de ella. En otras ocasiones, la imagen se confunde con la idea, y como tal no se convertiría en elemento concreto, narrativo, dentro de la historia. José Saramago, al hablar del origen de sus cuentos y novelas, dijo: No me siento a pensarla, se me cruza en el camino, como un flirt. [...] Cuando acometo una novela, lo hago en plena libertad, [...] abierto a todo aquello que pueda enriquecer mi idea inicial y que en el texto quede ubicado en un punto lógico”.290 [el subrayado es nuestro]

Para Saramago, el flirt inaugural pareciera ser la misma idea inicial, que pronto se enriquece, dice él, hasta darle cuerpo a la historia de la novela. El “flirt” para Saramago, un escritor que se anima con la filosofía y con la historia pensada, suele provenir de las fuentes bibliográficas y pronto se transforma en una idea motriz que la desarrolla hasta dejarla

289 290

Ejercicio: Con base en una imagen como la de García Márquez, escribir un cuento. Bianchi Ross. Ciro, “José Saramago. Soy lo que se llama un animal doméstico”, en: Magazín Dominical, El Espectador, Bogotá, 18 de enero de 1998, pp. 8 a 9.

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en “un punto lógico” dentro de la historia que inventa. Por ejemplo, un centro comercial moderno es la caverna del mito platónico, y de ahí surge su novela La caverna.291 La fuente –bibliográfica en este caso–, y el interruptor (el “flirt”), que se retroalimentan con sus reflexiones filosóficas, dan paso a una idea fecundada de antemano, que él desarrollará bajo la elección de un tema y de una historia consecuentes. Por cualquier vía que se llegue –en los procesos dentro del universo narrativo, nunca se repiten las etapas tal como uno las racionaliza–, las fuentes y los interruptores (no importan los nombres), siempre conducen –de manera deliberada o inconsciente– a un objeto (idea y tema), que le da unidad, coherencia y trascendencia a la narración. El interruptor media entre la fuente y el objeto narrativo, y se prolonga en un tejido narrativo que es la historia argumental. Sin duda, el objeto que desee y persiga el narrador (y antes de él, el autor), con conciencia o sin ella, moldeará la relación narrativa; es decir, la historia y el argumento. La imagen de la mujer y la niña de negro bajo el sol canicular, de García Márquez, sin la idea de la confrontación moral y social de una madre frente a su hijo ladrón, que toma forma bajo el tema de la siesta en un pueblo, rota por una mujer y una niña en pleno mediodía, no hubiera servido de nada: serían dos personas caminando en la calle bajo el sol abrazador, y no más, es decir, una anécdota. El supermercado sin la idea de la caverna platónica, tampoco. 2.3 Únicas, intuidas o razonadas Piénselo el autor292 o no , en su obra se esconden una idea y un tema, que un interruptor genera. Pueden ser únicas, sobre todo en los cuentos, más que en las novelas, donde podría darse el caso de la existencia de 291 292

José Saramago, La caverna, Bogotá, Alfa*guara, 2000, 453 pp. Al preguntarle Plinio Apuleyo Mendoza a Gabriel García Márquez por el propósito que tuvo cuando escribió Cien años de soledad, que los críticos consideran como “intenciones más compleajas”, Gabo respondió: “Si existen, deben ser inconscientes”. El olor de la guayaba, Bogotá, Editorial La Oveja Negra, 1982, p. 75.

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una idea principal y otras secundarias, y un tema principal con otros satélites. Pero manejar, ya sea en forma deliberada, por ignorancia o azar, varias ideas y temas en un cuento o una novela, conduce pronto al desorden y al desequilibrio de cualquier arquitectura narrativa. Quizás por eso en su decálogo, Horacio Quiroga decía: “Toma los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste”.293 No se trata de restarles autonomía a los personajes, como alegan algunos autores, sino de darles la libertad de desarrollar la idea motriz que el autor ha tenido en mente desde un principio, así en el transcurso se produzcan cambios que exijan personajes y trama. El camino trazado para los personajes siempre se regirá por la idea escogida para encauzar la obra. Como se trata de un proceso racional o intuitivo, el establecimiento de la idea y del tema dentro del proceso de la creación narrativa, no tienen un orden prefijado o prioritario. No obstante, mientras más pronto se aclare lo que se quiere contar, como idea y tema, mejores y más económicos serán los resultados. Algunos sólo lo logran al concluir el texto, porque, a veces, se escribe como una manera de aclarar lo que se quiere escribir, como si se procediera bajo la metodología del ensayo-error. El proceso de depuración de lo que se quiere escribir, la delimitación del objeto como idea y tema, luego de experimentar la presencia del interruptor, puede recorrer los caminos más insospechados, desde el más abstracto e intelectual hasta el más concreto y sensorial, desde el más anticipado e intuitivo hasta el más planificado y racionalista. Sin embargo, insisto, hoy la planificación anticipada del objeto, como sucede en teatro, cine y televisión, se ha ido imponiendo sobre la otra línea, como si se le quisiera dar la razón a Gustave Flaubert.294

293 294

Lauro Zavala (Comp), Teoría de los cuentistas, México, unam, 1993, p. 30. En su novela inacabada, Bouvard y Pécuchet, los editores incluyen al final de la misma, la planificación de Flaubert para su último capítulo, con observaciones sobre los personajes, sus ideas y situaciones narrativas concretas. Buenos Aires, Editorial Losada, 1990, pp. 302 a 306.

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De todos modos, desconocer la necesidad de saber qué es lo que quiero escribir, cuál es la idea que quiero desarrollar y bajo qué tema desarrollaré mi historia, para así mismo informarme de las coordenadas espaciales e históricas; ignorar ese norte y ese horizonte, puede conducirme a no saber responder, una vez terminada la obra, la fatal pregunta del lector inteligente (no me refiero al lector ignorante, ni a las obras herméticas): “Bueno, y qué quisiste decir con tu obra, que parece no tener ni pies ni cabeza”. 2.4 Alternancia en el origen Está dicho, se debe insistir en que no existe una sola ruta, con prelaciones o prioridades, para llegar al objeto de la creación narrativa. El orden de los factores afecta el producto. Yo puedo investigar un tema durante un tiempo sin advertir con claridad la idea que guiará el argumento narrativo. Y de pronto, llega el chispazo, se prende el bombillo. O puede suceder lo contrario: la idea es muy clara, sólo que necesito un tema que yo domine y que me permita montarle esa idea. Hemos dicho que se puede ser consciente o no de dicho proceso, lo que no puede haber es un cuento o una novela sin norte, sin horizonte: además, el lector siempre preguntará por ese norte. Se trata, en el fondo, de una proyección de la misma existencia humana. En cada persona sobreviven unas ideas que lo guían, unas metas para alcanzarlas mediante la realización de una acción librada en el tiempo y en el espacio (hacer parte de un tema). La idea y el tema pueden surgir y desarrollarse secuencial o simultáneamente. En el cuento se advertirá una idea rectora y un solo tema; si se rompe la unidad, el cuento correrá el riesgo de distraerse, fragmentarse, debilitarse, enredarse, caotizarse. En la novela se admiten excepciones, podría plantearse más de una idea, más de un tema, unos dependiendo de los otros, siempre y cuando la coherencia y la claridad de su arquitectura y significación no se resientan.

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2.5 La idea y el tema Ahora trato de profundizar en la significación de estas dos palabras que integran el objeto de la narración literaria: la idea y el tema. Como la nomenclatura literaria suele cambiar entre autores, más si se tiene en cuenta que ellos provienen de la teoría y la crítica, y no de la creación narrativa, lo que aquí quiero entender por idea es aquello abstracto –una representación mental, no siempre un valor, porque no es necesario que el concepto conlleve un juicio– que dinamiza la historia que vamos a narrar, aquello que la hace trascendente, que la literaturiza, que determina los pasos de la trama, que sublimiza y da sentido al texto narrativo. La idea es abstracta295 y facilita la interpretación del sentido de lo que quiero “decir” con lo narrado. Es tan importante la idea en el universo narrativo que ella delimita la historia, canaliza la acción, y determina la caracterización de los personajes. A esa idea, una vez aclarada y establecida –si el autor escoge esa ruta–, el narrador le busca un tema –si no ha nacido con la idea– para construir unos personajes, unas circunstancias espaciales, temporales e históricas. Si, al contrario, se escribe sobre la idea en abstracto, sin un desarrollo temático, sin circunstancias y secuencias narrativas, estaremos frente a un ensayo. A ese andamiaje donde montamos la idea, lo llamamos tema. A él pertenece el escenario donde van a ocurrir los hechos cifrados a partir de la idea seleccionada. Si yo, por ejemplo, quiero hablar del amor, de la venganza, de la codicia, del egoismo, de la impunidad, de la justicia, de los celos, de la avaricia, de la traición, de la infedilidad, de la lealtad, de la fatalidad, de lo efímero de la vida, de la contradicción –son ideas, son

295

El Diccionario de la Lengua Española, de la Real Academia Española, en sus 11 entradas para la palabra idea, en algunas de ellas la define como “conocimiento de algo”, “Imagen o representación que del objeto percibido queda en la mente”, “Conocimiento puro, racional”, “Plan y disposicón que se ordena en la fantasía”, “Concepto, opinión o juicio”, “Conceptos formados por abstracción”. Madrid, Espasa, 2001, T. 6, Edición xxii, p. 843.

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abstracciones–, tomo una de esas ideas y la monto en un “andamiaje” espacio-temporal que llamo tema, el que me permitirá desarrollarla narrativamente. Pueden ser temas como la guerra, la vida familiar, la calle, el campo, la oficina, la ciudad, las luchas religiosas, el colegio, las luchas políticas, la ciencia, las relaciones de pareja, las costumbres gastronómicas, la historia política, la vida monacal, los ancianatos, los manicomios, los niños, los adolescentes, los adultos –son espacios tangibles, donde se relacionan los seres que desarrollan valores–. Si quiero trabajar la soledad como idea, podría hacerlo a partir del tema de las mujeres casadas que se sienten solas y no entre los ancianos, por ejemplo. La soledad es la idea que mueve o dinamiza la historia; la relación de pareja, y no un ancianato, es el tema que conlleva la idea. La primera (la soledad) es la abstracción que da sentido, orienta o plantea el núcleo conflictivo que le da valor a la segunda (la relación de pareja). En este sentido, la idea tiende a metaforizar la relación que se plantea en el tema. Es posible que la denominación de idea y tema –por su afinidad con otros significados– no se ajuste del todo a los dos fenómenos que queremos explicar en este momento, y, sobre todo, somos conscientes de que las ideas, al ser enunciadas como sustantivos, aunque sean abstractos, suenan como “temas”. O, al contrario, que un tema parezca como idea. Es posible, inclusive, que una idea contextualizada, no sólo parezca, sino que se convierta en tema. La obesidad –como representación abstracta de varias personas obesas– es una idea; los obesos de la ciudad de Tamerlán, constituye un tema. “Las aventuras de dos obesas que viven en un mundo donde todo ha sido diseñado en un molde”,296 conjuga una idea clara (la igualdad de la moda moderna) con un tema correlativo (las aventuras de dos obesas en una sociedad ceñida por la moda), que deberá complementar en el tiempo y en el espacio.

296

Es la idea escogida por Andrea Salgado, egresada del Teuc, para su segunda novela (e-mail del 7 de marzo de 2007).

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A riesgo de caer en la receta, el sustantivo abstracto determina la idea; el concreto, el tema. Y por lo tanto una idea (la guerra, por ejemplo) puede derivar en tema en tanto que se individualiza (la Guerra de los Mil Días). O al contrario. Lo importante es que la idea como elemento abstracto, con o sin juicios de valor, sustente, dinamice y oriente la acción del cuento o de la novela. Y que el tema recoja la idea y la desarrolle en una escenografía con coordenadas espacio-temporales, determinadas por la historia contada. En cambio, si el escritor construye una trama sin enfatizar en ninguna idea que la haga trascendente, que supere la anécdota (que supere el tema), al cierre de la historia el lector (inclusive, el autor) se preguntará, “Sí, está muy bien la historia, pero qué quiso decir, qué busca, que propósito o sentido tiene”, o, en tres palabras: “Sí; pero qué...” Así entendidos los dos términos –para efectos de nuestro proceso pedagógico, solamente–, una vez realizadas las preguntas; ¿qué se persigue, cuál es la intención o el propósito del relato? (idea), y luego, ¿de qué trata la historia? (tema), las diferencias se encontrarán de inmediato, sin lugar a confusión. Sin embargo, queremos redundar en que, muchas veces, los dos términos, idea y tema, se usan con el mismo fin. No es sino ir al Diccionario de la Lengua Española. De las nueve entradas para la palabra “tema”,297 sólo la primera (“Proposición o texto que se toma por asunto o materia de un discurso”),298 la asocia con la materialidad que le he dado en este proceso de la creación narrativa. El tema es el “asunto” o la “materia” que desarrolla una idea. En cambio, en la entrada 3, tema e idea significan lo mismo: “Asunto general que en su argumento desarrolla una obra literaria. El tema de esta obra son los celos”. En nuestra exposición didáctica, 297 298

Ibídem, p. 1.460. Debe ser esta definición la razón por la cual “asunto” y “tema” resultan sinónimos en traducciones como sucede en Los monederos falsos: en la versión al español de Julio Gómez de la Serna (Bogotá, Seix Barral, 1984, p. 171) se acepta como “asunto”, mientras que en la cita que hace el ensayista y narrador E. M. Forster, en Aspectos de la novela (Madrid, Debate, 1983, p. 105), Guillermo Lorenzo traduce como “tema”.

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los celos siempre serán una idea motriz. Son muchas las obras literarias cuya idea central son los celos, aunque el tema diste siglos el uno del otro. En Otelo, la idea que cifra todos sus conflictos, son los celos, pero su tema son las relaciones de poder público en una época especial de Venecia. Aquí debo advertir que en teoría o en crítica literarias puede mantenerse la fusión de las dos palabras, mas no para la explicación de un proceso de creación literaria, donde los dos pasos son evidentes: si deseo trabajar las tensiones de los celos, y no las del amor imposible, por ejemplo, debo seleccionar un escenario, unos personajes, unas relaciones materializadas en un tema que siempre pertenecerá a la historia (sea real o fantástica). O al revés, si deseo trabajar un tema, las relaciones humanas en los balnearios del Mediterráneo, debo delimitar una idea que rija esas relaciones. No descarto la posibilidad de que así como pueden surgir al mismo tiempo tema e idea (en García Márquez la historia surge a partir de una imagen, es decir, surge siempre a partir del tema, y la idea emerge en la construcción de las tensiones), también se apareen las dos bajo la misma denominación. Pienso en una novela como La vorágine, de José Eustasio Rivera, donde la violencia humana (idea) se integra al asunto o materia (tema) de la violencia en las fronteras colombianas en la década de los años 20 del siglo xx pasado. Pero volveré sobre el tema después de ampliar el concepto de “idea y premisa”. 2.6 La idea y la premisa Lajos Egri en su libro ya citado, Cómo escribir un drama, dedica su primer capítulo a un concepto que abarca el de idea –así sea posterior al de idea–, y que él llama premisa. Implica, además, un recurso metodológico dentro del proceso de la creación artística, para, no solamente aclarar el propósito de la obra (idea motriz), sino para trazar el curso que va de la idea a la conclusión de la obra. En un principio, Lajos Egri asimila idea a premisa:

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Otros, especialmente hombres de teatro, han empleado diferentes palabras para designar la misma cosa: tema, tesis, idea raíz, idea central, meta, designio, fuerza de conducción, asunto, propósito, plan, trama y emoción fundamental.299

Pero, más adelante, las diferencia. Y nos detenemos aquí para decir que si la premisa no se entiende como refrán, apotegma, receta o frase esquemática, sino como el proyecto lógico del desarrollo de la idea del argumento de la obra narrativa, resultaría muy útil, pues se convierte en la brújula que orientará al escritor en la planificación y desarrollo de la obra. Ahora, yo puedo tener una idea sin haber concebido todavía la premisa. Deseo escribir un cuento sobre los celos (idea), pero no poseo la premisa, es decir, el camino delimitado que me lleva de la idea a una consecuencia. Dice Egri:300 “La premisa es la concepción, el principio de un drama. La premisa es como una semilla que se transforma en la planta que estaba contenida en ella”. Para eso debe entenderse la premisa como un postulado, una frase lógica que asuma una razón o causa y un resultado o consecuencia. Lajos la propone como un compuesto de tres partes. Una premisa es este postulado: “La avaricia conduce a la ruina”. Egri la examina así: “La primera parte de esta premisa indica carácter –un carácter avaro–. La segunda parte, ´conduce a´, indica conflicto, y la tercera parte, `ruina`, sugiere el final del drama”. En la segunda parte, “conflicto”, que siempre en la premisa, como la concibe Egri, se da como un verbo activo, va implícita una relación activa contradictoria. En la premisa señalada antes, el “conducir” podría tomarse en varios sentidos: el avaro no paga impuestos, cobra demasiados intereses, evade sus responsabilidades económicas, etc. Un avaro puede morir a causa de sus deudores o de la ruina que conlleva la condena del Estado por evadir impuestos.

299 300

Lajos Egri, ibídem, p. 7. Aquí asocia idea con tema. Lajos Egri, ibídem, p. 25.

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Cada obra debe tener una idea y una premisa claras y únicas, agrega Egri.301 Por eso, al escribir el cuento o la novela, el escritor examina el propósito que busca (uno solo) y con base en él traza la premisa. Egri, en su libro, ejemplifica con varias obras de Shakespeare. La premisa en Romeo y Julieta es “Un gran amor supera aún a la muerte”; en El rey Lear, “Confianza ciega conduce a la perdición”; en Macbeth, “La ambición cruel conduce a su propia destrucción”; en Otelo, “Los celos lo destruyen a él y al objeto de su amor”. La premisa, sin embargo, no debe caer en el refrán o en la proposición abstracta. No es una receta. Podría ser, en nuestro caso, anterior o posterior a la idea, y como ésta podría no estar presente en el derrotero de la escritura –si pensamos en los escritores intuitivos, poco planificadores–, sin que eso signifique que no esté implícita en la obra. Si se postula como un recurso metodológico o didáctico en el proceso de la creación narrativa, con seguridad simplificará el proceso y evitará divagaciones, dispersiones o fragmentaciones inútiles en la composición argumental, en la planificación de las aperturas y de los finales o en la concepción de los personajes. La premisa, que actúa como una especie de silogismo –dado lo uno ocurre lo otro–, como recurso metodológico aparenta ser una regla lógica de aplicación literaria, y podría convertirse en una camisa de fuerza odiosa. Por eso, la premisa puede manejarse como un filtro luego de tener el tema y la idea, y seguramente se va a sentir menos opresora. Lo contrario, es decir, comenzar por pensar primero en una premisa (“Quien ama la pirotecnia puede morir plácidamente en la candela”, por ejemplo), nos hace partir de un pensamiento para inventar el tema, el argumento y luego precisar la idea. Creo que depende del escritor: algunos arrancan siempre de la anécdota, del hecho o cirncunstancia, les hace falta lo tangencial de una situación narrativa, son los que cuentan su historia antes de escribirla, sin pensar en la idea o la premisa. Los

301

Egri, p. 11.

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otros actúan en sentido inverso: definen primero de qué quieren escribir, qué les duele o les entusiasma más, y proponen un teorema para desarrollar narrativamente, sin temor (o por temor) a perder un norte y una delimitación precisa de su argumento, sus personajes y su acción consencuente. De todos modos, cuando uno observa una sucesión de hechos en el actuar humano, hablo de la vida humana –madre de todas las ficciones–, encontrará que siempre se presenta una unidad o una serie de unidades con vasos comunicantes, guiadas por unos mismos propósitos, con unas mismas ideas, y que se desarrollan con una inveterada consecuencialidad, donde la causa y el efecto se convierten en cauces de historias y de devenires, desde el nacer hasta el morir, por ejemplo (lo digo en sentido amplio, como si el origen se confundiera con la causa, y el final con el efecto). Es en la vida misma donde se cocinan los conceptos de premisa y de idea, y no se trata de simples creaciones retóricas. El contador de cuentos orales así procede: se concentra en una idea y busca la motivación al desarrollar una premisa –una acción en conflicto– que el auditorio acompaña mentalmente y aplaude o rechaza al final. Si el contador se dispersa en ideas y no desarrolla un argumento, quedará solo. Lo mismo puede sucederle al narrador. Sin embargo, en principio, podemos escribir sin el faro o la camisa de fuerza de la idea o la premisa. Los escritores que nunca pasan por estos razonamientos, pueden decir que para escribir un cuento ni siquiera han necesitado de una imagen, de un interruptor, ¿para qué, si viven metidos buscando historias?, menos de una idea, y que, simplemente, se propusieron contar una historia que experimentaron alguna vez o que escucharon de terceros. Esta vía –posible en los escritores intuitivos– conlleva algunos riesgos: caer en el facilismo de la literatura anecdótica y sin ninguna trascendencia; perderse en la composición argumental; fragmentar o volver compleja la idea que lleva implícita la historia; extender o abreviar sin sentido el argumento de la obra; y, por tanto, perder tiempo físico y mental en el proceso de una escritura que abortará

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necesariamente. De ahí, la recomendación de someter el texto, una vez terminado, a esos dos filtros; es decir, buscar la idea y la premisa implícitas en la historia narrada. Que, en palabras sencillas, consiste en preguntarnos de qué escribí, qué dije, qué signifiqué, qué narré, a qué me circunscribí, cuál fue la idea, qué premisa podría estar implícita. 2.7 Idea y tema, otras referencias y ejemplos Vuelvo a algunos autores para referirme a la presunta confusión entre idea y tema, y para acentuar la necesidad de ir, en el proceso de la creación narrativa, a la búsqueda de un tema y de una idea antes de comenzar a escribir el cuento o la novela, distinguiendo los dos momentos. Rastreo, primero, en algunos críticos y concluyo con ejemplos de algunos narradores contemporáneos. El crítico cubano Salvador Arias, en un análisis próximo a la creación narrativa –no tanto al de la crítica literaria–, unifica los dos pasos, sin dejar de distinguirlos, cuando dice: Nuestra primera cala la vamos a centrar sobre el aspecto ´hecho-tema´. O sea, la selección de un hecho cualquiera, pero bien especificado, del cual se desprenda natural y trascendentemente una idea temática. La simple presentación de dicho hecho (o acción) no hace un cuento mientras no esté vinculada a un propósito interpretativo de mayor proyección: el autor no se limita a contar una historia por el mero gusto de hacerlo, sino con la intención de comunicarnos algo muy importante para él, ya sea una vivencia, una emoción o una idea.302

En Salvador Arias, del “hecho-tema” se desprende una “idea-temática”, cuya esencia la constituye un “propósito interpretativo de mayor proyección”. Esa “idea-temática”, que conlleva “un propósito interpretativo”, le da trascendencia al “hecho (o acción)” seleccionado para

302

“Análisis de un cuento de Onelio Jorge Cardoso”, en: Revista Casa de las Américas, No. 71, La Habana, marzo-abril de 1972, p. 56.

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construir el cuento o la novela. Se trata, pues, de los mismos pasos o etapas, planteados bajo una terminología que agrupa, primero, ideatemática, y, segundo, el de la acción o los hechos (es decir, el escenario que hemos llamado “tema” o asunto, o materia). De la idea, en este caso llamada “central”, dicen Wellek y Warren:303 […] el estudioso de la literatura debe atender al problema concreto, no resuelto todavía, ni siquiera estudiado convenientemente, de cómo entran realmente las ideas en la literatura. Evidentemente, se trata de las ideas contenidas en una obra literaria en tanto estas ideas sean simple materia prima, mera información. La cuestión sólo se plantea cuando estas ideas están incorporadas efectivamente en la textura misma de la obra de arte, cuando se hacen ´constitutivas´, en suma, cuando dejan de ser ideas en el sentido corriente de conceptos y se convierten en símbolos o incluso en mitos. Existe el extenso dominio de la poesía didáctica, en que las ideas no están mas que enunciadas, dotadas de metro o de algún hermoseamiento de metáfora o alegoría; existe la novela de ideas, como la de Georg Sand o de George Eliot, en que se abordan problemas sociales, morales o filosóficos; en un superior nivel de integración, existe una novela como Moby Dick de Melville, en que toda la acción tiene un sentido mítico.

En estos casos, los autores piensan en la idea como ideología, por eso se preguntan cómo entran las ideas en la obra, de qué manera o en qué forma se acomodan en la obra artística. Aunque se asemeja un poco al sentido que le queremos dar a la idea en el proceso de la creación narrativa, no es el mismo, porque para ellos podría darse el caso de alguna obra sin intención ideológica (en tal caso, sin ideas), y cuanto nosotros proponemos se remite a un propósito, a una meta, a una intención, a un significado especial, que hace trascender la acción narrativa del simple plano referencial, que la saca de la anécdota argumental, como un dínamo que va implícito en todo texto narrativo, de manera consciente o no. La idea como la intención que unifica y promueve la acción narrativa, puede conjugar la idea como concepto de algo, implique o no un juicio, pero puede ir más allá y abarcar una 303

Wellek, René, y Warren, Austin, Teoría literaria, 4a. edic., Madrid, Ed. Gredos, 1966, pp. 147 a 148.

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sensación, una vivencia, un mito, un símbolo, como lo insinúan los autores citados. La novela de ideas, de carácter social o filosófico, asume un concepto valorativo de la idea central; en este caso pasaríamos a la calificación de las ideas, tema ya ajeno a la idea que proponemos como punto de mira delimitadora (más que limitante) del texto narrativo. Robert Stanton,304 desde el punto de vista del análisis literario, no desde el del creador, unifica los conceptos de idea y tema, sin que por eso deje de ver las dos categorías que hemos propuesto, dice: Al igual que el sentido central de nuestra experiencia, el tema de una obra (o idea central) es a la vez particular y universal en su valor: presta fuerza y unidad a los hechos descriptos (sic) y nos dice algo acerca de la vida en general.

Y complementa: Los autores usan como temas cualquier elemento que haya dado signficado a su experiencia. Un tema puede tomar la forma de una generalización que puede o no implicar un juicio moral [...] [El tema] da unidad a la obra y significado a los acontecimientos. [El tema] debe aparecer dentro de los acontecimientos, y es tarea nuestra encontrarlo allí.

Aunque los reune en un solo concepto, Stanton encuentra también las dos categorías delimitantes en el proceso creativo. Una, lo universal, lo general que implica o no juicio moral, lo que da unidad y significado al texto (que para nosotros constituye la idea), y otra, lo particular, la experiencia, los hechos mismos, los acontecimientos (para nosotros, el tema). Stanton habla del coraje, la desilusión, la vejez, como “temas”. Nosotros los identificamos, en tanto que son conceptos, como ideas, porque son núcleos que problematizarán el argumento narrativo. Y el corajudo, el desilusionado, el viejo, en tanto que son sujetos, ubicables en una acción espacio-temporal particular (los héroes de la guerra, los desilusionados de la postguerra o los viejos pensionados de la guerra), los asumimos como temas. La abstracción o el motivo que guía y da unidad y sentido al

304

Stanton, Robert, Introducción a la narrativa, Buenos Aires, Carlos Pérez Ed., 1969, p. 54.

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texto, es la idea; la particularidad, lo concreto, lo anecdótico, sobre lo cual reposa o se instala aquella idea para realizarse como narración, como relación de circunstancias o secuencias narrativas, es el tema, que, es cierto, puede contemplar caracteres un tanto similares a la idea. No deben preocuparnos las nomeclanturas. Sólo insistimos en la separación de dos etapas que se dan sin prioridades o prelaciones lógicas o cronológicas, aunque en muchos casos se da conforme lo hemos diseñado. Plinio Apuleyo Mendoza, novelista, dice: Hay que tener unas notas, la idea global, unas ideas muy superficiales. A partir de ellas uno comienza a desarrollar el tema, a componer la estructura.305 (el destacado es nuestro)

Lo mismo dice el narrador Gustavo Álvarez Gardeazábal: Cuando tengo la idea, la tengo bien definida, bien investigada y cuando escribo lo hago porque deseo. [...] Cuando sé que el tema está maduro me siento a escribir.306

García Márquez opina: En realidad, nunca me ha interesado una idea que no resista muchos años de abandono. Si es tan buena como para resistir los 18 años que esperó Cien años de soledad, los 17 de El otoño del Patriarca y los 30 de la Crónica de una muerte anunciada, no me queda más remedio que escribirla.307

Antonio Sarabia, novelista mexicano, autor de las novelas Amarilis y Banda de Moebius, dice: Una vez que elijo un tema que me gustaría tratar me sumerjo totalmente en él. Lo profundizo. Dedico meses a su investigación. Lo contemplo desde todos sus ángulos antes de elegir el punto de vista, el tono, y lanzarme a escribir. Eso me proporciona una idea más o menos precisa de lo que voy a decir en la novela, de los personajes que la van a poblar y de 305 306 307

Artunduaga Sánchez, Edgar, Ob. cit., p. 36. El destacado es nuestro. Artunduaga Sánchez, Edgar, Ob. cit., pp. 78 a 79. El destacado es nuestro. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. El olor de la guayaba, Bogotá, Editorial La Oveja Negra, 1982, p. 28.

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cómo acabará el asunto. Sin embargo, nada queda nunca completamente definido.308

En algunos de los autores citados parecieran asociarse las dos palabras en un mismo concepto, porque al crear el argumento van perfilando, al mismo tiempo, las ideas y los escenarios; en otros, aunque no haya precisión, se distinguen los dos pasos en un proceso temporal claro. Lo que pareciera imposible es acometer la obra de arte sin una idea rectora y sin un tema para desarrollar. Si a un tema tan amplio como, por ejemplo, la Revolución Mexicana, no se le adosa una idea guía, que determine cuál va a ser el núcleo del conflicto, la anécdota se convertirá en una suma descosida de hechos. Redundo con tres casos más. A raíz de la muerte de Saul Bellow y de su funeral (interruptor), a Philip Roth se le ocurrió escribir una novela corta, Everyman (traducida como Elegía). Cuando le preguntaron “cuál fue la idea inicial”, “qué objetivo se planteó al escribirlo”, dijo: Narrar la historia de la vida de un hombre a través de su enfermedad, de cómo su cuerpo representaba, para él, una amenaza.

Recuerda que son pocas las novelas cuyo asunto central es la enfermedad: La montaña mágica (Mann), La muerte de Ivan Illich (Tolstoi), El pabellón del cáncer (Solzhenitsyn). Y desarrolla la novela desde el lecho de enfermo del protagonista, pensando siempre en la muerte. La idea reside en que el cuerpo le da cabida a la enfermedad, no el ánima, y que la muerte es inevitable. El tema involucra la idea: Yo quiero que el lector sepa desde el principio que este hombre está muerto y quiénes son los que acuden a su funeral y qué dice cada uno de ellos de él. Una vez que eso queda establecido, le doy al lector la vida de este hombre a través de sus crisis físicas y la catástrofe final.309

308

309

Gamboa, Santiago, “Antonio Sarabia visita Colombia. Escribir es como buscar adentro”, El Tiempo, Bogotá, 27 de abril de 1994, p. 6C. Entrevista con Philip Roth. ´Sólo pienso en la muerte de tanto en tanto´, en Cultura, suplemento de Perfil, Buenos Aires, 10 de septiembre de 2006, p. 4.

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Jonathan Littell, novelista norteamericano, vió alguna vez la fotografía de una joven rusa colgada por los nazis en diciembre de 1941, despedazada por los lobos, posiblemente bella (interruptor) y decide escribir, luego de una investigación de cinco años en varios campos de exterminio judío, una novela (Los benevolentes, Premio Goncourt y Premio de la Academia Francesa, 2006) sobre el Holocausto, con la idea de descubrir “qué fue lo que llevó a la justificación del asesinato masivo, qué los hizo convertirse en verdugos”. Sobre el tema del Holocausto, Littell desarrolla una idea que nace del interrogante personal suyo: En qué me habría convertido yo si hubiera nacido en Alemania en 1913, en vez de hacerlo en Estados Unidos en 1967?310

¿Habría sido otro verdugo en Viet Nam? Esa idea lo conduce a escribir la novela en primera persona, en cabeza de un narrador que es un oficial hom*osexual de las SS. Es una misma idea con dos vertientes que la alimentan (la verdad de los verdugos), y un solo tema (el Holocausto). Betina González ganó el Premio Clarín de Novela 2006 con Arte menor. Cuando le preguntaron “cómo surgió la idea de la novela”, respondió: Fue a partir de un tema: el de la mentira y la memoria, mezcladas. Básicamente es una reividicación del poder creativo de la memoria. Yo lo pienso en relación con la vida: cuando uno quiere controlar los hechos, puede –como el personaje de Fabio Gemelli– acudir a la mentira, a la fabulación. Entonces, hace que la ficción entre en la vida. Y la memoria hace lo suyo, pues también fabula.

Cuando le preguntaron si la idea de la novela era, entonces, que la memoria devenía en mentira, dijo: Sí. Podría resumirlo así. Pero también me preguntaba cuál es la sobrevida que uno puede esperar. No sabemos lo que va a pasar después de la muerte; entonces, la memoria de los demás, o sea, el recuerdo que los demás

310

Alejandra Rodríguez, “¿Quién es Jonathan Littell?”, en: Ñ. Revista de Cultura, Clarín, Buenos Aires, 9 de diciembre de 2006, pp. 20 a 21.

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conservan, es una de las formas de sobrevida; las otras serán las obras que uno deja. Lo paradójico es que en el recuerdo ajeno cualquiera accede a una vida múltiple, una vida que en verdad no tuvo. Allí, en lugar de ser uno, se transforma en un personaje plural. Me interesaba trabajar eso en esta novela […]. Si la mentira actúa como una estrategia del personaje, también es una estrategia de los relatos. Uno no puede decir dónde está la verdad.

Para desarrollar esa idea dispone de una narradora hija que recrea la vida de su padre, un escultor, a partir de tres versiones de tres de sus amantes artistas, y sitúa la historia en un barrio de Buenos Aires. La idea, ¿cuál es la verdad verdadera en la vida del hombre, y cuánto está entre la mentira y la memoria?; el tema, la relación entre una hija y su padre luego de su muerte. Pero la postulación de la idea y del tema a posteriori –como se procede en crítica literaria– resulta diferente a la del proceso de creación. Lo que para Betina González fue un postulado claro (la idea) y en la escritura de la novela una sumatoria de tres historias provenientes de las amantes del padre (tema), para el lector cambia de inmediato, sin que deje de ser lo mismo. Eduardo Belgrano, jurado, dijo de la novela, uniendo idea y tema: “La travesía detectivesca [...] de una hija resuelta a descifrar el misterio de su padre”, y Rosa Montero, jurado: “Un juego de magia fascinante sobre la identidad y la imaginación, sobre el amor filial y la incertidumbre de la vida”. El título de la crónica sobre la autora y la novela sería otra manera de sintetizar la idea: “Ninguna vida tiene una versión definitiva”.311 Es importante resaltar que en los dos ejemplos últimos, el concepto de idea se amplía, no es un concepto que pueda denominarse con una palabra (la verdad, por ejemplo), sino que busca una relación o una respuesta, que la delimita mejor, que pone al autor sobre una ruta ya mucho más cerca del tema y del argumento. Son ideas que dinamizan el tema alejándose de lo estrictamente semántico (los celos son la idea en una obra sobre los celos, en Otelo; en la obra de Betina González es probable que el 311

Jorgelina Núñez, “Ninguna vida tiene una versión definitiva”, en: Ñ. Revista de Cultura, Clarín, Buenos Aires, 28 de octubre de 2006, pp. 6 a 9.

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lector demore un poco en llegar a la mentira y la memoria como la idea central, pero ella, la idea, llega hasta moldear la estructura de la obra (por la pluralidad que implica la mentira en la trama de la obra). 2.8 El título El título de una obra narrativa podría ser gratuito y caprichoso si con ello se cifrara una razón oculta que redundara en beneficio de la obra; de lo contrario, debe responder siempre a una causa o razón literaria contemplada implícitamente en la obra. El título de un ensayo, salvo casos especiales, es siempre denotativo; en narrativa, el título directo, denotativo, es una excepción, porque el título abre la obra como un signo de anticipación que convoca, pero aún no resuelve nada. El título parte de la naturaleza de lo narrativo, debe motivar y conducir a la búsqueda de algo que encontrará el lector. En las primeras etapas de desarrollo de la narrativa, el título fue así, directo, un sustantivo o una frase sustantiva, que sintetizaba el contenido de la novela o el cuento, que aludía a la idea principal, por ejemplo, Don Quijote de la Mancha, Crimen y castigo, Madame Bovary, Los de abajo, La Vorágine, Cien años de soledad, o muchos de los cuentos de Poe, Maupassant, Chéjov o de Horacio Quiroga. Luego el título dejó de ser evidente y se adhirió a la metáfora, a una parodia, a un símbolo, tras del cual se escondía la trama de la novela o del cuento, y, sólo, leyendo la obra, al final, el título cobraba sentido, como sucede con títulos como Bola de sebo, Otra vuelta de tuerca, Los pasos perdidos, La otra raya del tigre. En el período vanguardista, entre finales y comienzos de los siglos xix y xx, hubo títulos crípticos, uno puede recordar en poesía, por ejemplo, Altazor, de Vicente Huidobro, o Trilce, de César Vallejo, o en narrativa, De sobremesa, de José Asunción Silva, Ojos de perro azul, La hojarasca, El arpa y la sombra, etc. A finales del siglo xx, fueron comunes los títulos tomados de versos poéticos, de versos de canciones, de refranes o de frases coloquiales, que

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remitían a la idea principal de la obra: Sólo te ahorcan una vez, Margarita está linda la mar, Arráncame la vida, ¿Te dio miedo la sangre?, Se busca una mujer, ¿Qué me quieres, amor?, Open the windows para que la mosca fly. Desde otros puntos de vista, también se titula destacando, por ejemplo, el tema de la obra (“Los años de madurez”, cuento de Henry James); su personaje principal (María); la composición de la obra (Rayuela); un hecho destacado en el argumento de la obra (En noviembre llega el arzobispo), o toda su complejidad (Cuatro años a bordo de mí mismo, de Eduardo Zalamea). Para algunos no es fácil titular, y en las últimas décadas los editores intervienen en la titulación, en ese caso con intenciones comerciales. Aunque la modalidad, clásica o moderna, influya en la tiulación, sigue siendo cierto que en cuanto más clara se tenga la idea y el tema de la obra, más fácil resulta titularla. 2.9 Momento de titular, dificultades José Saramago decía: Y esa idea inicial trae consigo una propuesta de título que resume el sentido de la obra.312

La dificultad para titular la obra narrativa, se origina en la falta de claridad frente a la idea, al tema o al argumento, es decir, cuando el autor no sabe de qué va a escribir, o de qué escribió. Ha escrito una historia dispersa, sin un conflicto identificado, y no puede definir qué quiso decir con su historia. Otra cosa es cuando se tiene clara la idea del texto y se desea un título oblicuo, sugestivo, pero no obvio. Aunque la idea a veces coincide con el título, tener la idea clara no significa tener el título, si el autor desea alejarse del título tradicional. En otras ocasiones, el título surge a medida que se avanza en la escritura del cuento o de la novela, porque la construcción de la trama se presta para pensar en las relaciones de los personajes y en las ideas y circunstancias confrontadas. Releer la obra en 312

Bianchi Ross, Ciro, ídem, p. 9.

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su totalidad ayuda, también, para la selección de un título entre varios que se hayan escogido, sobre todo si ya existen otros títulos similares para obras que hayan tocado el mismo tema y la misma idea. Hoy los editores que no admiten títulos fríos, abstractos o neutros, así concuerden con el sentido de la obra, sino que los buscan atractivos, escandalosos y competitivos en el mercado del libro.

3. Relación 3.1 La materia narrativa y su nomenclatura Si tengo a la mano la idea y el tema que deseo desarrollar –si es que he escogido esa ruta para escribir el cuento o la novela–, debo dar el paso más difícil: determinar lo que voy a contar. Eso significa tomar varias decisiones simultáneas y de fondo. Aquí, de nuevo, la terminología de la teoría literaria no concuerda con la de la creación y jamás ha sido unánime. La razón es simple: con el tiempo corrido entre los griegos –los primeros en teorizar en Occidente sobre el asunto, con Aristóteles a la cabeza– y nosotros, no solo han cambiado los conceptos, sino que lo conceptuado, es decir, los objetos mismos han cambiado en el sentido que han desaparecido, se han transformado o han aparecido otros nuevos. La tragedia griega que leyó y vió escenificada Aristóteles para definir, por ejemplo, “nudo” y “desenlace”, difiere en mucho de la novela o del cuento del siglo xx. Sin embargo, muchas características se heredaron y el proceso de la creación mantiene perfiles constantes que se agregan a los nuevos propósitos del creador literario. Esa larga tradición que va del teatro griego a la prosa narrativa contemporánea, nos da una terminología cambiante que hoy debemos realinderar para que sirva de instrumento de entendimiento al hablar del proceso de la creación narrativa. Por eso, 1º., repasaremos los conceptos antiguos y nuevos (historia, argumento, trama, fábula, mito, anécdota, asunto, nudo, desenlace) que han servido, desde los griegos hasta nosotros, para analizar la “materia” o el “cuerpo” de la novela y del cuento, con el fin de, 2º., aproximarnos a

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una nomenclatura actual, clara y tan flexible como lo requiere el arte de la narración, cuyos linderos han sido siempre desobedientes, sinuosos y temperamentales, como puede leerse en muchos textos críticos, pero también a muchos narradores, antiguos o contemporáneos. En este sentido, recomiendo leer a Gao Xingjian, Pemio Nobel de Literatura (año 2000), cuando casi al terminar las 651 páginas de su novela La montaña del alma,313 un crítico, con quien está hablando el narrador, afirma: “–¡Esto no es una novela!” (p. 583), y en las cinco páginas siguientes debaten lo que es y no es una novela, discuten lo que es historia, historia completa, historia sin final, intriga, introducción, desarrollo, culminación y desenlace, personaje, carácter, intriga, componentes, etc., como lo hizo André Gide en 1925, en su novela Los monederos falsos. Al terminar Gao Xingjian su gran novela, el narrador discute si oriente y occidente pueden escribir todavía una novela, si la novela debe tener unas normas, etc. 3.2 Componentes de la materia narrativa Los hechos con los que el autor escribirá (hoy se dice componer, armar, editar) su obra, sufren una larga transformación entre el génesis –cuando se seleccionan, ya sea tomándolos de la vida real o inventariándolos en la imaginación–, hasta cuando se convierten en un argumento, o en la obra narrativa definitiva. Recuerdo de Rudyard Kipling, “El cuento más hermoso del mundo”,314 de 1893, donde el personaje Charlie Miers, le dice al narrador en el cuento: Tengo una idea en la cabeza, que puede convertirse en el mejor cuento del mundo. Déjeme escribirlo aquí. Es una idea espléndida.

Y más tarde, cuando el narrador cree que aquel, por razones del oficio, jamás lo podrá escribir, le propone: “Te daré cinco libras por el argumento”. 313 314

Barcelona, Editorial Planeta, 2003, 651 pp. Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Antología de la literatura fantástica, Bogotá, Editorial Sudamericana - Tercer Mundo Editores, 1994, pp. 241 a 272.

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El argumento –que para el narrador en el cuento pareciera confundirse con la idea–, en este caso, no es todavía el cuento. Ni siquiera es la historia completa. ¿Qué es, entonces, lo que le compraría el narrador a Charlie? De eso quiero hablar ahora, porque las terminologías son cambiantes y, a veces, confusas. La materia con que está construida la novela o el cuento, la constituye una relación de hechos y de circunstancias que, organizados de una forma determinada, configurarán un cuerpo específico. En la época griega, cuando no existía la novela ni el cuento, Aristóteles se refirió a algunas categorías y partes de ese cuerpo, que en ese momento correspondían al teatro y a la poesía épica.315 La tragedia y la poesía épica contaban historias organizadas, breves, en la primera; extensas, en la segunda, y sobre ellas especuló a partir de su composición. Esos conceptos llegaron hasta nuestros días aplicados a otra clase de historias, convertidas ahora en la llamada narrativa en prosa (atrás quedaba la epopeya). En su Poética, Aristóteles (384-322 a. de C.) habló de las partes de la tragedia de manera indistinta, asimilando, por ejemplo, fábula con argumento, argumento con trama, mito con acción. Algunas citas nos sirven de guía: “[…] de la manera de concebir la fábula o argumento si se quiere que la composición poética sea bella” (p. 57). De la “fábula y trama de acciones” como elementos básicos de la tragedia, más que pensar en los caracteres (p. 81); de la “trama o argumento” como una serie de “sucesos que realmente han ocurrido”, aunque podrían no ser históricos (p. 90); del mito, la acción, el carácter y la trama o entramado: La imitación de la acción es el mito: así llamo mito al entramado de las cosas sucedidas; llamo carácter a aquello que nos hace decir de los personajes que actúan que poseen tales o cuales cualidades; llamo manera de pensar a todo lo que los personajes dicen para demostrar alguna cosa o explicar lo que deciden (p. 78), […] hay en toda tragedia seis partes constitutivas [...]: el mito,

315

Aristóteles, Poética, Madrid, Aguilar, 1972, p. 165.

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los caracteres, la elocución, la manera de pensar o ideología, el espectáculo y el canto (p. 78). La más importante de estas partes es el entramado de los hechos, pues la tragedia no imita a los hombres, sino una acción, y la vida, la felicidad y la desgracia están en la acción, y el fin de la vida es una manera de obrar, no una manera de ser (p. 79), […] los personajes no obran imitando sus caracteres, sino que sus caracteres quedan involucrados por sus acciones; de manera que los hechos y el mito son el fin de la tragedia; y el fin es, en todas las cosas, lo primario (p. 80). Añadamos que, en una tragedia, la principal fuente de placer para el alma del espectador está en las partes del mito, es decir, en las peripecias y los reconocimientos (p. 81). Peripecia es un giro de la acción en un sentido contrario al que venía siguiendo. (p. 93).El reconocimiento o anagnórisis [...] es una transición de la ignorancia al conocimiento o, lo que es lo mismo, un cambio hacia la amistad o hacia la enemistad en quienes se encuentran en un estado determinado respecto de la felicidad o el infortunio (pp. 93 a 94).

(Como cuando se reconoce a un pariente o a un amigo en la relación que la peripecia descubre). Al hablar de la materia constitutiva de la tragedia, Aristóteles se refiere a lo formal o cualitativo cuando habla de sus seis partes integrantes: mito, caracteres, elocución, modo de pensar, espectáculo y canto; y a lo material o cuantitativo cuando habla de “prólogo, episodio, éxodo y canto del coro” (p. 96). En la actuación teatral podía visualizarse mejor cada uno de estos conceptos. En la prosa narrativa, se complicaría más la cosa. Pero la ambivalencia aristotélica se continuaría en el tiempo. En el siglo xix, el teórico alemán, narrador y dramaturgo, Gustav Freitag, propuso la pirámide del drama (no de la trama, como dice Janet Burroway, Los desafíos de la ficción, p. 452): 1. una exposición, 2. una complicación, 3. una crisis, 4. una acción descendente o anticlímax, y, 5. una resolución o desenlace. En la primera mitad del siglo xx, quienes más se aproximaron al tema fueron los integrantes de la llamada escuela de los formalistas rusos.316

316

Tzvetan Todorov, Compilador, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Siglo xxi Editores, 1976, 235 pp.

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B. Tomachevski, en su extenso ensayo Temática (1925)317 discurre sobre la selección del tema, la trama y el argumento, motivación, el protagonista, los procedimientos del argumento, y distingue entre trama y argumento: Llamamos trama al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra. La trama podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo el orden natural, o sea el orden cronológico y causal de los acontecimientos, independientemente del modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra.

Y la distingue del argumento: La trama se opone al argumento, el cual, aunque está constituido por los mismos acontecimientos, respeta en cambio su orden de aparición en la obra y la secuencia de las informaciones que nos los representan. En una palabra: la trama es lo que ha ocurrido efectivamente; el argumento es el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedido. (pp. 202 a 203).

Desde el punto de vista del “motivo”,318 las diferencias, según Tomachevski, entre trama y argumento, son: […] la trama se muestra como el conjunto de los motivos considerados en su sucesión cronológica y en sus relaciones de causa a efecto; el argumento es el conjunto de esos mismos motivos, pero dispuestos con arreglo al orden que observan en la obra. Con respecto a la trama, poco importa que el lector se entere de un acontecimiento en cierta parte de la obra mas bien que en otra, y que tal acontecimiento le sea comunicado directamente por el autor o a través del relato de un personaje, o aún por medio de alusiones marginales. 317 318

Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ídem, pp. 199 a 232. Dice Tomachevski: “En el estudio comparativo se llama motivo a la unidad temática que se encuentra en diversas obras, como por ejemplo el rapto de la novia, los animales que ayudan al protagonista a rematar sus empresas, etc. [...] Los motivos combinados entre sí constituyen la armazón temática de la obra.” Y distingue entre los motivos dinámicos y estáticos, los motivos libres (pueden ser excluidos de la trama sin lesionar la relación temporal y causal, pero son básicos para el argumento) y los asociados (los que no pueden ser excluidos de la trama), pp. 203 a 204. Algunos otros motivos: encomendar una misión al protagonista con un fin previsto y secreto, una persecución en la novela de aventuras, el reconocimiento de un parentesco, los hechos y acciones del héroe, etc.

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Por el contrario, sólo la presentación de los motivos cuentan en el argumento. Un incidente de la vida real puede servir de trama al autor. El argumento, en cambio, es una construcción enteramente artística. (pp. 203 a 204).

Otros conceptos de Tomachevski se refieren a la anécdota: Representa en general una forma de trama reducida, vaga y fluctuante. En numerosos casos se limita a ser la intersección de dos motivos principales. (p. 224).

Al nudo y peripecia: El conjunto de los motivos que rompen la inmovilidad de la situación inicial y que desencadena la acción se llama el nudo. Habitualmente el nudo determina toda la evolución de la trama y la intriga se reduce a las variaciones de los motivos principales que han sido introducidos por el nudo. Estas variaciones se llaman peripecias (el paso de una situación a otra). (p. 207).

El crítico y narrador inglés, E. M. Forster, en su libro Aspectos de la novela (1927)319 distingue entre historia y argumento (o trama, según la traducción del caso),320 no tan lejos de los formalistas rusos. Dice: Todos estamos de acuerdo en que el aspecto fundamental de una novela es que cuenta una historia. (p. 31) Este es el aspecto fundamental sin el cual no puede existir. Ese es el denominador común a todas las novelas. (p. 32) A todos nosotros nos pasa como al marido de Sherezade: queremos saber lo que ocurre después. Esto es universal, y es la razón por la que el hilo conductor de una novela ha de ser una historia. […] Podemos ya definir la historia: es una narración de sucesos ordenados en su orden temporal. (p. 33) La historia narra la vida en el tiempo… […] Para un novelista […] nunca es posible negar el tiempo en el entramado de su novela… (p. 35) Mantengo o pierdo el sentido del tiempo, pero en una novela siempre hay un reloj. Emily Brontë trató de esconderlo en Wuthering Heights. 319 320

E. M. Forster, Aspectos de la novela, Madrid, Editorial Debate, 1983, 180 pp. No deja de ser curioso que en los ensayos de Sumerlian y Burroway, en los que aparece citado el mismo párrafo de Forster, se traduzca al español la misma palabra con dos supuestos sinónimos: “argumento” y “trama”. Ver, Eduardo Heras León, compilador, Los desafíos de la ficción, La Habana, Casa Editora Abril, 2002, páginas 416 y 458. La traducción al español del libro de Forster, de Guillermo Lorenzo (Madrid, Editorial Debate, 1983, p. 92), utiliza la palabra “argumento”.

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Sterne, en Tristan Shandy, lo puso boca abajo. Marcel Proust, demostrando todavía más ingenio, cambiaba constantemente las agujas, de modo que su protagonista estaba al mismo tiempo ofreciendo una cena a su amante y jugando a la pelota con su niñera en el parque. Todos estos mecanismos son legítimos, mas ninguno de ellos contraviene nuestra tesis: la base de toda novela es una historia, y esa historia consiste en una narración de hechos organizados en una sencuencia temporal. (Digamos, de paso, que la historia no es lo mismo que el argumento. Puede servir de base a un argumento, pero este organismo pertenece a una categoría superior…). (p. 36) Existe una novelista que ha intentado la abolición del tiempo, y su fracaso es aleccionador: Gertrude Stein. Yendo mucho más lejos que Emily Brontë, Sterne o Proust, Gertrude Stein destroza y pulveriza el reloj […..] La autora confiaba en liberar a la novela de la tiranía del tiempo y expresar en ella la vida por sus valores únicamente. Pero fracasa porque, en cuanto la novela se halla por completo liberada del tiempo, no expresa nada en absoluto… […] la novela que expresa únicamente los valores se convierte en algo ininteligible y que, por tanto, carece de valor. […] Sí…, sí, señor…; la novela cuenta una historia. (pp. 47 a 48).

En cuanto al argumento comparado con la historia, Forster escribió: Hemos descrito la historia como una narración de sucesos ordenada temporalmente. Un argumento es también una narración de sucesos, pero el énfasis recae en la causalidad. Una historia es: `El rey murió y luego murió la reina´. Un argumento es: `El rey murió y luego la reina murió de pena´. Se conserva el orden temporal, pero se ve eclipsado por la sensación de causalidad. O también: `La reina murió, nadie sabía por qué, hasta que se descubrió que fue de pena por la muerte del rey´. Este es un argumento con misterio, forma que admite un desarrollo superior. Suspende el orden temporal y se distancia de la historia tanto como lo permiten sus limitaciones. Consideremos la muerte de la reina. Si es una historia, preguntaremos: `¿Y luego, qué pasó?´ Si es un argumento, preguntaremos: `¿Por qué?´. Esta es la diferencia fundamental entre estos dos aspectos de la novela. Un argumento no puede contarse a un público de trogloditas boquiabiertos [...] A éstos sólo los mantiene despiertos el `y luego…, y luego…´; no pueden aportar más que curiosidad. Y un argumento exige inteligencia y memoria”. (p. 92) El argumento, pues, es la novela en su aspecto lógico-intelectual; requiere misterio, pero un misterio que se resolverá más adelante. (p. 102).

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Forster agrega que, en este sentido, el autor Planea el libro de antemano o, de cualquier modo, se sitúa por encima de él; su interés en causas y efectos le confieren un aire de predeterminación. (p. 102).

Y cita a André Gide, quien en su novela Los modenederos falsos, en 1925, quiso destruir la noción de argumento planificado, como se lee en el capítulo III, “Eduardo expone sus ideas sobre la novela”. Cuando Sophroniska le pregunta a Eduardo cuál es el “asunto” de la novela que él escribe (que pretende ser “a la vez tan cierta y tan alejada de la realidad, tan particular y tan general al mismo tiempo, tan humana y tan ficticia como Atalía, Tartufo o Cinna”), él contesta: No lo tiene; y eso es lo más asombroso quizá. Mi novela no tiene asunto. [...] `Un trozo de vida´, decía la escuela naturalista. El gran defecto de esta escuela es el de cortar su trozo siempre en el mismo sentido; en el sentido del tiempo, a lo largo. ¿Por qué no a lo ancho?, ¿o a lo hondo? Por lo que a mí se refiere, quisiera no cortar en absoluto. Entiéndanme bien: quisiera incluirlo todo en esta novela. Nada de tijeretazo para detener, aquí mejor que allá, su sustancia [Le dicen que eso sería muy aburrido, y replica:] Nada de eso. Para lograr ese efecto, sígame usted, invento un personaje de novelista, que coloco como figura central; y el asunto del libro, si usted quiere, es precisamente la lucha entre lo que le ofrece la realidad y lo que él pretende hacer con ella.321

A mediados del siglo xx, Wolfgang Kayser, en su libro Interpretación y análisis de la obra literaria,322 volvió a la fábula y al argumento como una sola idea, pero se salió del orden que debieran mantener fiel a la obra, y que era lo esencial del argumento para los anteriores teóricos: Cuando se reproduce el `contenido´ de una obra de los géneros pragmáticos, ya de un drama, ya de una novela, ya de una balada, etc., la reproducción siempre es más corta que la obra. El resumen del contenido atiende exclusivamente al curso de los acontecimientos, y de todas las partes de la

321 322

André Gide, Los monederos falsos, Bogotá, Seix Barral-Oveja Negra, 1984, p. 171. Wolfgang Kayser, Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid, Editorial Gredos, 1961, 3ª. ed., p. 98.

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obra, de las descripciones, diálogos, reflexiones, extrae sólo, en forma de relato, lo que es importante para la estructura de la acción. […] Si se intenta reducir el desarrollo de la acción a extrema sencillez, a esquema puro, se obtiene precisamente lo que la ciencia de la literatura suele designar como ´fábula´ o argumento de una obra. En la práctica, cuando nos dedicamos a este trabajo, se reconoce bastantes veces que es necesario invertir el orden del ´contenido´. La obra comienza, tal vez, por la mitad del desarrollo de la acción, para volver más tarde al principio.

Un poco más adelante encontramos los conceptos de René Wellek y Austin Warren323 muy particulares y tan vagos como han sido estos términos, donde asimilan argumento y trama con un nuevo concepto, el de “asunto”, y llaman “estructura” a la materia narrativa organizada, aunque aceptan que el argumento es la historia transformada en literatura: La estructura narrativa de la obra dramática, del cuento o de la novela se ha llamado tradicionalmente ´asunto´ o argumento; y probablemente hay que conservar el término, pero en tal caso debe tomarse en sentido suficientemente amplio para referirlo tanto a Chéjov, a Flaubert, y a Henry James como a Hardy, a Wilkie Collins y a Edgar A. Poe: no debe circunscribirse al significado de trama densa, compacta, como el Caleb Williams de Godwin.

Wellek y Warren comentan los conceptos de fábula y “sujet” de la siguiente manera: Los formalistas rusos distinguen entre la fábula –la secuencia temporal-causal que, refiérase como se refiera, es el `cuento´ o el tema del cuento– y el sujet, que cabría traducir por `estructura narrativa´. La fábula es la suma de todos los motivos, mientras el sujet es la presentación artísticamente dispuesta de los motivos (a menudo completamente distintos)”. […] “El sujet es argumento en cuanto se le interpone el punto de vista, el foco o centro de la narración. La fábula es, por así decir, una abstracción de la `materia prima´ de la ficción (la experiencia, lecturas, etc., del autor); el sujet es una abstracción de la fábula; o mejor, un enfocamiento más nítido de la visión narrativa (p. 262).

323

René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, Madrid, Editorial Gredos, 1966, 4ª. ed., pp. 260 a 262.

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Robert Stanton dio esta definición de trama: En el sentido más amplio, la trama de un relato es su entera secuencia de acontecimientos. Generalmente, restringimos el término, no obstante, para incluir sólo los acontecimientos encadenados causalmente, o sea, acontecimientos que directamente sean causa de otros o resulten de ellos y que no puedan ser omitidos sin quebrar la línea de acción. Estos acontecimientos pueden incluir no sólo sucesos físicos, como un parlamento o acción, sino también un cambio de actitud de un personaje, un destello de penetración, una decisión –cualquier cosa que altere el curso de los acontecimientos. […] La trama es la columna vertebral del relato. Como es más evidente por sí misma que algunos de sus otros elementos poco podemos decir acerca de ella en un análisis; pero sin un conocimiento claro de sus acontecimientos, sus vínculos de causa y efecto, su grado de inevitabilidad, no podemos esperar comprender más en profundidad la obra. Como todos los otros elementos de la obra, la trama tiene sus propias leyes; debe tener un verdadero comienzo, medio y final; debe ser verosímil y lógica y sin embargo, debería ocasionalmente causarnos sorpresa; debe despertar y satisfacer el suspenso.324

Sobre las mismas categorías que integran el estudio de la materia narrativa, en 1969, Leon Sumerlian325 escribió: La acción tiene que tener un propósito, y el propósito conduce al argumento. La trama es la historia del deseo.[…] La tarea de una historia o argumento es comunicar una emoción significativa (p. 409). Donde resultan similares los términos “argumento”, “trama” e “historia” […] No existe una definición universalmente aceptada de argumento (p. 412), [diferencia argumento de historia:] El argumento estructura y simplifica la acción (p. 412), [y] La historia es lo que ocurre, […] (p. 412). El argumento es en esencia una convención dramática, que surge de las limitaciones del teatro: dos horas de función corrida en unos pocos metros de espacio. Es una acción altamente concentrada y organizada, un asunto causal (p. 415), [y] Como una estructura lógica, el argumento debe ser lógico por las leyes de su propia verosimilitud interna y debe ser verosímil también desde el punto de vista del lector. 324 325

Introducción a la narrativa, Buenos Aires, Carlos Pérez Editor, 1969, pp. 32 a 34. Leon Surmelian, “El argumento: el desafío del caos”, p. 407, en: Eduardo Heras León, compilador, Los desafíos de la ficción, La Habana, Casa Editora Abril, 2002, 1.287 p.

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(pp. 415 a 416) El argumento es la geometría de la ficción, un teorema comprobado. Cuando buscamos razones y queremos saber el por qué, podemos encontrar las conexiones internas, las causas. El argumento brinda economía, intensidad y entusiasmo. (p. 417); [en cambio] Una historia cronológica en una secuencia simple de tiempo es una forma relativamente ingenua, pero puede ser suficiente para mantener unidos los sucesos. (p. 417).

En la década de 1970, fueron importantes los aportes de Tzvetan Todorov al estudio de la materia narrativa, y recordamos sus apuntes sobre la noción de historia en el relato narrativo, tomados de su ensayo Las categorías del relato literario:326 En el nivel más general, la obra literaria ofrece dos aspectos: es al mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida real. Esta misma historia podría habernos sido referida por otros medios: por un film, por ejemplo; podríamos haberla conocido por el relato oral de un testigo sin que ella estuviera encarnada en un libro. Pero la obra es al mismo tiempo discurso: existe una narrador que relata la historia y frente a él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los hace conocer. (p. 157) [Todorov recuerda que] Chkolvski sostenía que la historia no es un elemento artístico sino un material preliterario; para él, sólo el discurso era una construcción estética. [Tesis que Todorov no comparte:] Sin embargo, ambos aspectos, historia y discurso, son igualmente literarios. La retórica clásica se habría ocupado de los dos: la historia dependería de la inventio y el discurso de la dispositio. [Y remata:] … es olvidar que la obra tiene dos aspectos y no uno sólo. (p. 158). Para aclarar que no existe una versión natural de la historia natural, complementa:] No hay que creer que la historia corresponde a un orden cronológico ideal. Basta que haya más de un personaje para que este orden ideal se aleje notablemente de la historia `natural´. […] Pues la historia raramente es simple; la mayoría de las veces contiene varios `hilos´y sólo a partir de un cierto momento estos hilos se entrecruzan”. […] Esta noción corresponde mas bien a una exposición 326

En: Análisis estructural del relato, Compilación de Eliseo Verón, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1974, 208 pp.

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pragmática de lo que sucedió. La historia es pues una convención, no existe a nivel de los acontecimientos mismos. […] Esta convención está tan extendida que la deformación particular introducida por el escritor en su presentación de los acontecimientos es confrontada precisamente con ella y no con el orden cronológico. La historia es una abstracción pues siempre es percibida y contada por alguien, no existe en sí. (p. 158).

Para Janet Burroway, en su ensayo “La forma y la estructura de la trama. La torre y la red”, de 1996, incluido en Los desafíos de la ficción, donde asimila historia con trama, dice: […] las características necesarias en una historia son menos que las de un rostro. Ellas son conflicto, crisis y resolución. (p. 447). [Y cuando decide distinguir historia de trama, lo hace de la siguiente manera:] Una historia es una serie de hechos registrados en su orden cronológico. Una trama, es una serie de hechos ordenados intencionalmente para revelar su significado dramático, temático y emocional. (p. 457). (Debe tenerse en cuenta que este “revelar” se refiere a un momento dentro de la “crisis”, llamado “reversión” o revelación, algo parecido al “reconocimiento” o descubrimiento como Aristóteles lo pensó, o a la llamada por James Joyce, “epifanía”, dentro del desarrollo de la historia narrada) (p. 455).

Por último, en este paneo de versiones sobre conceptos que aluden a la materia narrativa y a su organización o composición, citamos a Ricardo Piglia y luego a Eduardo Berti. Aunque se refiere sólo al cuento, lo creo pertinenete para hablar de cómo se compone la materia narrativa. En su texto “El jugador de Chéjov. Tesis sobre el cuento” (1987),327 Piglia propone dos tesis que desarrolla en 11 numerales, acerca de cómo todo cuento se forma con dos “historias”. Transcribo: 1. En uno de sus cuadernos de notas Chéjov registró esta anécdota: Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro 327

En: Lauro Zavala, Compilador, Teorías del cuento I, Teorías de los cuentistas, México, 1993, 396 pp.

unam,

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y no escrito. / Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento. / Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias. / 2. El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. […] El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. […] “Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes”. / 6. La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Catherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. / La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión. […]328 11. El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. […] Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento (pp. 55 a 59).

Esa “iluminación” –historia o verdad secreta, según Piglia– es el mismo “reconocimiento” de los griegos, o la “epifanía” anunciada por Joyce329 o la parte bajo el agua del iceberg de Hemingway, que nosotros consideramos la cara oculta de una única luna y no dos (por eso no nos 328

329

En la minificción o minicuento se utiliza, y se ve con claridad, esta dualidad. Tomo como ejemplo este cuento, uno de los más cortos de la historia literaria, del norteamericano Thomas Bailey Aldrich, incluido en la Antología de la literatura fantástica, de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo: “Una mujer está sentada sola en su casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos los otros seres han muerto. Golpean a la puerta”. ( p. 23) Como teoría se expone en la novela Stephen Hero (1944), de James Joyce, traducida al español como Stephen el héroe (1978). Ver: Lauro Zavala, Editor, Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad, México, unam, 1997, pp. 13 a 17.

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llama la atención hablar de dos historias, aunque sirve como recurso pedagógico para entender la composición de la obra narrativa). En cuanto a la teoría del iceberg o témpano, de Hemingway –otra manera de ver la cara oculta o “doble” de la luna–, se refiere a lo expuesto por el autor norteamericano en su entrevista con George Plimpton en 1953: […] yo siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del témpano de hielo. El témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca, y eso sólo fortalece el témpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no lo conoce, entonces hay un boquete en el relato.

En relación con El viejo y el mar, ejemplificó: Todas las historias de la aldea de pescadores que conozco las dejé fuera. Pero el conocimiento es lo que constituye la parte del témpano que está bajo el agua.330

En otro texto de 1956, publicado en 1981,331 amplió y ejemplificó su tesis: Si dejas fuera cuestiones importantes o situaciones que conoces, la historia se fortalece. Si dejas a un lado o pasas por alto algo porque no lo conoces, la historia no valdrá la pena. La prueba de cualquier historia está en qué tan bueno fue el material que tú, no el editor, quitaste. Un cuento de este libro, titulado `El gran río de dos corazones´ es sobre un muchacho volviendo a casa, herido a todo lo ancho, de una guerra. Esa herida general era una forma de daño muy elemental y tal vez más severa, pues quienes la sufrían no podían comentar su condición y no toleraban que se mencionara en su presencia. Por eso la guerra, toda mención de la guerra, cualquier cosa sobre ella, está eliminada. El río era el Fox, por Seney, Michigan, no el Grande Dos Corazones. El cambio de nombre se hizo a propósito, no por ignorancia ni descuido, sino porque Gran Río de Dos Corazones es poesía, y porque hay muchos indios en la historia, así como la guerra estaba en la historia y no aparecían ni ésta ni los indios. (p. 235) En un cuento titulado `Un cambio de

330

331

José Luis González, Compilador, El oficio de escritor, México, Biblioteca Era, 1991, p. 218. (Entrevista de George Plimpton). “El arte del cuento”, Teorías del cuento I, Teorías de los cuentistas, ibídem, pp. 233 a 251.

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mar´, todo quedó fuera. Había visto a la pareja en el bar Basque de St. Jeande-Luz y conocía la historia… Así que dejé fuera la historia. Pero está todo ahí. No se ve pero está ahí. (p. 236) Ese cuento (`Los asesinos´) tiene acaso más cosas dejadas fuera que cualquier otro que haya escrito… Dejé fuera todo Chicago, lo cual es muy difícil en 2951 palabras. (p. 249) Otra ocasión en que lo que dejé fuera era innecesario para el cuento fue en `Un lugar limpio y bien iluminado´. Ahí tuve de veras suerte. Dejé fuera todo. Es lo más lejos que puedes llegar [...] (p. 249) [Y, por el contrario, dice Hemingway, escribió un cuento, ’El invicto’, donde no ocultó nada:] Los cuentos en que dejas todo no se releen como aquellos donde eliminaste. Se entiende más fácil, pero cuando los has leído una o dos veces, ya no los puedes releer (p. 249).

Eduardo Berti, de manera práctica, formula unas preguntas para descifrar qué es la trama: Por lo común, una trama bien construida (una trama `lógica´) obedece a una serie de preguntas que se interconectan de modo eficaz. En muchas de estas tramas, el autor esclarece primero el `qué´ y el `por qué´, y deja el `quién´ para el final; entonces podríamos decir que estamos en el terreno del `enigma´ o de lo que los ingleses llaman el `whodunit´ (quién lo hizo). Otras tramas esclarecen primero el `quién´ y el `por qué´, dejando para el final el `qué´. Es la conexión entre las preguntas lo que constituye, justamente, la trama: quien vende los zapatos, los vende porque están sin usar. Si están sin usar, con certeza esto implica algo acerca del bebé. Y así sucesivamente.332

3.3 De la arqueología a la prospección Vuelvo al comienzo. ¿Qué le venderá Charlie Miers por cinco libras, al narrador en el cuento de Kipling? Él le ha contado acerca de un pirata, una embarcación de remos, unos hombres encadenados, una batalla con otras embarcaciones. Pero luego de vendérselo, quiere que el narrador escriba el argumento. “Ya le di el argumento”, le dice. Y el narrador, que aún no 332

Eduardo Berti, “Los cuentos más breves del mundo”, en revista Arcadia, No. 20, Bogotá, mayo de 2007, pp. 24 a 25. Se refiere Berti al cuento más corto del mundo, de seis palabras, de E. Hemingway: “For sale: baby shoes, never worn”, que Berti traduce: “Vendo zapatos de bebé, sin usar”.

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escribe el cuento, le contesta: “Pero quiero detalles”. (p. 250) Y él sigue recordando sueños e imágenes del pasado. Hoy diríamos que el narrador lo que realmente ha comprado es la historia, la relación de hechos y circunstancias con las cuales armará el argumento y luego el cuento. Miers posee todos los datos, pero no sabe organizarlos. Relaciona una cierta cantidad de acciones, realizadas por unos sujetos, que sugieren una historia, nada más. Eso es lo que compra el narrador en el cuento más hermoso del mundo, que jamás se escribirá –porque el amor le mata el recuerdo. A esta parte del proceso de creación de la obra narrativa, la teoría y la crítica literarias se ha manejado con nomenclaturas de muy diversos calibres, a veces con rigidez y, en otras, con demasiada liviandad, siempre dentro de una arqueología que mira al pasado como única fuente, sin verificar la praxis del creador. De ahí el uso de unas mismas palabras con diferentes significados, o diferentes palabras con el mismo significado. Mito, historia, fábula, argumento, trama, urdimbre, episodio, revelación, asunto, tema, idea, anécdota, son conceptos que se deslizan unos sobre otros como si no tuvieran límites. Nosotros queremos, desde la perspectiva creadora –siendo siempre diversas las rutas para el escritor cuando se aproxima a la versión final de su cuento o novela–, proponer unos vocablos que nos señalen, en breve, las etapas que se siguen en la escritura narrativa, para lo cual nos apoyamos en dos experiencias, la de los teóricos de la literatura, y la de los escritores narradores –que casi nunca se ha tenido en cuenta. 3.4 La relación Hay un concepto que los engloba a todos y que, desde un comienzo, hemos incluido en la pentafonía narrativa –estructura básica de este libro–, y es el de relación. Historia, argumento, trama –las tres etapas que propongo–, son, cada uno de ellos, una relación, como lo son el cuento y la novela una vez concluidos. En la historia de la literatura, relatar, contar, narrar y, más tarde, novelar, como actividades verbales o escritas, siempre consistieron en relacionar

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unos episodios con otros hasta configurar un todo. Luego, el concepto de relación, como forma literaria, se usó en la época de la colonización americana. De allí surgieron algunos de los libros que se escribieron y se publicaron en España e Hispanoamérica: las Cartas de relación, de Hernán Cortés, Brevísima relación de la destrucción de las Indias, de fray Bartolomé de las Casas, La relación y comentarios del gobernador Alvar Núñez Cabeza de Vaca, de lo acaecido en las dos jornadas que hizo a las Indias (donde se incluye Naufragios, una obra con todas las características de novela corta), Relación de las antigüedades deste Reyno del Perú, de Juan Santa Cruz Pachacuti. El otro vocablo utilizado para describir lo sucedido en la Conquista y en la Colonia, a manera de relato, fue el de historia: Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, por ejemplo, de Bernal Díaz del Castillo. Algunas de esas “historias”, en otros autores, fueron fantasías escritas sin haber estado en América.333 Para llegar a esa primera relación (la historia), el escritor debe, primero, acopiar –en forma mental o material– la suficiente cantidad de datos vinculados a un tema y a una idea predeterminados, que luego relacionará de manera primaria, en borrador, con vistas a la configuración posterior de una historia. Comienza con unos apuntes en la libreta de papel o en el archivo de la cabeza o del inconsciente. Algunos escritores acostumbran decir que escriben sin saber nada de lo que escriben. Siempre ha sido un eufemismo o una mentira piadosa, fruto del mito de la inspiración, o de la ignorancia de los procesos interiores que el autor genera antes de la escritura. Ernest Hemingway decía que antes de escribir existen unos ’antecedentes’334 que se toman de la realidad y luego se desechan, pero con los cuales se inventan las acciones de los personajes del cuento o la novela: En cierto modo, ésta (La breve vida feliz de Francis Macomber) es una historia sencilla, porque la mujer, a quien conocía muy bien en la vida real, pero luego la inventé para hacer la mujer del cuento, es una cabrona a todo lo ancho y no cambia. […] El hombre es un buen pendejo. Lo conocí muy bien en la

333

334

Isaías Peña Gutiérrez, Manual de la literatura latinoamericana, Bogotá, Educar Editores, 1994, pp. 12 a 25. “El arte del cuento”, en: Teorías del cuento I, ob. cit., p. 241.

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vida real, así que también lo inventé a partir de todo lo que sabía. Entonces, él es exactamente como en la realidad, sólo que está inventado.335

No existen recetas ni rutas fijas para esta primera fase. No se puede reglamentar cómo debe ser el acopio de los datos. Pero sí es muy importante que lo sabido sobre el tema sea un conocimiento suficiente como para escribir la obra. Aunque cada autor lo dice a su manera, citamos a Hemingway, quien resume el problema así: Algunos (personajes) provienen de la vida real. Mayormente uno inventa gente a partir del conocimiento y la comprensión y la experiencia de la gente.336

El mayor conocimiento del tema y la claridad de la idea, harán que surja la historia como fase básica en el proceso de establecer la relación narrativa. El vínculo entre el acopio de materiales y la historia tampoco tiene límites definidos. Es probable que un escritor conozca entera, de antemano, la historia de su cuento o novela, como puede suceder que apenas arranque con la intuición de la misma. Los pasos a seguir, entonces, dependen de cada caso. Cortázar escribía sus cuentos sin un plan racional, pero con un mundo interior desarrollado alrededor del tema y la idea que tenía para escribir.337 Y es probable que, en ocasiones, se 335 336

337

“El arte del cuento”, Ibídem, p. 240. José Luis González, Compilador, El oficio de escritor, México, Biblioteca Era, 1991, p. 241. (Entrevista de George Plimpton). “[…] cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, […] que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás con la presencia manifiesta del demiurgo”. […] De “Una flor amarilla” dice: “Escribí las primeras escenas sin la menor vacilación, pero no sabía lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. […] Al final, el protagonista envenena a Luc, pero eso llegó como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a medida que tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el menor mérito literario, el menor esfuerzo. Si algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y transmitir sin demasiadas pérdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el resto es una cierta veteranía para no falsear el misterio, conservarlo lo más cerca posible de su fuente, con su temblor original, su balbuceo arquetípico”. En: Julio Cortázar, Último round, en su capítulo, “Del cuento breve y sus alrededores”.

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note la ausencia de un plan anterior al de su escritura. Incluso, quienes planean deben cambiar de manera permanente. Hemingway decía: Algunas veces uno sabe la historia. Algunas veces uno la inventa a medida que escribe y no tiene la menor idea de cómo va a salir. Todo cambia a medida que se mueve. Eso es lo que produce el movimiento que produce el cuento. Algunas veces el movimiento es tan lento que no parece estarse moviendo. Pero siempre hay cambio y siempre hay movimiento.338

Autores del siglo xix, como Flaubert, solían planificar todo, y cuando se leen sus obras se nota la existencia de una partitura. El siglo xx autorizó, como quería el personaje de André Gide, la salida de madre y surgieron algunas novelas totalistas o, aparentemente, desordenadas. La presencia extendida del monólogo aumentó esa modalidad, no siempre con buenos resultados. La historia (no como género, sino como núcleo relacional de hechos y circunstancias) en la novela o en el cuento, como E. M. Forster lo dijo y predijo, sigue siendo un bastión fortalecido al finalizar el siglo xx. Sólo que adquirió dimensiones insospechadas y abandonó los linderos férreos de los realistas rusos o franceses. Por un lado la fragmentación del cine invadió a la literatura, relativizando la unidad integral de la historia (nudo y desenlace cambiaron de puesto, muchas veces), y, segundo, quitándole la fuerza mítica o épica (la que consagraba al héroe o anti-héroe), para reducirla a unas relaciones minimalistas que parecieran clausurar la noción de historia. Sinembargo, la industria editorial de comienzos del siglo xxi ha vuelto a imponer la presencia de la historia como base fundamental de la novela o el cuento, con un argumento real: al lector, como en los tiempos de Homero o de Forster, lo mueve o lo motiva el interés por descubrir “el qué pasará después” en una historia. Hemos adelantado ya reflexiones sobre lo que es la historia de una novela o de un cuento. Antes, se veían con mayor nitidez la espacialidad y la temporalidad de las historias del cuento y la novela. Ahora, 338

El oficio de escritor, ibídem, p. 215.

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tras la búsqueda de romper los códigos de esas historias, que parecen casos, se ha llegado a la anulación de algunos vectores de ese cruce de coordenadas. Pero la ambivalencia o polivalencia del arte ha permitido todas las nociones de historia, inclusive la de no-historia que quisieron forjar algunos del movimiento objetalista francés.339 Si la historia en la narración la entendemos, simplemente, como una relación de hechos y de circunstancias, que organizados de una forma determinada configuran un cuerpo específico, hoy se admite que la morfología de ese cuerpo puede adquirir cualquier dimensión, desde la tradicional que se encauza con el teorema del nudo y el desenlace, hasta la historia sin comienzo ni final; la fragmentaria o la totalizante (como aspiraba Gide); la minimalista, la coloquial o la épica. Si antes se creía que la historia sólo podía comprender una acción (el mito era acción) que inciaba y concluía con una solución o desenlace, ahora los narradores, a través del lenguaje narrativo (que siempre implicará una acción), pasaron a darle carácter de historia a cualquier segmento de conducta o comportamiento, a una simple sensación o a una imagen fugaz, ocurran ellas en un segundo, un minuto, una hora, un día, un año o en un siglo. El espectro del concepto de historia en el texto narrativo se amplió para bien y para mal de la literatura, porque se ganó en sensibilidad y se perdió, en algunos casos, en cuanto a la eficacia de las historias anteriores. Podemos mirar dos ejemplos de casos en los que la secuencia temporal (el tiempo real en el que sucede la historia) es mínima: “No se culpe a nadie”, de Julio Cortázar,340 en el que un personaje se trata de poner un pulóver para salir a la calle en otoño porque la mujer lo espera en la tienda para comprar un regalo, y Silla, de José Saramago,341 que transcurre en el tiempo que dura la caída del viejo dictador al sentarse en la silla que carcomió el gorgojo. Y la historia es eso: ponerse un pulóver o quebrarse la cabeza al caerse de la 339

340 341

Es el caso del Nouveau roman y de algunas obras de Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor, Claude Simon, Marguerite Duras. Las armas secretas y otros relatos, La Habana, Casa de las Américas, 1999, pp. 169 a 174. Casi un objeto, Madrid, Alfa*guara, 1995, pp. 13 a 42.

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silla que se rompe. Pero los cuentos que resultan de esos dos instantes, son inmensos, el primero en cinco páginas, y el segundo, de 30. No obstante, a pesar de los experimentos y de las rebeliones contra las formas tradicionales del concepto de historia, ésta continúa viva y vigente. No se concibe cuento o novela sin historia. Contar un cuento o una novela, es contar una historia, así sea la “historia” de la postura de un botón (Julio Cortázar). Diríamos que la historia puede haber perdido sus viejas dimensiones de tiempo y espacio, o haber pasado de un macro-tiempo a unos micro-tiempos, pero no ha perdido su capacidad de despertar interés al ser leída, por ejemplo. Las viejas “motivaciones” del cuento o la novela, siguen teniendo vigencia, así hayan cambiado de nombre, y a ellas se han agregado otras del mundo contemporáneo. El reconocimiento o “descubrimiento” de un parentesco, por ejemplo, todavía puede ocurrir, o los celos, ocasionar una muerte; y a esas motivaciones se han sumado las acciones que se generan en las conductas y comportamientos psicológicos. La “revelación” de un dolor interno, la insensatez de una relación de pareja o los comportamientos sociales, se han sumado, cada día, en los cuentos y novelas de los escritores contemporáneos. Un hombre y una mujer esperan en un bar de la estación, la llegada del tren, y mientras tanto discuten si ella debe someterse, voluntariamente, a un aborto. Esa es la historia del cuento “Colinas como elefantes blancos”, de Ernest Heminway.342 Cortázar resume la historia de su cuento “Una flor amarilla”, así: […] el bloque amorfo era la noción del hombre que encuentra a un niño que se le parece y tiene la deslumbradora intuición de que somos inmortales.343

En “La siesta del martes”, de García Márquez, es la viuda quien decide, a pesar de los ojos del vecindario que se cuelan por las ventanas cuando ella entra al pueblo, visitar después de medio día, la tumba de su 342 343

Cuentos, Bogotá, Lumen, 2007, pp. 330 a 336. Teorías del cuento III, ob. cit., p. 113.

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esposo muerto de un disparo la noche que intentaba robar a una vecina del pueblo. Es en este momento cuando la idea, sobre todo, nos permite organizar la historia, para que las libertades que se da la novela como género, no la conduzcan al desorden no causado (no el desorden deliberado, el artístico). 3.5 ¿Cómo distinguir entre historia, argumento y trama? Primero debemos pensar que la historia es una antes de la escritura del cuento o la novela, y otra, la que queda en el texto definitivo. De la segunda ya hemos hablado en este capítulo. La diferencia entre las dos historias radica en el uso que se ha hecho de ella. El acopio original de materiales brinda una historia más amplia que la utilizada al final. Sin entrar a discutir si la historia como materia narrativa básica, en bruto, es literaria o no, o si es un material pre-literario (me parece que la discusión no aporta nada al proceso del escritor creador), es interesante no limitar la apropiación de datos para la configuración de la historia 1, por muy cerca que esté de la historia 2. No importa, incluso, que sea distinta, porque esa historia 1 lo que hace es abrir la puerta para la segunda, si lo quiere el autor. Actúa como un referente –puede ser, como puede no serlo–, o como una impronta que enciende la luz para crear la número 2. Cuando se bocetea –en la mente o en el papel– una historia, que ya debe girar alrededor de una idea, debe hacerse con la ilusión de que se convertirá en la verdadera del final, pero, también, con la certeza de que puede ser completamente inútil o apenas el punto de arranque de la definitiva. Cuando Ernest Hemingway explicó el origen de su cuento “Colinas como elefantes blancos”, dijo: Sí. El título viene después. Conocí a una muchacha en Pruniers, a donde yo había ido para comer ostras antes de la comida. Sabía que ella había tenido un aborto. Me le acerqué y conversamos, no sobre eso, pero de regreso a casa pensé en el cuento, omití la comida y pasé esa tarde escribiéndolo.344 344

El oficio de escritor, ibídem, p. 217.

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Conforme a su teoría del témpano, en su cuento tampoco dice que la discusión entre hombre y mujer, en el bar de la estación, obedece al tema del aborto, que le solicita el hombre, pero la historia 2, la historia definitiva del cuento, se desprende del conocimiento que tenía Hemingway del aborto de la muchacha (aunque en el argumento se oculte). Hay historias 2 que se hacen a partir de una imagen inicial y con base en el bagaje del escritor;345 es decir, que no se planean con anticipación, sino que se van construyendo sobre el papel con base en la idea central y en el tema. En este sentido, el concepto de historia se amplía, se vuelve complejo, porque se llega a confundir con la novela o con el cuento. El espectro de la “historia” abarca, entonces, primero, una dimensión específica y concreta, en cuanto puede remitirse a la relación de unos hechos y a unas circunstancias enumerables, y, segundo, una general y abstracta, que irá apareciendo sumida en el desarrollo de la trama respectiva. Es decir, podemos resumir la historia –la provisional o inexistente (la 1)346 y la definitiva o finalizada (la 2)– en tres líneas, como en muchas más. El concepto de historia no exige ningún orden temporal o causal. Simplemente, enuncia los principales sujetos, el objeto y sus relaciones internas, dentro de una espaciotemporalidad y una causalidad explícitas. La historia, en ambos casos, no escamotea nada, sobre todo en el primero: el escritor tiene un inventario inmenso en sus manos antes de comenzar a escribir. La historia podría oscurecerse en el texto definitivo, cuando ya el argumento y la trama o el entramado convivan con ella. Pareciera que, también, la historia sufriera un proceso de gestación a partir de una fecundación inicial. La historia se fecunda y comienza a desarrollarse en la mente del escritor, hasta convertirse en un cuerpo

345

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William Faulkner decía que “Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación”. En: Los desafíos de la ficción, ob. cit., p. 388. Recurro al término “inexistente” como lo hice con el “texto inexistente”, que he utilizado en mi propuesta teórica sobre la creación narrativa (algo real en el ejercicio de la acción mental, pero inexistente en la tangencia de un papel).

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cierto. No como argumento, ni como trama, sino como simple enunciado de unas relaciones y unos conflictos que se encauzarán mediante una idea hacia unos fines predeterminados. En esta parte suelen presentarse muchas confusiones, porque esto no significa que el escritor sepa qué va a pasar en cada capítulo ni en cada página con sus personajes. El concepto de historia no abarca, salvo exquisitas excepciones, la disposición de un mapa y de unas coordenadas rígidas y ciertas. Miremos estos párrafos de William Faulkner cuando hablaba del tema de la “historia” en sus novelas y cuentos: Esto me sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Fue simple en cuanto a que tenía todo el material al alcance de la mano. Me llevó cerca de seis semanas, en el tiempo libre de mi trabajo manual de doce horas diarias. Simplemente imaginé un grupo de gente, los sometí a las simples catástrofes universales de la naturaleza, que son el diluvio, el fuego, y les inventé un simple motivo natural para darle dirección a su progreso. (p. 385) El sonido y la furia. La escribí cinco veces, tratando de contar la historia, de deshacerme del sueño que habría de seguir angustiándome hasta que lo hiciera. Es la tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos, porque es brava, valiente, generosa, amable y honesta. [...] Comenzó con una imagen mental. En ese momento no me di cuenta de que era simbólica. La imagen era la de las asentaderas embarradas de una niñita subida a un peral, desde cuya copa ella podía ver, a través de una ventana, el lugar donde se llevaba a cabo el funeral de su abuela, e informale así a sus hermanos, que estaban abajo, en el suelo, lo que estaba ocurriendo. [...] Y entonces comprendí el simbolismo de los pantalones sucios, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de madre y padre deslizándose por el desagüe para escapar del único hogar que ha tenido, donde jamás se le brindó amor, afecto o comprensión. / Yo había comenzado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, cuando sentí que sería más eficaz contado por alguien capaz de saber lo que había ocurrido, pero no el porqué. Vi que esa vez no había contado la historia. Traté de contarla nuevamente, la misma historia a través de los ojos de otro hermano. Y eso no era la historia todavía. Traté de reunir las piezas y armar el rompecabezas y de llenar los huecos, convirtiéndome yo mismo en el narrador. Todavía no estaba completa, y no lo estuvo sino hasta quince años después de publicada, cuando escribí, como

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apéndice a otro libro, un esfuerzo final de contar la historia y de arrancarla de mi mente, y de conseguir así la paz necesaria. (p. 386).

Encontrar cómo contar la historia que se ha procesado en la cabeza, es una de las grandes dificultades del escritor. La historia no son las líneas esbozadas en un cuarto de página, sino el magma en ebullición –unos conflictos, unos propósitos, unos sentimientos– que a veces se resiste a tomar la forma de un molde en la escritura. Lo dice Faulkner cuando explica que no son dos las historias de su novela Las palmeras salvajes: No, no. Esa era una historia –la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que sacrificaron todo por amor, y por eso mismo perdieron todo. Yo no sabía que serían dos historias separadas hasta después de comenzar el libro. Cuando llegué al final de lo que es ahora la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que algo faltaba, que yo necesitaba énfasis, algo que lo levantara como el contrapunto en música. Así que escribí la historia de ´El viejo´ hasta que la historia de `Las palmeras salvajes´ volvió a erguirse. Entonces detuve la historia de ´El viejo´ en lo que ahora es la primera sección y retomé la historia de `Las palmeras salvajes´ hasta que empezó otra vez a decaer. Luego la hice erguirse otra vez con otra sección de su antítesis, que es la historia de un hombre que encontró su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, incluso al extremo de volver voluntariamente a la cárcel donde se encontraría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia de Charlotte y Wilbourne. (p. 388).

De “Una rosa para Emily”, uno de sus cuentos más citados, Faulkner dice:347 [La idea] vino de la imagen de una hebra de cabello en la almohada. Era una historia de fantasmas. Simplemente la imagen de una hebra de cabello en la almohada en la casa abandonada. (p. 29) [Y la historia] Se trata simplemente de una pobre mujer que no había vivido en absoluto. Su padre la había mantenido más o menos encerrada; después tuvo un amante que estaba a punto de dejarla: lo tenía que matar. Sólo era `Una rosa para Emily´. Eso es todo. (p. 27) En este caso encontramos a una joven con las aspiraciones

347

Lauro Zavala, editor, Teorías del cuento II, La escritura del cuento, México, unam, 1997, 428 pp.

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normales de una muchacha joven: encontrar el amor y después un esposo y una familia; una muchacha que fue golpeada y encerrada por su padre, un hombre egoísta que no quería que ella abandonara el hogar pues él necesiaba una ama de casa… (p. 27).

La historia 1 contiene todo el material que el autor debe conocer, no importa la fuente (puede haber un referente real o ser pura fantasía) para escribir la historia 2, si es que hay selección de materiales (de hecho, casi siempre lo hay, por disminución o por aumento). Las dos historias comprenden los hechos y circunstancias que, efectivamente, han ocurrido (no como referente real, pues en este momento ya la historia se ha independizado del referente real –si existiera– y se ha convertido en una realidad independiente, autónoma, ajena), y sobre la cual el escritor compondrá o armará el argumento y la trama. La historia podría llegar a confudirse con la idea y con el argumento en tanto que se pueden resumir en una frase, y no porque conceptualmente sean lo mismo. Si la historia y el argumento son lineales y no ocultan nada en su trama, yo puedo resumirlos en una misma frase. De lo contrario, no. La idea y el tema son otra cosa. Y la historia 1 será la relación de todos los hechos y circunstancias que utilizaré para fraguar la historia 2, que es todo aquello que me permitirá armar el argumento (si pienso que existe). Que es el siguiente paso. 3.6 Argumento y composición Aunque los teóricos y críticos, como queda visto, definen –no siempre en el mismo sentido– el concepto de argumento, no sucede lo mismo con los creadores, que pueden llegar a confundirlo con el de tema, historia o anécdota. Creo que en el orden en que vamos, luego de la idea y del tema, como objetos narrativos, y entendida la historia como el material básico para construir el cuento o la novela, resulta importante convenir una nueva nomenclatura que nos permita hablar del argumento como una relación planificada, premeditada, de la historia general. Esa planificación estratégica se hace con miras a conseguir unos efectos estéticos.

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La historia vertida al mapa espacio temporal de un ’argumento’, se convierte en un aluvión que interesa, que emociona, que altera el ánimo, que debe preocupar al escritor, al lector y a los personajes. A partir de ese momento, si antes no lo era, el camino por desbrozar pertenece, exclusivamente, a la literatura, y todo se hace, repito, tras unos objetivos estéticos. Lo primero que debemos entender es que la palabra ’argumento’, quizás porque el filósofo griego lo quiso así, si comenzamos con Aristóteles, implica una actividad de carácter lógico. Argumento viene de argumentar, de argüir, que conforme el Diccionario de la lengua española significa “sacar en claro”, “descubrir, probar”, “aducir, alegar, poner argumentos”. Y la palabra ’argumento’, en el mismo diccionario, posee dos grandes acepciones: 1. “Razonamiento que se emplea para probar o demostrar una proposición, o bien para convencer a alguien de aquello que se afirma o se niega”, 2. “Asunto o materia de que se trata en una obra” (que se resume, por lo general). Así nació el concepto entre los griegos, quizás porque la tragedia se ceñía a unos designios señalados por los dioses. En Edipo Rey, de Sófocles, las predicciones consistentes en que el Rey Layo moriría a manos de su hijo, y que Edipo mataría a su padre y se casaría con su madre, originan las peripecias para evitar esos designios, las que, a su vez, conducen al cumplimiento inexorable y fatal de las mismas. Todo vaticinio del Oráculo de Delfos se cumple sin falta; los destinos de Layo, Yocasta y Edipo son anunciados por el Oráculo; luego, ellos deben caer bajo las leyes del Oráculo. El argumento sonaba a silogismo, y eso encarnaba toda la acción (el mito) de la tragedia teatral. La demostración de la inevitabilidad del destino marcado por el Oráculo originaba el desarrollo de la historia. Dicho de otro modo, se presentaba una causa –el designio señalado por los dioses– para plantear un nudo, cuyo desenlace consistía en el cumplimiento del designio, aunque se quisiera obviar por parte de los humanos. Como todo argumento filosófico, el teatral adquiría cierta simetría en los dos sentidos: cumplía con la tripartita del silogismo, con la del nudo y con la del desenlace.

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Otra característica del argumento, es que su enunciación (la enumeración de los hechos que integran el argumento) debe corresponder al orden que permite el cumplimiento del descubrimiento del enigma (se va de lo oscuro o desconocido, a la causa por descubrir). Dicho en otros términos, el argumento no corresponde al orden natural de temporalidad de la historia, sino al orden establecido en la obra. El argumento, en cierta manera, es el enigma contado de comienzo a fin, desde su oscuridad hasta su revelación (en Aristóteles, lo que va del nudo al desenlace). Sin embargo, en los últimos siglos, la segunda acepción de ’argumento’, a pesar de caer en la imprecisión que hemos criticado ya –equivale a ’materia’ y ‘asunto’–, ha primado en el lenguaje popular, en detrimento de la primera noción. Cuando en cine y televisión se habla de un ’argumental’ y de un ’documental’ se refiere a que la primera es de ’ficción’ (imaginaria), y la segunda, ’real’ (con referentes reales). En literatura, la ficción de la novela y del cuento se alejaron de las limitaciones simétricas del escenario teatral, y sus argumentos dejaron de ser silogismos. Ya el argumento no persigue demostrar, probar ni concluir nada, aunque podría hacerlo. Se plantea, eso sí, como un orden deliberado que le confiere especial interés al descubrimiento de “algo” durante el desarrollo de la historia (ya sea en la acción, en el carácter de los personajes, en la definición de unos sentimientos, en la levedad de una circunstacia, como ocurre en ciertos cuentos de la corriente de Antón Chéjov, como Cheever, Carver, Bukovski, Amy Hempel, o como sucede en el mini-cuento); que todavía va de lo oculto a lo revelado, de lo desconocido a lo conocido, aunque algunos han modificado el proceso y han planteado narrar cómo estando en la luz se estuvo en la oscuridad. En síntesis, el argumento es el conjunto de momentos elegidos por un escritor para organizar de manera motivada una historia, con fines estéticos. Quizá sea bueno advertir que el argumento, en el siglo xx, ya no obliga la presencia de grandes acciones, como en la tragedia o en la epopeya griegas. La noción de conflicto o la lucha de intereses, pueden o no estar presentes al momento de establecer el argumento. El conflicto planteado en el argumento, ahora, se remite a una acción humana

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perteneciente a cualquier órbita suya, tangencial o abstracta, vinculada a la sociedad o sumida en su aislada individualidad. Algunos escritores han querido darle un sentido demiúrgico al origen de este orden del argumento. No nos interesa la discusión: quiéralo el escritor o no, el argumento implica un orden, el que queda inscrito en la escritura de la obra. Quién –invisible o corpóreo– le cogió la mano al escritor, no importa. De ese orden depende la complejidad artística de la novela o del cuento. Y los resultados son los que se juzgan. Yo puedo crear con o sin partitura; sin embargo, la partitura está, ahí, en la obra misma. Si no la utilicé (la partitura), significa que he leído tanto y poseo dones innatos de narrador suficientes como para reelaborar la historia y convertirla en un argumento literario. A veces, el escritor perezoso no piensa el argumento, un proceso exigente similar al del jugador de ajedrez que, mentalmente, realiza su partida con anticipación al enfrentamiento, así en la partida real le toque asumir nuevas variantes. En ocasiones, el escritor se siente constreñido por la “logicidad” que implica un argumento, porque no quiere saber con anticipación –jugando a ser el futuro lector– los resultados de su indagación; piensa que los personajes son más libres cuando no están metidos en la camisa de fuerza de un argumento previo. Pienso que en estos casos se alteran los términos de comprensión del proceso creativo. Pautar un desarrollo narrativo no significa limitarlo. Anticipar los mapas de una batalla en la guerra, no significa ganar ni perder la batalla, ni haberla dado. El boceto del pintor o del arquitecto, no significan la limitación del cuadro o de la construcción, sino la pauta generadora que provocará su desarrollo. El resultado podría ser todo lo contrario a lo cual nunca se hubiera llegado sin la provocación del boceto inicial. Pero, es cierto, la nomenclatura asusta, y por eso, y porque el argumento ya dejó de responder a unos estrictos supuestos lógicos, podríamos avanzar en el uso de una nueva nomenclatura, y más que de un argumento, a secas, podríamos hablar de una composición argumental, o de una partitura narrativa.

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3.7 ¿Qué proyecta el argumento? Ya quedó dicho que si la obra está escrita, el argumento es la suma (o el sumario) de los principales hechos constitutivos de la historia, enunciados en el mismo orden en que aparecen en la obra, los que suelen ir de lo desconocido a lo conocido; si se va a escribir la obra, será el boceto provisional de los principales hechos que encarnarán la propuesta de la historia, bajo el presupuesto de que se irá de lo desconocido a lo absuelto. El argumento se cifra en un texto más o menos corto. Cuando Aristóteles resume el tema (o argumento) de la Odisea lo hace en estos términos: En efecto, en la Odisea, el tema no es largo. Un hombre anda errante fuera de su patria durante numerosos años, estrechamente vigilado por Poseidón y solo. Además, en su casa las cosas van de tal manera que su hacienda es gastada por los pretendientes y su hijo es entregado a sus maquinaciones. Sucede que él, víctima de la desgracia, llega a su casa y, haciéndose reconocer por algunos e imponiéndose él mismo, se salva él, mientras que sus enemigos son muertos348 [Y, a renglón seguido, remata su síntesis abrumadora:] Esto es lo que propiamente pertenece al tema; lo demás son episodios.

Aristóteles usa el verbo “reconocer”, clave en su teoría estética: […] en una tragedia, la principal fuente de placer para el alma del espectador está en las partes del mito, es decir, en las peripecias y los reconocimientos.349

Un ejemplo de reconocimiento, el más grande en la Odisea, se presenta al final de la obra, cuando Odiseo regresa y por el uso del arco es reconocido entre sus amigos y enemigos que ya, a primera vista, luego de tanto tiempo de vivir por fuera, no lo reconocen en el que fuera su antiguo palacio, donde su esposa lo espera.350 Con cualquier otro nom-

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Aristóteles, Poética, ob. cit., p. 120. Poética, ob.cit., p. 81. En el capítulo 16 de su Poética, Aristóteles explica seis “especies” de reconocimiento o “anagnórisis”. Ob. cit., pp. 113 a117.

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bre que reciba, no hay duda de que el reconocimiento –sea o no parte del mito, en la acepción griega de entonces– ha sido durante siglos una “fuente de placer” inequívoca para el lector de historias literarias. Descubrir la relación oculta, jugar con la identidad ajena, negociar con las apariencias, utilizar el poder para encubrir, etc., han sido diferentes maneras de usar el reconocimiento como recurso motivante en las historias narradas durante siglos. Ha sido, para decirlo de manera coloquial, la carta tapada que siempre se ha utilizado para ganar el juego. La curiosidad por lo desconocido, la complacencia con los enigmas insalvables, la búsqueda de lo ignorado, el rechazo a los acuerdos de la maldad, y tantas otras versiones del reconocimiento, siempre serán, allá en el fondo de las historias y de los argumentos, la raíz mayor de los relatos narrativos, en cualquier formato. 3.8 Reconocer, revelar, develar Pero las fórmulas del reconocimiento se han ido desgastando, como se desgastaron los mitos antiguos, las leyendas populares, las acciones épicas, los héroes y los antihéroes, y la narrativa, sin abandonar el concepto de reconocimiento, le dio un virage (como se vira el papel fotográfico), a veces tan grande que pareciera haberlo abandonado. Hemos citado antes, en este capítulo, dos formas palpables. La de las epifanías de James Joyce y las del témpano de hielo de Ernest Hemingway. El reconocimiento, acá en Joyce y Hemingway, se mira de otra manera. La revelación de la epifanía no es otra cosa que el reconocimiento de algo escondido hasta cuando la sensibilidad del escritor la descubre a partir de una propuesta de su texto, de su composición argumental. Y lo oculto bajo el agua, pero conocido por el autor, que debe descubrirse o develarse (como si se le quitara un velo de 7/8 partes) a partir del contexto de lo contado en el cuento o la novela, como conocimiento o como sentimiento, no es más que el reconocimiento antiguo. Llegar a la cara oculta de la luna a partir del conocimiento que tenemos de la que podemos ver, nos exige reconocer otra realidad no inferior a la que tenemos en

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frente. Haber partido del reconocimiento de una relación de parentesco para cifrar un argumento, nos sirvió para llegar a la propuesta del descubrimiento de sensibilidades enterradas bajo la primera, la segunda y la tercera realidad del ser humano. Es preciso aclarar, sin embargo, que allanarle la oscuridad al lector, no siempre ha significado en la literatura –menos en la actual– convertir una realidad clara en un enigma oscuro para luego descifrarlo, procedimiento que podría formar parte, por naturaleza, de la narrativa policíaca, por ejemplo. En la novela Elegía (Everyman, 2006), de Philip Roth351 un hombre es enterrado por su familia (hija, ex-esposa y hermano) y luego, en 150 páginas, se revive por el narrador omnisciente la vida de ese hombre desde su niñez hasta su muerte, donde se destacan las relaciones conflictivas con sus tres mujeres y sus tres hijos, y se narra cómo han enfermado y muerto sus familiares y amigos. La novela se cierra con la visita a sus padres en el cementerio y el diálogo con el sepulturero (que lo enterrará, también, una página después, a pesar de su ilusión de vivir más y en cumplimiento de su temor a la muerte). Aquí no hay ningún enigma, no existen acciones violentas, y salvo una infedilidad descubierta por una esposa, no existen intrigas ni grandes peripecias. ¿Qué busca descubrir, entonces, el argumento y la trama? Aquí el reconocimiento griego se diluye en un develar el desconcierto que produce la vejez ante la felicidad de la vida y la infelicidad de la muerte. Y Roth lo logra. Acá el argumento de la historia (a partir de una composición argumental circular) busca algo más sutil, aunque más intenso, algo que difiere del reconocimiento con toque de diana, pero que profundiza mucho en la intimidad del ser humano. Y esa sería la diferencia entre reconocer, revelar y develar: éste trata de poner de manifiesto ante el lector algo nimio o sutil, pero intenso en la fragilidad del ser humano. No se trata del flechazo fuerte y certero de Odiseo, sino de la impotencia de un publicista desengañado que muere a causa de un paro cardiaco.

351

Philip Roth, Elegía, Buenos Aires, Mondadori, 2007, 150 pp.

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El argumento, como la historia de la novela y del cuento, debe apuntar hacia ese objetivo. Reconocer, revelar, develar, es decir, descubrir, la sorpresa del objeto frente al lector sensible. 3.9 La trama y sus componentes En el capítulo 6 de su Poética, Aristóteles esboza la idea que tiene de trama, y la replica, desde otro punto de vista, en el capítulo 17: La imitación de la acción es el `mito´: así llamo ´mito´ al entramado de las cosas sucedidas.352

Más adelante dirá que el mito es una de las seis partes constitivas de la tragedia (que ya citamos). Y repetirá: Lo más importante de estas partes es el entramado de los hechos, pues la tragedia no imita a los hombres, sino una acción, y la vida, la felicidad y la desgracia están en la acción, y el fin de la vida es una manera de obrar, no una manera de ser.353

No habrá tragedia escrita con sólo caracteres, dice Aristóteles, pero sí con simple acción, es decir, con “trama de acciones”, porque la “fuente del placer”, como ya citamos, está “en las peripecias y los reconocimientos” que se encuentran en la trama.354 Las partes que integran o componen la trama las describió Aristóteles al comienzo del capítulo 18, y no son tres como se generalizó en los textos de los intérpretes posteriores, sino dos: En toda tragedia hay una parte que es nudo y una parte que es desenlace; los hechos que están fuera de la tragedia y determinado número de los mismos que están en la misma tragedia constituyen con frecuencia el nudo; el desenlace comprende el resto. Llamo nudo o `complicación´ a la parte de la trama que va desde el comienzo hasta ese momento último y sin esperanza

352 353 354

Aristóteles, ob. cit., p. 78. Ibídem, p. 79. Ibídem, pp. 80 a 81.

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en que se produce el cambio hacia la prosperidad o la desgracia, y `resolución´ o desenlace a la parte de la trama que va desde el momento del cambio de fortuna hasta el final de la obra.355

Como lo es la historia y el argumento, la trama también es una relación, que una vez escrita la novela o el cuento, se puede resumir o convertir en un plano o en un mapa, con mayores o menores detalles. Nuestra propuesta es distinguir entre argumento y trama (porque en el teatro se confundían o no había necesidad de separarlos). El argumento se concibe como el teorema del relato, en el que lo relacionado se lleva en un orden predeterminado (si se va a escribir), o en el que quedó establecido en la obra (si ya se escribió). Se resume en unas cuantas líneas, que le dan un orden especial a la historia que deseo escribir bajo la dirección de una idea motriz. En cambio, entendemos la trama como la malla que desarrolla la acción prometida en el argumento. Esa malla contiene “las peripecias” y los “reconocimientos”, de que hablaba Aristóteles –si los hubiere–, los episodios necesarios y los innecesarios al argumento, y se concibe en el mismo orden del argumento, aunque en la novela se puede trabajar de manera fragmentaria. La trama responde a una mirada –desde nuestra perspectiva– micro, mientras que el argumento se remite a una mirada macro.356 Hoy pueden aceptarse las dos grandes partes de la trama, como Aristóteles lo vió: nudo y desenlace, pero en una novela como la de Philip Roth sería difícil encontrar esos dos momentos. Quizá se encuentren diseminados en la obra, y en cada situación narrativa –como metodología– puede

355 356

Aristóteles, Poética, ob. cit., p. 121. Edgar Allan Poe, alguna vez, pidió una definición “rigurosa” de trama y él mismo la dio: “La trama suele entenderse de manera muy imperfecta y nunca se la definido correctamente. Para muchos, es una mera complejidad de incidente. En su acepción más rigurosa, trama es aquel conjunto del cual ni un solo átomo componente puede ser removido, ni un solo átomo componente puede ser desplazado, sin arruinar el todo”. Poe se refiere a la trama antes de escribir el texto, y no la que resulta después de escrito. “Sobre la trama, el desenlace y el efecto”, en: Carlos Pacheco y Luis Barrera, compliladores, Del cuento y sus alrededores, Caracas, Monte Ávila Editores, 1992, 314 pp.

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uno plantear siempre un nudo y un desenlace. (Lo que no tiene sentido es plantear, en su reemplazo, como se quiso hacer por tantos críticos, un derrotero que incluya “comienzo”, “desarrollo” y “final”, pues toda línea de acción humana, que se establezca en el plano espacio-temporal, debe tener comienzo y final, en cualquier sentido). En su época se elucubró mucho sobre la naturaleza del nudo y la del desenlace. Creo que la de Aristóteles sigue siendo la mejor. Hoy, el escritor no se amarra a esas dimensiones propias de la tragedia o de la narrativa clásica, y distribuye la trama según la partitura o composición narrativa del argumento. Siempre, desde luego, existe la tendencia a plantear un nudo o complicación y luego una resolución o desenlace, sin que, por ejemplo, no dejen de existir obras donde no haya resolución alguna. Las tramas pueden cerrar un círculo dejarlo abierto. En “Luvina”, el cuento de Juan Rulfo, no se resuelve nada y el ciclo que recomienza con el nuevo profesor que viaja a Luvina podría repetirse: no resuelve nada como mapa espacial ni como destino del hombre. Las situaciones narrativas que dan ocasión a los micro-cuentos se convierten en pequeñas secuencias, en video-clips, que plantean problemas humanos, nada más. Por supuesto, los esquemas generales, clásicos o modernos, siguen perpetuados en el tiempo de la historia de la narrativa, y no deja de observarse hacia esta época, precisamente, un regreso a esos esquemas que se nutrían del nudo y del desenlace, así se acompañen de recursos experimentales o modernos. Me gusta pensar la trama como un tejido, alejado de las nociones iniciales de dolo, de artificio, de enredo, que llegó a tener en la época en que el enigma señalaba el único norte de la narrativa. No creo que se hayan perdido esas nociones, pero hoy podrían aparecer excluyentes. En cambio, la trama como un tejido textil responde mejor a la concepción de la narrativa contemporánea. En el telar se produce un efecto “narrativo” cuando sobre la urdimbre –unos hilos paralelos– se tejen o se traman otros que, al avanzar la acción, generan unas figuras boceteadas (o imaginadas) con anterioridad. Ese tramado artístico, que emerge como un milagro sobre la superficie que se va creando al mismo tiempo, se

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parece mucho a la actual trama narrativa. Se bocetea, pero nunca puede planificarse en estricto sentido, y los resultados siempre serán imprevisibles e irrepetibles. En la novela y en el cuento, la trama se construye a medida que avanza la acción desarrollada; la mano del demiurgo suelta los personajes y con ellos recorrerá lo propuesto de manera general en el argumento. Toda la información acumulada o inventariada –en la libreta o en la cabeza– pasa al motor de la imaginación y las acciones y situaciones van apareciendo tejidas sobre la superficie textual. 3.10 ¿Qué se trama? En primer lugar, la trama, por naturaleza, lleva el mismo orden de la obra. En esto se parece al argumento. Pero mientras éste es el arquetipo principal –es el teorema básico, es la síntesis de las principales acciones de la obra–, la trama corresponde a un concepto más amplio: debe incluir la información necesaria y suficiente para el manejo de las coordenadas totales de la obra. Si no fuera así, se identificarían los dos conceptos. Para mí, la trama es el concepto que engloba desde los tejidos mayores de la obra, hasta los más detallados o mínimos. Donde haya combinación de factores –tejido, urdimbre– con fines estéticos, ahí hay trama. Se podría hablar de la trama macro cuando alternamos capítulos obedeciendo a la categoría de las voces narradoras, a la clase de personajes, a los espacios y escenarios, a las diversas clases de tiempos –cronológicos, verbales, psicológicos–, o cuando se tejen esas mismas categorías dentro de un mismo capítulo o parte de la novela o del cuento. En sentido micro, la trama responde a circunstancias específicas dentro del proceso de creación narrativa, por ejemplo, las combinaciones que permite el lenguaje en relación con los personajes, la planificación de desarrollos narrativos, como paralelismos de caracteres, oposición de situaciones, compensación de emociones, contrapunto de tonalidades, alternacia de ritmos, etc. Ambas tramas, aunque se boceteen, se anticipen, se planifiquen, siempre cambiarán en el desarrollo de la escritura de la obra, porque

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–si no se trata de una trama que se identifique con el argumento, donde los cambios son pocos, salvo que el proyecto cambie totalmente–, como admitimos al comienzo de esta obra, el arte narrativo es imprevisible en su textura final. Cuando hable en otro capítulo de este libro de los recursos narrativos, volveré sobre el entramado de secuencias, situaciones, personajes y acciones, siempre con miras a producir determinados efectos estéticos. Y, en lo que tiene que ver con el argumento y la trama macro, al finalizar este capítulo, expondremos las formas de composición formal y espacio-temporal. 3.11 Otros conceptos Sobre la materia narrativa y la manera de organizarla, los autores y críticos han utilizado otros conceptos sin mayor rigor, apelando sobre todo a la lógica popular. Jorge Luis Borges asimilaba trama con situación: […] en términos generales creo que lo más importante en un cuento es la trama o la situación, mientras que en una novela lo que importa son los personajes. … al escribir una novela uno debería conocer a fondo los personajes, y la trama puede ser cualquier trama, mientras que en un cuento la situación es lo importante.357

Para Borges, la palabra situación, en el cuento, equivale a trama. Enrique Anderson Imbert358 nos hace casi un inventario de conceptos que se usan a diario para hablar de algunas partes de la relación narrativa: Ciertos tratadistas, además de distinguir entre acción y trama, distinguen entre trama y conflicto, entre trama y situación. Y aun llegan a decir que un cuento puede carecer de acción y de trama y ser puro conflicto o pura situación. Para mí, por el contrario, acción, trama, conflicto y situación son una y la misma cosa. Todo cuento narra una acción conflictiva y sólo en la trama la situación adquiere movimiento de cuento. (p. 351) [Y luego remata:]

357 358

Teorías del cuento II. La escritura del cuento, ob. cit., p. 61. “Acción, trama”, en Teorías del cuento I, Teorías de los cuentistas, ob. cit., pp. 351, 354.

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Sin trama no hay cuento. [...] La trama organiza los incidentes y episodios de manera que satisfa*gan estéticamente la expectativa del lector. Evita digresiones, cabos sueltos, flojeras y vaguedades. Es una hábil selección de detalles significativos (p. 354).

Estoy de acuerdo con Anderson Imbert: en la trama se incluye la acción, si se piensa que ella sólo involucra las actividades externas del ser humano; la situación, una especie de unidad narrativa, concebida como una toma de posiciones por parte de uno o varios personajes; el conflicto, la contraposición de intereses, generalmente, internos, de dos o más personajes, pero que podrían ser externos; y se incluyen otros factores más, los que sean necesarios para la marcha del cuento o de la novela. Incluye, por ejemplo, la anécdota de donde puede haber arrancado la historia, el argumento y la trama. Borges decía que sus cuentos, casi siempre, arrancaban de una anécdota: Me doy cuenta de que la mayoría de mis cuentos provienen de anécdotas, aunque las modifique o las cambie. Algunas, claro está, tienen su origen en personajes, en gente que conozco.359

Aquí Borges se remite al concepto popular de anécdota, el que admite el Diccionario de la Lengua Española como “Relato breve de un hecho curioso que se hace como ilustración, ejemplo o entretenimiento”, y no como el que señala en su tercera entrada el mismo diccionario, que equivale al de fábula o argumento entre los griegos: “Argumento o asunto de una obra”. 3.12 La composición narrativa La composición narrativa desarrolla la historia y transforma la realidad primaria en realidad literaria. La relación que encontramos en la historia, organizada con miras a un objetivo estético en el argumento, la vemos convertida en partitura en la composición formal y espacio359

“Acerca de `El otro duelo´”, en Teorías del cuento III, La escritura del cuento, ob. cit., p. 59.

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temporal. ’Componer’, en el Diccionario de la Lengua Española, significa “formar de varias cosas una”, o “dar ser a un cuerpo o agregado de varias cosas o personas”. Y es eso lo que se busca cuando el escritor desordena la historia y, luego, la ordena de otra manera para “dar(le) ser a un cuerpo” nuevo. Con base en un factor determinado –puede ser el ocultamiento de un dato que debe ser descubierto o revelado al final, de donde se produce el argumento y la trama; o pueden ser los personajes, el tiempo, el espacio, o las voces de los narradores–, el autor distribuye y organiza las distintas partes que integrarán la obra. Ese nuevo orden, lo repetimos, generalmente, va de lo ocultado (el dato lo conoce el autor, y lo oculta) a lo revelado. O puede, también, develar una realidad ignorada o imperceptible a primera vista para el lector. Algo debe mover el interés y la atención del lector (incluso, los del escritor). La composición narrativa, en ese sentido, siempre ocultará para, a continuación, atraer. Es decir, toda combinación que se haga de los episodios de la historia o de otros factores –recordar que argumento y trama son ya combinaciones de la historia original, hasta la composición conforme al manejo del tiempo y del espacio, o de otros factores como el ritmo o los niveles de emotividad–, siempre tendrá como meta conquistar la expresión de una verdad oculta, de un sentimiento con nueva piel, de un contraste o un sonido jamás notados por el lector. Por supuesto, ese reto, el primero en sentirlo, es el escritor. Ya citamos a Faulkner, quien escribió varias veces una novela para asegurarse de que ella sí contaba la historia que él quería. Ese ordenamiento u organización premeditada de la obra cubre todos los materiales indagados y los “subterráneos”. Y la escritura final será el filtro definitivo de ese proceso material y mental. El joven escritor no debe dejarse engañar por aquellos que confunden o escamotean etapas en el proceso de creación. No existe la creación literaria por generación espontánea. O se tiene un archivo informativo bien preparado o se poseen latencias muy grandes en el interior. No se puede arrancar de cero para escribir una novela o un cuento.

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3.13 La edición arqueológica y la edición prospectiva La composición narrativa, como la proponemos aquí, se basa en la reconstrucción de matrices usadas por otros escritores –hayan o no partido de un plan físico, mental o subconsciente, pero que se encuentran en una obra escrita–, a la manera de un texto inexistente, para negarlo, complementarlo o contradecirlo. Aprender el juego de la composición narrativa, sin excluir ningún punto de vista, facilita la posterior escritura de diseños nuevos en las propuestas de obras narrativas. Son dos ejercicios diferentes, por supuesto: el primero, se remite a la edición de las obras ya existentes; el segundo, a la propuesta de una historia hipotética con una composición formal y espacio-temporal, también, hipotética. Una, es arqueológica; otra, de prospección. Para los ejercicios de edición de las obras literarias seleccionadas en este capítulo, con el fin de observar su composición narrativa, (1) formal, o, (2) espacio-temporal, se debe tener presente que la historia, en ambos casos, se narra en el orden natural en que, supuestamente, haya ocurrido en la realidad, siguiendo una cronología lineal, desde lo más antiguo hasta lo más nuevo. Como quien cuenta de cero (0) a ene (n). En las obras ya escritas, la historia “original” o “natural” se deduce de la lectura total de la obra (del argumento y la trama), y se transcribe en un organigrama espacio-temporal que vaya de 0 a n. Es decir, se “desmonta” la obra para obtener el orden lineal de la historia. Así se podrán observar las intervenciones del autor sobre el orden “natural” de la historia, qué factores tuvo en cuenta para llegar al “desorden” o a la nueva relación narrativa. El factor sorpresa o alguno de los ya citados en la elaboración del argumento; o los factores de tiempo, de espacio, de voces narradoras, de aparición de los personajes, de la presencia y ausencia de unos ejes temáticos, de orden en algunas acciones, etc., se habrán tenido en cuenta. Se apreciarán otras opciones jugando a la manera del texto inexistente: otros órdenes, otros finales, otras combinaciones con los personajes, o las voces narradoras, etc., con el fin de apreciar hasta dónde la meta estética se consiguió o no (no para juzgar la bondad de la

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obra, pues estos ejercicios no son de crítica literaria). No sobra advertir que para llegar a una planificación objetiva de la historia original, se debe hacer una lectura detenida de la obra, con descripciones ciertas, sin adulterar la información que brinda la obra ni superar lo que saben el autor y el narrador. En cambio, en las obras no escritas todavía, el ejercicio de la edición, tanto de la historia como del argumento y, en lo posible, de la trama, es diferente. Como la historia se encuentra en “bruto”, simplemente, se ordenan todos los datos obtenidos de cero a n, y luego se reparten como quiera el autor. Esta edición de los personajes, acciones y circunstancias, se confrontará cuando se haya terminado la escritura de la obra, y se lea en su totalidad. Si el efecto estético buscado se ha logrado, se cierra el proceso. De lo contrario, se volverá a escribir la obra de acuerdo con una nueva composición narrativa, es decir, conforme a una nueva edición de las partes, hasta conseguir la meta propuesta. La edición de las obras literarias existentes, para analizar o verificar el proceso de composición formal o espacio-temporal, para trabajar en ellas todas las opciones que nos brinde el texto inexistente, enriquece la vocación del escritor, le abre ventanas y evita que caiga en errores. 3.14 Composición narrativa formal y espaciotemporal 3.14.1 Razones

Haber conformado la historia y formulado una posible composición argumental, no significa tener la novela o el cuento para su escritura. (Podría comenzarse su escritura, pero ella misma, poco a poco, nos iría exigiendo un formato, un envase, una horma, una estructura, una partitura de composición global). El argumento, es decir, la historia lineal reordenada o convertida en la que va a leerse como texto final, requiere revestirse de un diseño especial que llamamos la composición narrativa formal y la espacio-temporal (ojalá existiera un término en castellano para designar las dos en una, algo así como composición

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morfocronoespacial –si no sonara rebuscado). No se trata de algo mecánico, accesorio u ornamental. Es la forma como expresión estética, atada al argumento, que ya es la historia referencial en función de una meta artística. No podría darse la versión final del argumento sin ese diseño que llamamos, con un poco de preocupación, formal y espaciotemporal. La motivación de la historia central siempre estará comprometida con una manera de contarla y de revelarla. Aunque suene utilitarista, debemos hablar de un saber administrativo que ordena y distribuye los datos en el transcurso de la obra con un fin estético propuesto por el autor y el narrador. No se alteran por capricho los datos de la historia lineal al componer un argumento en orden diferente. O si fuera un simple capricho, sería, también, estético literario. Si compongo, es decir, si edito esos datos, es porque creo en la “forma” como parte sustancial del nuevo resultado que persigo. Quiero decir que la historia alterada, manipulada, puesta en un orden diferente, compuesta conforme a mis intereses estéticos, se convierte en una nueva historia (así sea la misma, en principio): la historia original y el texto narrativo final no corresponden a un mismo objeto. Esa composición de los materiales narrativos –esa partitura–, a la que acudo para poder sacar a la superficie la sensibilidad escondida en la historia original, me remite a dos modos de organización del texto narrativo: uno, el “formal”, plenamente morfológico, que me sirve para ver el texto desde afuera, desde su superficie gráfica, y sirve como nomenclatura que señaliza las rutas del texto, puede convertirse en su “índice”; y dos, el “espacio-temporal”, integrado al argumento, es la partitura misma de la obra, y aunque hacen con el primer modo composicional un solo haz, se vuelve invisible si no se lee el texto mismo: es interno, no conforma una nomenclatura externa; organiza y “compone” la historia como argumento. En ellos debo pensar como narrador antes de pasar a la escritura plena, si no quiero correr el riesgo de devolverme al final o a medio camino.

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3.14.2 Composición

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narrativa arqueológica y prospectiva

Es muy importante tener en cuenta que podemos estudiar la composición narrativa, tanto la formal como la espaciotemporal, desde dos perspectivas diferentes aunque complementarias: la arqueológica y la prospectiva. La primera descripción regresa al pasado, se remite a una obra preexistente que se juzga mediante un canon, también, del pasado; la segunda mira al futuro, pues se trata de una obra en creación, pero inexistente aún, y puede o no coincidir con un canon establecido. La primera corresponde a un procedimiento etnográfico o de análisis de una obra literaria preexistente, caso en el cual se realizan descripciones y valoraciones de la obra o de sus partes –como si se hiciera arqueología–. Se confrontan las definiciones dadas por la teoría literaria con las obras narrativas seleccionadas y se verifican identidades, errores o variaciones en su comportamiento. Dicho de otro modo, se trata de constatar una definición literaria frente a un objeto literario en particular, con un resultado de acierto, error o variación. Es un procedimiento etnográfico en el que la obra literaria se toma, se describe y se juzga como un hecho histórico, arqueológico, del pasado o de un presente inmediato, confrontado con la teoría que lo precede. La segunda perspectiva de composición narrativa que llamo “prospectiva” (para no decir “composición del futuro”), se refiere a la visualización que hace el autor –en la imaginación o sobre un papel– de una manera o forma de componer, latente y futura, inexistente por lo pronto, y que cobra entidad a medida que pensamos e ideamos nuestra historia y argumento, que se retroalimenta en la imaginación con los arquetipos o fantasmas que puedan surgir de la perspectiva arqueológica, o del nuevo imaginario del autor. Siempre se ha dicho que cada obra literaria trae o atrae su propia forma, y que se debe indagar a través de un proceso entre racional e intuitivo. Quien va a escribir la novela o el cuento debe, luego de estar poseído por la historia y el argumento, bocetear o “rayar” las posibles hipótesis de “formatos” que puedan servirle para transformar la historia referencial en un objeto narrativo estético. Debe inventarse –para decirlo de otra manera– unos “administradores” del

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material narrativo, con puertas y compuertas, con ventanas y escaleras, que le den salida estética, literaria, a las partes primarias de su historia. Esta forma prospectiva de la composición narrativa –que, repito, puede o no acomodarse a modelos o cánones preexistentes, o arriesgarse al uso de uno inexistente– resuelve el cómo va a ser contada la historia, cómo se va a convertir en argumento y en nueva obra literaria. Así, el autor, antes de haberla escrito, prefigura su obra; realiza una edición o montaje anticipado de la misma; piensa su “andamiaje” y las rutas que sus personajes utilizarán. Me refiero, con ejemplos, a estas dos formas de composición narrativa en los siguientes apartes, y ahondo en el tema. 3.14.3 Composición

(o estructura) narrativa formal

La composición formal se refiere a que la historia, una vez que se convierte en argumento, debe tener un desarrollo racional convenido físicamente en el libro, para lo cual se usan unas nomenclaturas o convenciones gráficas. La historia se divide o se compone en partes o series pertinentes o adecuadas a su devenir. Las razones de esta organización “externa”, que va más allá de la simple acumulación de las etapas sucesivas de la historia narrada (si se opta por ella, pues no es obligatoria; de hecho hay obras que no la contemplan), son varias: señalar, desde un comienzo, las grandes etapas en que se divide la obra, según los criterios establecidos; darle un orden de aparición a las cartas del naipe que constituyen la obra; prever un ritmo interno entre las partes de la obra; distribuir el paginaje de cada etapa, según la importancia que se le quiera dar a cada una; atribuir mediante esa división los momentos de inducción, desarrollo y revelación (si es que se tienen en cuenta); construir con señales físicas el mapa de la composición espaciotemporal de la narración; indicar la culminación y el inicio de un episodio, o la alternancia de los ejes de la historia central; ayudarle al lector con esa partitura física (descansos, enlaces, asociaciones) en el seguimiento de la obra; desarrollar una sinergia entre las partes físicas de la obra y su desarrollo interno argumental; sugerir asociaciones entre personajes o ejes

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y situaciones narrativas. Y las que en cada nueva obra van apareciendo como necesidades del ardid estético-literario. Este ordenamiento u organización física del material narrativo de la obra, usualmente, exige un índice, aunque puede no tenerlo. Y es importante que esta organización del material narrativo obedezca a criterios estéticos del proceso narrativo; debe ser funcional y no mecánico (como se observa, a veces, en algunos autores que parecen dividir la obra arbitrariamente). 3.14.3.1 Ejemplos

de composición narrativa formal

Aunque en los siglos xvi y xvii, los escritores usaron unas mismas guías en la organización de las novelas y de los libros de cuentos, la nomenclatura para identificar esas partes ha sido, en general, amplia, diversa y, a veces, ingeniosa. Se contemplan nombres, palabras escritas o simples convenciones gráficas. Nombres simples como las palabras: “parte”, “volumen”, “libro”, “cuaderno”, “capítulo”, los numerales en romano o arábigo, o en letras mayúsculas o minúsculas [I, II…, 1, 2…, UNO, DOS…, Uno, Dos…], o nombres o frases que separan y organizan el material narrativo [“Agua”, “Fuego”, etc.], o convenciones gráficas y recursos tipográficos, como los dobles espacios en blanco para separar grandes o pequeños apartes, o formatos de cartas, diarios; obras musicales, arquitectónicos, etc. Miremos ejemplos en la novela y el cuento, los primeros en detalle, y luego las puras formas, aunque lo importante, como lo señalé, es la funcionalidad entre el formato organizador y lo organizado: * El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605),360 de Miguel de Cervantes y Saavedra: {[Parte Primera (Dedicatoria al Duque de Béjar) (Prólogo/ Desocupado lector, sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse…) (Al libro de Don Quijote de La Mancha). (Capítulo primero/ Que trata de la condición y ejercicios del famoso hidalgo 360

Miguel de Cervantes y Saavedra, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Editorial Bruguera, 1974, 2 tomos.

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Quijote de la Mancha), al (Capítulo lii/ de la pendencia que don Quijote El Cabrero, con la rara aventura de los diciplinantes, a quien dio felice fin a costa de su sudor): 659 pp.)]; [Parte Segunda (Dedicatoria al Conde de Lemos) (Prólogo al lector) (Capítulo primero/ De lo que el cura y el barbero pasaron con don Quijote cerca de su enfermedad./ Cuenta Cide Hamete Benengeli en la segunda parte desta historia y tercera salida de don Quijote, que el cura y el barbero…), al (Capítulo lxxiv/ De cómo don Quijote cayó malo, y del testamento que hizo, y su muerte): 670 pp.]} Acotaciones: Esta estructura contempla un marco de composición narrativa invertido, pues se supone que el libro que cuenta la historia de Don Quijote, lo escribió no Cervantes, sino Cide Hamete Benengeli. Todos los capítulos, ordenados con números romanos, tienen sus sumarios. don

tuvo con

* Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (1767), de Laurence Sterne {[(Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy/ No son las cosas en sí, sino las opiniones sobre las cosas lo que perturba a los hombres): [este epígrafe en griego] [(Al muy honorable Mr. Pitt), 1 página] [Volumen i (Capítulo primero al Vigésimo quinto): 67 pp.]; Acotaciones: En el Capítulo primero, luego del texto de una lápida enmarcada gráficamente [¡Ay! ¡Pobre Yorick!], deja dos páginas seguidas, en negro; el Capítulo vigésimo incluye dos intertítulos que corresponden a dos cartas: Mémorie présenté a Messieurs les Docteurs de Sorbonne y Réponse; [Volumen ii (capítulo primero al decimonoveno): 62 pp.]; Acotaciones: El Capítulo decimotercero es de tres renglones, y en el Decimoséptimo incluye el intertítulo El sermón en dos ocasiones, de gran extensión, y Finis: Antes de comenzar el Volumen iii, coloca una portadilla de una página con el título en mayúsculas de la novela, Vida y obra del Caballero Tristram Shandy, y debajo, este epígrafe en latín: [No me asustan las opiniones de la masa ignara, pero le rogaría que respetase mi pequeña obra en la que mi propósito ha sido siempre pasar de lo festivo a lo serio y de lo serio a lo festivo./ Joan Saresberiensis, Episcopus Lugdum]. [Volumen iii (Capítulo primero al Cuadragésimo segundo): 77 pp.]; Acotaciones: En el Capítulo décimo incluye una página en blanco para significar que alguien silba y escucha el texto en latín de una excomunión, que se transcribe en el siguiente capítulo de una página; en el Capítulo vigésimo

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incluye el Prefacio del autor; en el Capítulo trigésimo séptimo incluye una página entera sin texto, con textura de mármol; [Volumen iv (Slawkenbergii Fabella): 1 página en latín (Cuento de Slawkenbergius): 22 páginas (Capítulo primero al trigésimo primero): 83 pp.]; Acotaciones: El Capítulo quinto es de dos renglones; en el Capítulo decimonoveno incluye el intertítulo Lamento de mi Padre, con un texto de dos páginas; [Volumen v (Capítulo primero al cuadragésimo tercero), 58 pp.]; Acotaciones: En el Capítulo primero incluye el intertítulo De los Bigotes con nueve renglones, y El Fragmento con dos renglones de asteriscos seguidos; [Volumen vi (Capítulo primero al cuadragésimo): 58 pp.]; Acotaciones: En el Capítulo sexto coloca un cuento bajo el intertítulo de La historia de Lever, que va hasta el Capítulo décimo (incluido); en el Capítulo trigésimo segundo transcribe la Oración apologética de mi tío Toby, en dos páginas y media; en el Trigésimo octavo deja una página en blanco para que el lector dibuje una mujer. [Volumen vii (Capítulo primero al cuadragésimo tercero): 55 pp.]; Acotaciones: En el Capítulo decimonoveno y otros siguientes, destaca en mayúsculas, fuera de renglón, palabras o frases como Hipocondría, historias llanas, ¡Viva la joia! ¡Fidón la tristeza!, pero no son intertítulos, sino juegos gráficos o tipográficos, como otros más que usa en la novela; [Volumen viii (Capítulo primero al Trigésimo quinto): 53 pp.]; Acotaciones: El Capítulo decimosegundo es de dos renglones y cuarto; en el decimonoveno incluye el intertítulo, en altas/bajas, La historia del rey de Bohemia y de sus siete castillos, que repite cuatro veces consecutivas mientras narra el cuento con la observación, a partir de la segunda vez, de (continuación); el Capítulo vigésimo noveno es de dos renglones y cuarto; [Volumen ix (Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy/ Si nos hemos tomado alguna cosa con excesiva ligereza, te suplico por las Musas y las Gracias y la voluntad divina de todos los poetas que no me interpretes mal) [frase de Julio César a Cardan] (Una dedicatoria a un gran hombre, el autor): página y media (Capítulo primero al Trigésimo tercero): 45 pp.]}; Acotaciones: El Capítulo noveno es de un renglón y tres cuartos; el Capítulo decimoctavo y decimonoveno son dos páginas en blanco; el Capítulo vigésimo comienza con un guión y sigue con seis líneas de asteriscos; en el Capítulo vigésimo cuarto incluye un texto de tres páginas intertitulado La Invocación; en el Capítulo vigésimo quinto incluye los dos capítulos que no escribió cuando dejó las dos páginas en blanco, y los coloca con otra tipografía: Capítulo décimoctavo, y Capítulo decimonoveno; el Capítulo vigésimo séptimo es de un renglón.

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* Rojo y Negro (1830), de Stendhal: {[Libro Primero (La vérité, l’aprè vérité./ Danton) (Capítulo primero/ Una pequeña ciudad hasta Capítulo xxx/ Un ambicioso): 227 pp.]; Acotaciones: Cada capítulo va numerado en romanos y con título, ejemplos: Capítulo ii/ Un alcalde; Capítulo iii/ El bien de los pobres; Capítulo iv/ Un padre y un hijo; Capítulo v/ Una negociación; [Libro Segundo (Capítulo primero/ Los placeres del campo hasta Capítulo xlV/): 302 pp.]} Acotaciones: Del Capítulo primero al Capítulo xli combina la numeración romana con el título de cada capítulo; del xlii al xlv, numera pero no titula. Cada capítulo gira entre cuatro y 12 páginas. * La Cartuja de Parma, de Stendhal (1838): {[(Capítulo primero/ Milán en 1796) hasta el (Capítulo veintiocho)]: 436 pp.} Acotaciones: Salvo el primer capítulo, que combina la numeración arábiga en letras con el título, los demás sólo tienen la numeración (sin titulación de capítulos). Y la extensión de cada capítulo es mucho mayor que la de Rojo y Negro, puede llegar a 30 páginas. * Los hermanos Karamázov (1880), de Fedor Dostoyevski: {[Libro primero/ Historia de una familia (1) al (5): 12 pp.], al [(Libro undécimo/ Un error judicial (1) al (14)]: 48 pp. + [Epílogo (1) al (3)]}: 480 pp. Acotaciones: Cada Libro va con título, y se subdivide en partes numeradas con arábigos; el Epílogo no tiene título. * La vorágine (1924),361 de José Eustasio Rivera: {[(Prólogo): 1 pág.), (Primera Parte): 68 pp., (Segunda Parte): 60 pp., (Tercera Parte): 64 pp.)] (Epílogo): 1 pág.]}. Los episodios internos, en cada Parte, se separan con tres asteriscos [* * *].

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Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1976, 293 pp.

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* El proceso (1925), de Franz Kafka: {[(Capítulo i/ K. es detenido. Charla con la señora Grubach; después con la señorita Burstner) al (Capítulo x/ El final)]: 217 pp.} Acotaciones: Combina la numeración romana de los Capítulos, con la titulación de cada capítulo –se asemeja al sumario–. * La muerte de Virgilio (1945), de Hermann Broch: {[(Agua - El arribo): 9-72 pp. (Fuego - El descenso): 73-230 pp. (Tierra - La espera): 231-438 pp. (Éter - El regreso): 439-482 pp. (Apéndice. Fuentes documentales): 483-488 pp.]}. Acotaciones: No hay numeración alguna, sino que escoge los nombres de los cuatro elementos y, con espacio y guión, les añade un título que indica las partes de un viaje, entre las cuales la segunda es la más larga. Cada parte no contiene ninguna subdivisión. * La peste (1947), de Albert Camus: {[(I) al (V): 204 pp.]} Acotaciones: Cada “capítulo”, en su interior, separa con doble espacio los tránsitos temporales. * Los pasos perdidos (1953), de Alejo Carpentier: {[(Capítulo primero: i al iii) (Capítulo segundo: iv al viii) (Capítulo tercero: ix al xviii) (Capítulo cuarto: xix al xxiv) (Capítulo quinto: xxv al xxxiii) (Capítulo sexto: xxxiv al xxxix)]: 273 pp.} Acotaciones: Abandona el orden por Libros o Partes, y se ordena por Capítulos que son atravesados por una numeración romana continua. En gran parte de la novela, debajo del número romano, a la derecha, en inclinadas, escribe una fecha o una señal de tiempo, entre paréntesis [(Lunes, 18 de junio) (Noche del sábado)]. * El cuarteto de Alejandría (1957-1960), de Lawrence Durrel: {[Justine (Primera a Cuarta parte): 244 pp.]

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[Balthazar (Primera parte: i-v) (Segunda parte: vi-ix) (Tercera parte: x-xi) (Cuarta parte: xii-xiv): 241 pp.] [Mountolive (i) al (xvi): 343 pp.] [Clea (Primera parte: i-v) (Segunda parte: i-v) (Tercera parte: i-iv): 305 pp.]} Acotaciones: La organización de las cuatro novelas no es simétrica. En la primera, no hay subdivisiones; en la segunda, la numeración en romanos atraviesa sin solución de continuidad la subdivisión en partes; en la tercera, no tiene sino la numeración en romanos; y, en la cuarta, cada parte inicia y cierra una numeración de capítulos en romanos. * El cuaderno dorado (1962), de Doris Lessing: {[(Prefacio)] [(Mujeres libres 1): 29 - 88; (Los cuadernos: El cuaderno negro/ El cuaderno rojo/ El cuaderno amarillo/ El cuaderno azul)]: 89-320 pp. [(Mujeres libres 2): 321-349: (Los cuadernos: Ibídem): 350-453 pp. [(Mujeres libres 3): 454-499 pp.; (Los cuadernos: Ibídem): 500-611 pp. (Mujeres libres 4): 612-630 pp.; (Los cuadernos, Ibídem): 631-729 pp. (El cuaderno dorado): 730-767 pp. (Mujeres libres 5): 768-789)]} Acotaciones: Aunque los cuatro Cuadernos tienen comienzo paginado en el índice, no tienen separación formal ni tipográfica en la página, y se señalan con frases explicativas que van entre corchetes cuadrados. * Rayuela (1963), de Julio Cortázar: {[Tablero de dirección]; [(Del lado de allá) (1) al (36)]: 15-253 pp.; [(Del lado de acá) (37) al (56)]: 257-404 pp.; [(De otros lados. (Capítulos prescindibles)) (57) al (155)]: 407-635 pp.} Acotaciones: El Tablero de Dirección dice que la novela termina en la página 404, que es el final del Capítulo 56. La novela tiene 155 capítulos. * La ciudad y los perros (1963), de Mario Vargas Llosa: {[Primera parte (i) al (viii)]: 158 pp.; [Segunda parte (i) al (viii)]: 145 pp.; [Epílogo ( ) ( )]: 22 pp.} Acotaciones: Cada capítulo –numerado con romanos– se compone de episodios que se separan sólo con dobles espacios. Nótese la simetría de la novela.

Componentes específicos de la narración

* La casa verde (1965), de Mario Vargas Llosa: {[Uno ( ) (i) al (iv)]: 104 pp.; [Dos ( ) (i) al (iii )]: 82 pp.; [Tres ( ) (i) al (iv)]: 104 pp.; [Cuatro ( ) (i) al (iii)]: 80 pp.; [Epílogo ( ) (i) al (iii)]: 51 pp.} Acotaciones: Cada uno de los episodios que componen los capítulos numerados con romanos, van separados entre sí por dobles espacios y las dos primeras palabras van en mayúsculas. Es, también, muy simétrica. * Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez: {[( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )]} Acotaciones: Es evidente que está dividida en capítulos [contados manualmente, pues no tiene índice, son 36], pero sin alguna convención que los señale, salvo el espacio que se deja entre uno y otro al saltar, cuando terminan, de una página a otra. * La invención de la soledad (1982), de Paul Auster: {[(Retrato de un hombre invisible): 92 pp.] [(El libro de la memoria): 137 pp.]: 244 pp.} Acotaciones: Cada uno de los dos “libros” está subdividido en secciones, de paginajes disímiles, pero en general breves, separadas con dobles espacios. * Los detectives salvajes (1998), de Roberto Bolaño: {[I. Mexicanos perdidos en México (1975) (2 de noviembre) al (31 de diciembre)]: 11-137 pp. [II. Los detectives salvajes (1976-1996) (1/ Amadeo Salvatierra, calle República de Venezuela, cerca del Palacio de la Inquisición, México DF, enero de 1976, más seis personajes enunciados de la misma manera, que hacen capítulos con número de página) al (26/ Ernesto García Grajales, Universidad de Pachuca, Pachuca, México, diciembre de 1996, más, Amadeo Salvatierra, etc. ]: 141-554 pp. [III. Los desiertos de sonora (1976) (1 de enero) al (15 de febrero)]: 557-609 pp. Acotaciones: La segunda “parte” de la novela, que contiene 26 “capítulos” numerados con arábigos, en cada “capítulo” encabeza los sub-capítulos, en negrillas altas-bajas, con el nombre de un personaje y un lugar de ciudad y señala en el índice su número de página.

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3.14.4 Composición

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(o estructura) narrativa espacio-temporal

Dos factores predominantes determinan la composición (o “estructuración”) narrativa: el tiempo y el espacio. Sin ellos, no podría organizar la historia que quiero contar, pues son los que me permiten jugar con las motivaciones que impulsan la historia, lo mismo que el interés que pueda despertar el descubrimiento de algo trascedente. De ellos y la composición que les dé, surge la diferencia entre el referente real y la creación estética que nazca. Aunque influyan otros factores ineludibles en la creación narrativa, como el lenguaje literario y la caracterización de los personajes, el manejo de esas dos categorías –tiempo y espacio– es condición imprescindible para obtener un buen resultado en la narración. Cuando se habla del tiempo en la narrativa, los teóricos se refieren a varias clases de tiempos: el cronológico (el que se asemeja al del calendario), el verbal (el que se conjuga gramaticalmente), el psicológico (el que se predica del sujeto que vive, piensa, existe), el tiempo de la escena (la síntesis o expansión en las tomas y secuencias narrativas), el tiempo social (aquel donde se desarrolla la acción narrativa), etc. Toda relación de hechos se establece en una malla de tiempos. Toda historia sucede dentro del tiempo, y la anulación del tiempo se convierte en otra forma temporal. En cambio, el espacio parece ofrecer menos complicaciones. En los sueños, tal vez, el espacio desaparece como entidad inmóvil. De lo contrario, siempre los lugares donde transcurren las acciones de los personajes, permanecen bajo coordenadas topográficas ciertas, sean terrenales o extraterrestres. Las dos categorías, tiempo y espacio, por lo demás, siempre van unidas cuando se organiza la historia que se va a narrar, salvo que se quisiera experimentar con la anulación de alguna de las dos. Pero, en el referente real siempre tendremos las dos categorías cruzadas. Desde esta perspectiva, la teoría literaria ha creado un sinnúmero de clasificaciones. Y esa teoría habla de estructuras lineales, circulares, semicirculares, en espiral, concéntricas, dislocadas, digresivas, abiertas, cerradas, por pisos, epistolares, con formatos musicales: contrapuntos, fugas, cantatas, sinfonías, sonatas, etc.

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Por eso, en la arqueología narrativa se analizan los textos partiendo de su composición espacio-temporal. Y a nosotros nos sirve para –dentro de nuestra propuesta del texto inexistente– remontarnos a las posibles opciones que pudo haber recorrido el autor en su creación inicial. Mirar esa partitura espacio-temporal ya construida, nos permite visualizar otras tantas hipótesis de construcción. No se trata –en este programa de sensibilizarnos para la creación– de juzgar si aquella novela tiene una “mala” o “buena” composición o estructura, sino de constatar a qué partitura o estructura llegó para quedarse. Nosotros jugamos con esa y otras más, como si se tratara de un “rompecabezas” polifónico, que nos permite armarlo de diversas maneras, con resultados múltiples (y no con el predeterminado y único que poseen los “rompecabezas”). Imaginen un rompecabezas con dos o más soluciones, en el que pueda cambiar el orden de las mismas piezas y siempre me dé un resultado diferente al anterior, hasta cuando me defina por un orden en particular. Puedo imaginar la figura de un elefante que, según el orden en que coloque las “fichas”, me va dando un elefante que camina, que se para en las patas traseras, que se acuesta, que duerme. Y, al final, me decido por una posición. Los bocetos de organización del tiempo y del espacio deben cumplir esa función. Propongo –para alcanzar el objetivo de sensibilización creativa– trazar por escrito esa partitura en dos perspectivas para hallar el juego estético final: primero, la perspectiva de línea continua, ininterrumpida (que ha dado en llamarse, simplemente, lineal), la más parecida a la del referente real, con una espacialidad y temporalidad que llevan el mismo orden continuo de la fuente primigenia (me refiero a la continuidad espacio-temporal de los hechos en la realidad “real”, o en la realidad que creo en la imaginación si no existe un referente real externo). Esa continuidad lineal o línea continua –es preciso tener en cuenta que un círculo también es lineal, y que en este sentido lo lineal no es opuesto a lo circular– es la misma del kronos del calendario, porque en la realidad los hechos se suceden con una continuidad en la que el tiempo no admite solución o interrupción. Y cuando los reelaboro, para dar un curso

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distinto a la historia que deseo narrar, rompo esa continuidad, y surgen las figuras ya citadas que me permiten contar la misma historia en otro orden (el del argumento literario). De ahí nuestra propuesta de una segunda perspectiva, en la que aquella primera planificación se vierta o revierta en otro orden: el que me permite crear un argumento narrativo con las calidades estéticas perseguidas. En el primer plano o perspectiva siempre iré de “cero” a “n” [0 a n]; en el segundo, iré marcando las intersecciones o rupturas que haya convenido para llegar al final pretendido. La continuidad se rompe para realizar una mezcla que me conduce a una nueva realidad: la de la obra que quiero escribir. Esas maneras distintas de mezclar las pequeñas partes de la historia grande, ha variado muchísimo y siempre se acerca o se aleja frente al referente real: está muy cerca de su continuidad o muy lejos (con una fragmentación cuyo caos ha llegado a cegar los ojos del lector). La fragmentación, las elipsis o la mezcla infinita de tiempos y espacios –como sucede en el monólogo– sirvieron para alejarse al máximo de la continuidad lineal del referente real, y fueron muy útiles cuando se trató de interpretar el mundo interno del ser humano; pero, también, su abuso ha llevado a los escritores a un regreso del flujo lineal continuo, como fue al principio. Esas dos perspectivas me permiten vislumbrar, una vez más, el texto inexistente que busco. El orden de la realidad y el orden del argumento literario –para decirlo de otra manera– recreados en mi mente y en el papel, me permitirán llegar al orden que busco para mi cuento o novela. Y es bueno tener en cuenta lo siguiente: si voy del texto literario existente a la búsqueda del referencial previo, es mejor trazar primero el mapa etnográfico literario y luego el referencial; pero si busco el orden literario de la composición no escrita, lo mejor es ir del mapa referencial externo hacia el posible (aún inexistente) que escribiré a posteriori. Así procedo en los ejemplos que vienen. (Esto no significa que no se pueda jugar de manera indistinta con las dos perspectivas: primero trazar el mapa referencial y luego el literario, para examinar las alteraciones espaciotemporales incorporadas al texto literario).

Componentes específicos de la narración

3.14.4.1 Ejemplos

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de composición espacio-temporal

Trataré de trazar, con los cuentos seleccionados para ejemplificar, los dos mapas mencionados, uno, que marca la continuidad de una acción en el tiempo y en el espacio, en un calendario progresivo, de comienzo a fin, de atrás hacia adelante –que va de 0 a n–, y, dos, otro que marca la acción en un argumento que ha roto, recompuesto o sintetizado esa continuidad (pues, podría seguir la continuidad del referente, haciendo síntesis o elipsis, sin distorsionar su orden “natural”). Esto que propongo para tres cuentos ya escritos, se puede hacer para cuentos que van a escribirse (y es lo que sugerimos para los creadores de nuevos cuentos o novelas). Trataré, por lo tanto, primero, de enumerar en cada cuento sus principales secuencias narrativas en el orden cronológico que me sugieren los datos explícitos del cuento (en ocasiones, se debe deducir), con frases que sugieran el núcleo esencial de cada secuencia. Y luego, sobre una línea horizontal, marcaré esa enumeración, si es posible, colocando fechas (si me las da el texto). Cuando se trata de una novela, el esquema se arma no con secuencias narrativas, sino con capítulos o partes significativas de la obra. Lo importante es visualizar, primero, el desarrollo progresivo, continuo de la historia, y luego, la historia convertida en artilugio, en argumento, en una proyección articulada de manera que produzca un efecto estético. Con frecuencia, observamos que la historia continua, llamada lineal, es simple, y que manipuladas sus partes, se convierte en algo interesante, sorprendente, motivante, ya no solo por la composición estructural, sino por la elaboración artística total. Los cuatro cuentos escogidos pertenecen a épocas distantes y van en orden cronológico de atrás hacia adelante, para indicar la evolución de los recursos espacio-temporales, que, por cierto, ha ido mucho más rápida desde cuando apareció el arte cinematográfico. Los cuentos seleccionados son, “Caperucita Roja”, de Charles Perrault, “William Wilson”, de Edgar Allan Poe, “El canario”, de Katherine Mansfield (1888-1923), y “Luvina”, de Juan Rulfo.

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“Caperucita Roja”362 (1698), de Charles Perrault (1628-1703). Comienzo con el mapa que corresponde a las principales secuencias narrativas del cuento en su orden argumental, es decir, en el orden de escritura del cuento. Enumero la descripción de cada secuencia, primero, de forma ampliada, luego, en forma abreviada, y, por último, como frases-secuencias simples para un mapa de flujos narrativos: 1. Una niña campesina vivía en una aldea con su madre. Ella y su abuela la querían mucho. La gente la llamaba Caperucita Roja por la caperuza encarnada que le había hecho la abuela. 2. Un día su mamá la mandó a visitar a su abuela enferma para que le llevara una torta y un tarro de manteca. 3. Caperucita Roja salió para la otra aldea donde vivía la abuela y al pasar por el bosque se encontró con el “viejo Lobo”, que deseaba comérsela si no fuera porque unos leñadores se hallaban cerca. El lobo le preguntó para dónde iba y le propuso que se encontraran donde la abuela, a la entrada del pueblo, a ver quién llegaba primero. 4. El lobo corrió rápido por un atajo para llegar primero donde la abuela, mientras Caperucita Roja seguía la ruta normal, recogía nueces, perseguía mariposas y armaba un ramillete de flores. 5. El lobo llegó a la casa de la abuela y golpeó en la puerta. Ella preguntó quién era y él, con la voz impostada, le contestó que su nieta Caperucita. Ella le dijo que bajara la aldaba y entrara. El lobo abrió la puerta, se abalanzó sobre la abuela y luego de comérsela, se metió a su cama. 6. Cuando llegó Caperucita a la casa de la abuela, golpeó en la puerta. Al escuchar una voz gruesa, pensó que la abuela estaba resfriada. El lobo, escondido bajo las mantas de la cama, con la voz de la abuela, le dijo que bajara la aldaba y entrara. Cuando estuvo dentro, el lobo le ordenó que pusiera la torta y el tarro de manteca en la panera y que se acostara con ella. Ella se desnudó y se metió a la cama. 7. Ella al ver el tamaño desmedido del cuerpo en la cama, superior al de la abuela, le preguntó por qué tan grandes los brazos, las piernas, las orejas, los ojos y los dientes. Cuando le preguntó por qué los dientes tan grandes, el lobo, que se hacía pasar por la abuela, le contestó: “Son para devorarte”. Y se la comió.

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Charles Perrault, Cuentos, Medellín, Editorial Bedout, 1981, pp. 75.

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En siete secuencias narrativas, de linealidad continua, sin interrupciones ni digresiones, se relata la historia donde intervienen tres personajes. Si busco el mapa referencial de esta historia, no estará muy lejos de este mismo orden llano y continuo. La diferencia entre los dos mapas estaría en la selección de elementos participantes en cada episodio o secuencia: cómo era el bosque, o las casas, o las aldeas, cómo eran la abuela, Caperucita o el Lobo, cómo era el camino. Pero nada más. En cuanto al orden y densidad de cada secuencia, podría ser más condensado con el fin de visualizar mejor la temporalidad. Cambio de tiempo y doy el ejemplo en su versión abreviada: 1. Una niña campesina vive en una aldea con su madre. La gente la llama Caperucita Roja por la caperuza que le ha hecho la abuela. 2. Un día su mamá la manda a visitar a su abuela enferma para que le lleve una torta y un tarro de manteca. 3. Caperucita Roja sale y al pasar por el bosque se encuentra con el “viejo Lobo”, que deseaba comérsela. Él le pregunta para dónde va y le apuesta quién llegará primero donde la abuela. 4. El lobo llega antes, mientras Caperucita Roja recoge nueces, persigue mariposas y arma un ramillete de flores. 5. Al golpear el lobo en la puerta, la abuela pregunta quién es y él le dice que su nieta Caperucita. Abre la puerta, se abalanza sobre ella, se la come, y se esconde en la cama. 6. Cuando llega Caperucita, el lobo camuflado le dice que deje la torta y el tarro de manteca en la panera y la invita a meterse a la cama. 7. Extrañada por el tamaño de la abuela, Caperucita le pregunta por qué tan grandes brazos, piernas, orejas, ojos, y cuando le cita los dientes tan grandes, el lobo le contesta: “Son para devorarte”. Y se la come.

Pueden convertirse, por último, estas secuencias en indicadores de un mapa de flujos narrativos: 1. Caperucita Roja vive con su madre en la aldea. 2. Un día, la manda a dejarle a su abuela una torta y un tarro de manteca. 3. Caperucita Roja se encuentra en el bosque con el Lobo que le pregunta para dónde va y apuestan quién llegará primero donde la abuela. 4. El lobo llega, mientras Caperucita Roja recoge nueces, mariposas y flores.

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5. El lobo se hace pasar por la nieta, se abalanza sobre la abuela, se la come y se esconde en la cama. 6. Cuando llega Caperucita, el lobo, escondido en las mantas, le dice que deje la torta y el tarro de manteca en la panera, y la invita a meterse a la cama. 7. Extrañada por el tamaño de la abuela, Caperucita le pregunta por qué tiene tan grandes los brazos, piernas, orejas, ojos y los dientes. El lobo contesta: “Son para devorarte”. Y se la come.

[Esta des-edición o desmonte del relato, en que llegamos a sus partes originales, primigenias, nos conduce también al texto inexistente. Nos permite armar un mapa imaginario de signos simples, que pueden estar cerca de los referentes reales que tuvo el autor para luego “vestirlos” hasta llegar al texto original, el que hemos leído y des-editado o desmontado. En ese recorrido podemos visualizar, imaginariamente, cómo el autor recorrió un camino literario hasta componer su texto final. Me enseña un recorrido con el cual estoy de acuerdo, en desacuerdo o indiferente. Me facilita una visión de cómo lo hizo, de cómo llegó a esa meta, y si comparo con lo que yo hubiera hecho, me demuestra otra manera de ser del texto: que es el texto inexistente que siempre busco para aprender a producir el mío]. Pero esta llaneza en la continuidad de una línea recta cuando se arma, se compone, un argumento narrativo –que sigue la misma continuidad de la línea recta del referente real, externo al relato–, no siempre ha sido la constante en la historia de la literatura. La continuidad en línea recta del referente pronto se alteró, se escamoteó, porque la sorpresa del final, el descubrimiento de la carta tapada, la revelación del dato escondido, o la trascendencia que se le daba a un hecho o a una acción dentro de la trama argumental, se manejaban mucho mejor –al menos resultaba más fácil– cuando se rompía esa continuidad y se “ponía en escena” con otro orden la historia primera. Se buscaba así la motivación de otra manera. La estética de la emoción, la sorpresa, la revelación, la trascendencia, buscó ir más allá del simple descubrimiento de un hecho o un resultado futuro en una línea de acción sin alteraciones artificiales. Algunos dirán que se complicaron las cosas sin necesidad. Pero la composición narrativa progresó

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para beneficio del gusto y el interés del lector, y porque no toda acción conduce a un final emotivo y, sin embargo, en las entretelas pueden surgir motivos trascedentes para la literatura. Los dos mapas –el literario y el referencial–, entonces, se distanciaron y, a veces, muchísimo, porque la linealidad natural del referente, la que he llamado continuidad en línea recta (que en ocasiones son rectas paralelas), se rompió y dio origen, en las novelas y cuentos, a las figuras geométricas y musicales que ya hemos señalado al comienzo de este capítulo: circulares, semicirculares, espirales, digresivas, fragmentarias, musicales, etc., y obligó a los autores a pensar siempre en la organización “literaria” del material referencial. Miremos en tres cuentos, de los siglos xix y xx, la distancia entre los dos mapas: “William Wilson” (1839), de Edgar Allan Poe (1809-1849), “El canario” (1923), de Katherine Mansfield (1888-1923) y en “Luvina” (1953), de Juan Rulfo (1918-1986). Primero, en “William Wilson” (1839), de Edgar Allan Poe (18091849), enumero, en forma de frases-secuencias (recomiendo marcar con una barra, sobre el texto, las secuencias narrativas completas), siguiendo el orden del cuento, y luego las reordenaré en el orden “natural” del referente que puede haber tenido el autor, con el fin de poder observar los cambios propuestos para alcanzar su objetivo literario-estético: 1. William Wilson se identifica como tal ante el lector y le advierte que ese no es su nombre. Reflexiona sobre sí mismo y se pregunta si entre sus esperanzas y el cielo no existe una “ilimitada nube”. 2. Mientras se aproxima a morir, comenta cómo cayó en la bajeza y se alejó de la virtud; fatalidad o tentación, no sabe si fue un sueño o una visión “sublunar”, y no quiere referirse a esta última etapa de su vida, sino al origen de ella. 3. Regresa a su primera infancia y cuenta que desciende de una “raza” de temperamento imaginativo y excitable, que creció sin que sus padres pudieran gobernarlo, ni contener sus “malas tendencias”. Fue autónomo. 4. Recuerda, de modo general, su primera escuela en un pueblo de Inglaterra, en una casa isabelina, donde escuchaba con tranquilidad las campanas de la iglesia, y reconoce los “primeros ambiguos avisos del destino”. 5. La escuela, una casa antigua de trazado irregular, ocupaba un “vasto

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terreno”, estaba rodeada por un alto muro de ladrillos coronado de vidrios, estilo prisión. De ahí salían sólo los sábados, una vez, y los domingos, dos. 6. El director de la escuela era el pastor, de peluca empolvada, benigno y sereno en el púlpito, y draconiano y agrio cuando aplicaba la férula para hacer cumplir las leyes de la escuela. “Inmensa paradoja”, dice Wilson. 7. La espesa muralla sólo tenía una salida: una puerta más gruesa, con pasadores de hierro, coronada de picas de hierro, y los crujidos de sus goznes, cuando se abría en cada una de las tres salidas, invitaban al misterio. 8. El muro abarcaba, en la parte posterior de la casa, un gran patio de juegos, nivelado y con grava fina, y al frente, un pequeño cantero. Por ese frente sólo pasaban el día del ingreso o el de salida, o en la Navidad o el verano. 9. La casa tenía incomprensibles subdivisiones. Entre piso y piso podía haber tres o cuatro escalones. Las alas laterales eran innumerables e infinitas. En cinco años de residencia nunca supo dónde estaban los pequeños dormitorios de los 18 ó 20 colegiales. 10. “El aula era la habitación más grande de la casa”. Larga, angosta, lúgubremente baja. Ventanas góticas, techo de roble. El reverendo doctor Bransby tenía un “sanctum”, un cuarto, para orar al fondo del aula. En otros dos ángulos estaban otros dos para los profesores de “clásicas” y de “inglés y matemáticas”. Bancos y pupitres viejos, con “figuras grotescas”. Al extremo del salón, un gran balde de agua, y en el otro, un reloj inmenso. 11. Allí pasó, entre paredes “macizas”, de los 10 a los 15 años de edad. La monotonía lúgubre de la escuela no estuvo exenta de excitaciones. Sin embargo, desde el punto de vista mundano no recuerda nada. Despertar, volver a la cama de noche, estudios, recitaciones, vacaciones, paseos, juegos, querellas, pasatiempos, intrigas. Pero sí excitaciones e incitaciones. 12. Ganó ascendencia sobre sus compañeros, menos con uno que tenía su mismo nombre y apellido –siendo ficticio el suyo, aunque parecido al original–, y sin ser familiar. Él siempre se le oponía en todo, rehusaba creer sus afirmaciones y aceptar su voluntad. Ese muchacho, en el fondo, le tenía miedo; pero siempre lo interfería para contradecirlo, asombrarlo o mortificarlo, aunque podría decirse que, también, le tenía afecto. A veces, sonaba a protector. 13. Los alumnos superiores creían que ellos eran hermanos y que aquel lo protegía. Para colmos, entró a la escuela el mismo día suyo y descubrió, más tarde, que había nacido el 19 de enero de 1813, su día.

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14. Pero no podía odiarlo, a pesar de su “intolerable espíritu de contradicción”, mantenían buenas relaciones; sus sentimientos hacia Wilson eran una mezcla de odio, estima, respeto, mucho miedo e “inquieta curiosidad”. Lo atacaba con bromas y burlas, pero aquel no ofrecía un talón de Aquiles. 15. Sólo le encontró un punto vulnerable: tenía un defecto en la voz y no podía hablar fuerte, se le oía apenas un susurro perceptible. 16. Tenía aversión a su “poco elegante apellido” y su nombre tan común. Y escucharlo en otra persona desconocida, fue peor. Y se agravó cuando encontró otros parecidos en la estatura y el aspecto físico. Él lo perseguía al imitarlo cada día más, en su modo de vestir, en su manera de andar, hasta en su voz, a pesar de su defecto, parecía el eco de su voz. Imitándolo, se burlaba de él, y los demás no se daban cuenta. La mofa era perfecta. 17. La forma protectora solía tomar forma de “consejo” insinuado. Hoy piensa que sus insinuaciones morales le hubieran hecho bien, habría sido feliz y mejor; sin embargo, para entonces, esa vigilancia le ahondó su odio hacia Wilson. Al final, se aislaron más. 18. Alguna vez tuvo un fuerte altercado en el que Wilson “perdió la calma”. Allí descubrió la sensación de haberlo conocido en épocas remotas. 19. “La enorme y vieja casa” tenía grandes habitaciones (dormitorios) para sus estudiantes, y unos recintos menores, que el doctor Bransby había habilitado como dormitorios individuales. En uno de ellos vivía el tocayo Wilson. 20. Una noche, al final del 5º año de la escuela, inmediatamente después del altercado citado, W.W. se levantó cuando ya todos estaban dormidos y con una lámpara se dirigió a la cama de su tocayo para hacerle una “broma pesada”. Pero sólo le vio la cara, iluminada por la lámpara, y no comprendió el por qué de su doble. El que dormía era diferente al despierto, pero era el mismo.” ¿Entraba verdaderamente dentro de los límites de la posibilidad humana que esto que ahora veía fuese meramente el resultado de su continua imitación sarcástica?” Ese día decidió abandonar el colegio. 21. Después de unos meses en casa, entró en el colegio de Eton, donde olvidó la escuela del doctor Bransby y aquellos sucesos que creía pura imaginación. 22. En Eton, donde estuvo tres (3) años, comenzó una vida de libertinajes y de desarrollo corporal, eludiendo la vigilancia del colegio. 23. Una noche invitó a sus compañeros a una orgía secreta en su habitación.

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A la madrugada, embriagado luego de jugar cartas, iba a brindar con blasfemias, cuando un criado abrió la puerta para anunciarle la llegada de un visitante. Salió al vestíbulo y entre sombras vio a un joven de su edad. Este se le acercó, lo tomó del brazo y le susurró al oído: “¡William Wilson!”. Le pasó de un golpe la embriaguez. Y el visitante desapareció. 24. Durante algunas semanas averiguó por el visitante. Y supo que Wilson había abandona el colegio de Bransby el mismo día suyo. Terminados los tres años decide entrar a Oxford. 25. Se trasladó a Oxford, donde su pensión familiar le alcanzaba para rivalizar en despilfarro con los ricos de la Gran Bretaña. Así consigue todos los vicios posibles en la universidad más “disoluta” de Europa. Como jugador profesional abusó de los débiles para hacerse a más dinero y gastar en extravagancias. 26. Llevaba dos (2) años en Oxford, cuando llegó el joven Glendinning, un noble muy rico, jugador inexperto. Entonces, W.W., preparó la celada en la habitación de su amigo Preston. Simuló una reunión desprevenida con ocho o diez invitados, lo emborrachó y lo tomó por su cuenta. Cuando le debía una suma grande, Glendinning le propuso doblar la apuesta. W.W. fingió resistirse y aceptó la propuesta. En menos de una hora la deuda se cuadruplicó. El conde empalideció. Estaba arruinado. W.W. sintió que algunos le reprochaban, y su pecho “se alivió por un breve instante”. De pronto, la puerta se abrió de par en par, se apagaron las bujías, y apareció un joven “embozado en una capa”, cuyo susurro identificó W.W. enseguida. Les pidió examinar la manga del puño izquierdo y unos pequeños paquetes en los bolsillos de la bata de W.W., y hecha la denuncia, desapareció al instante. Descubiertas las figuras y las cartas falsas, desenmascarado, su anfitrión lo despachó de inmediato. “Humillado, envilecido”, iba a salir cuando descubrió que la capa de pieles que le entregaba Preston era otra, idéntica a la suya, que el otro Wilson había dejado sin que nadie se diera cuenta. Al otro día abandonó Oxford y viajó al continente. 27. Huyó en vano porque el otro joven lo perseguía. Así como lo amonestó en Eton y lo desenmascaró en Oxford, durante varios años le malogró su ambición en Roma, su venganza en París, su apasionado amor en Nápoles, su avaricia en Egipto, y lo mismo en Viena, Berlín y Moscú. Todos sus actos de maldad fueron frustrados, sin que nunca dejara ver su cara. Era como si se sometiera a su “arbitraria voluntad”. 28. Pero llegó una época en que se entregó por completo a la bebida y

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comenzó una fuerte resistencia frente a su doble. No quería tolerar más esa esclavitud. 29. Y sucedió una noche en Roma, durante el carnaval. En un baile de máscaras que ofrecía el duque napolitano Di Broguio, completamente ebrio trató de pretender a la bella esposa del anciano duque, cuyo antifaz ella le había anunciado. Cuando se acercó a ella, una mano, por detrás, se posó en su hombro y le susurró al oído. W. W. se volvió y cogió por el cuello al intruso –tenía su mismo disfraz–, lo increpó con rabia, y lo citó afuera de la sala. En la antecámara lo retó a duelo con la espada. Lo acorraló contra la pared y le hundió la espada varias veces en el pecho. En ese momento se movió el pestillo de la puerta y mientras regresó la vista a donde estaba el moribundo, apareció un espejo donde se vio avanzar ensangrentado y pálido el rostro. Pero no era su figura quien venía a su encuentro, sino Wilson, sin máscara y sin capa. Su figura y sus ropas eran las mismas suyas. Y ya sin susurros, le dijo: “–Has vencido, y me entrego. Pero también tú estás muerto desde ahora… muerto para el mundo, para el cielo y para la esperanza. ¡En mi existías… y al matarme, ve en esta imagen, que es la tuya, cómo te has asesinado a ti mismo!”.

Este mapa de las principales secuencias narrativas que muestran el decurso argumental del cuento, lo convertimos en otro que correspondería al orden en el que pudieron haber sucedido los hechos en la realidad. Así reconstruimos, de vuelta, los pasos que se ingenió el autor (Poe) para dar curso a su cuento de terror.363 Hablo, como al comienzo, de un mapa literario y de otro referencial. Mapa literario/literal (argumental): 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21-22-23-24-25-2627-28-29/1 Mapa referencial (la espacio-temporalidad del referente en la realidad primaria): 3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21-22-23-24-25-26-2728-29-1-2

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Edgar Allan Poe, Cuentos, Prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Bogotá, Círculo de Lectores, s/f, pp. 526.

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Es decir, el referente real nos cuenta la vida de William Wilson desde la infancia del narrador/personaje hasta su muerte, pero en el cuento, Poe arranca por final, es decir, por el momento en que está muriendo, para regresar, a la manera de una evocación, a su infancia y, de forma lineal, contar toda su vida hasta empatar con el momento de su muerte. Es una composición circular perfecta. Debe tenerse en cuenta, ¡ojo!, que para quien va a escribir el cuento o la novela, la numeración inicial, de 1 a n, corresponda a la de los hechos del referente real, para luego armar la literaria. En ese sentido, el posible orden de la cadena sería el siguiente en el cuento de Poe: Mapa referencial: 1-2-3-4-5-6-7-8-9, hasta 29. Mapa literario: 29-1-2-3-4-5-6-7-8-9, hasta 28. Miremos el mapa literario del segundo cuento, “El canario” (1923),364 de Katherine Mansfield (1888-1923): 1. [Una narradora, quien se dirige a alguien –podría ser el lector, o alguien con quien dialoga o imagina dialogar–], ve un clavo grande a la derecha de la puerta de entrada. Mirarlo le da tristeza y los vecinos dicen que allí debió colgar, en otro tiempo, una jaula. 2. [Regresa en el tiempo y evoca la época en que] allí, en la jaula, un canario cantaba. La gente le escuchaba canciones completas; por las tardes, mientras ella cosía, él picoteaba los barrotes, tomaba un sorbo de agua y le cantaba de un modo tan especial que ella suspendía su trabajo para escucharlo. Ella quería mucho al canario, porque hay que querer algo, a pesar de todo. 3. Estaban su casa y el jardín, pero las flores no se interesaban por ella. En otras épocas quería a la estrella del atardecer, hablaba con ella en el jardín, detrás de la casa. Compartía con ella sus ausencias. 4. Pero el canario reemplazó a la estrella. Un día pasó por su casa un chino vendiendo pájaros. Destapó la jaulita y el canario no se sacudió, sino que lanzó un débil gorjeo. Y ella le dijo, “¿Ya estás aquí, amor mío?” 5. Ella recuerda cómo compartían sus vidas: por la mañana destapaba la

364

Cuento incluido en su libro El nido de la paloma y en la Antología del cuento triste, de Augusto Monterroso y Bárbara Jacobs, Madrid, Punto de Lectura, 2004, pp. 317 a 322.

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jaula y él la saludaba; despachaba a sus tres pensionistas, y entraba la jaula al comedor para la ceremonia del arreglo de la jaula. Él jugaba. 6. Con el último paso de la ceremonia –colocar el recipiente del agua–, comenzaba el ritual de la limpieza del canario, su prolongado baño diario y su arte en secarse las plumas, mientras ella secaba los cuchillos. 7. Le hacía compañía. Si se ha vivido sola, se aprecia la compañía. Y los tres muchachos, aunque iban a la casa, no se interesaban por ella. 8. Una noche, en la escalera, oyó que ellos la trataban de “adefesio”. No se incomodó, eran jóvenes. Le contó al canario. Y él le guiñó el ojo. Tenía compañía. 9. La gente cree que los pájaros son menos que los gatos y los perros. Su lavandera le decía los lunes, “¿Por qué no tiene un fox-terrier bonito? Un canario no es compañía”. 10. Se acuerda que una noche tuvo un sueño horrible, se despertó, bajó a la cocina por un vaso de agua, era invierno y llovía mucho, miró a través de la ventana y sintió que la noche la espiaba, no tenía a nadie para compartir el susto, se tapó la cara, y entonces escuchó un leve “tui-tuí” que venía de la mesa donde estaba la jaula medio tapada. Sintió su compañía y casi se echó a llorar. 11. Pero el canario se ha ido. Lo encontró muerto, tendido en la jaula. No tendrá otro, siente que algo ha muerto en ella. Tiene el corazón vacío, como si fuera la jaula del canario. Por fortuna, tiene un carácter jovial. 12. Pero, a pesar de no sentir nostalgia por el pasado, reconoce la tristeza de la vida. No es la enfermedad, la pobreza o la muerte. Es otra cosa distinta. ¿Lo siente la gente? ¿No era el “canto dulce y alegre” del canario lo que significaba esa tristeza, “ese no sé qué”?

Es una estructura literaria circular, similar a la de “William Wilson”, con una historia que sucede entre el momento de la adquisición de un canario y el de la muerte posterior del mismo, y con una espacio-temporalidad menos determinada y más fragmentada que en el cuento de Poe. Abrevio las secuencias para visualizarlas mejor: 3. 4. 5. 6.

[tenía sólo el jardín y hablaba con la estrella del atardecer] [pasó un muchacho y le compró el canario, que reemplazó a la estrella] [ella por la mañana arreglaba la jaula, despachaba a los pensionistas] [limpiaba la jaula, el canario se bañaba, se secaba las plumas, ella secaba los cuchillos]

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2. [la gente le escuchaba canciones completas; por las tardes, mientras ella cosía, él picoteaba los barrotes, tomaba agua y le cantaba] 7. [le hacía compañía, si se ha vivido sola, se aprecia la compañía. Y los tres muchachos no se interesaban por ella] 8. [una noche los tres la trataron de “adefesio” y el canario le guiñó el ojo] 9. [la gente creía que los pájaros eran menos que los gatos y los perros] 10. [una noche tuvo un sueño horrible, sintió que la noche la espiaba y entonces un leve “tui-tuí” desde la jaula la alivió, y lloró] 11. [un día encontró tendido en la jaula al canario, muerto] 12. [reconoce la tristeza de la vida, ¿no era el “canto dulce y alegre” del canario lo que significaba esa tristeza, “ese no sé qué”?] 1. [la gente dice que en ese clavo, a la derecha de la puerta, debió colgar una jaula en otros tiempos]

Mapa literario: 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12/1 Mapa referencial: 3-4-5-6-2-7-8-9-10-11-12-1 Los dos mapas nos dan la circularidad de la historia, y nos muestran dos numerales fuera de serie. La apertura y el cierre del círculo, en el mapa literario, se construye con dos secuencias sobre el mismo tema de la muerte del canario, pero distantes en el tiempo, pues la primera es lejana y la del final, inmediata. Es interesante ver cómo en la edición literaria, la secuencia referencial “quinta”, ocupa un segundo lugar, fenómeno que tendrá mayor desarrollo en el siglo xx. Para que se vea el fluir narrativo de la historia original, referencial –es un texto imaginario, inexistente–, enumero y enuncio, en frases más breves, cada situación narrativa del cuento (escribo en paréntesis cuadrado el orden lineal ascendente que tendrían las secuencias narrativas del referente primario, y la siguiente numeración corresponde al orden que ocupan en el mapa literario, con lo cual quiero hacer visible las variaciones que el autor le impone al material original o referencial): [1] 3 {ella sola ante el jardín y la estrella del atardecer}=> [2] 4 {le compra el canario a un muchacho}=> [3] 5 {por las mañanas arregla la jaula, despacha a los pensionistas}=> [4] 6 {limpia la jaula, el canario se baña, se seca las plumas, ella seca los cuchillos}=>

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[5] 2 {la gente al pasar por la casa, escucha las canciones completas del canario; por las tardes, ella cose, él picotea los barrotes, toma agua y le canta}=> [6] 7 {ha vivido sola, aprecia la compañía del canario; los tres muchachos no se interesan por ella}=> [7] 8 {una noche los tres la tratan de “adefesio”, el canario le guiña el ojo}=> [8] 9 {la gente cree que los pájaros son menos que los gatos y los perros}=> [9] 10 {una noche sueña horrible, la noche la espía y un leve “tui-tuí” desde la jaula la alivia, llora}=> [10] 11 {un día encuentra muerto al canario}=> [11] 12 {reconoce la tristeza de la vida, ¿no era el “canto dulce y alegre” del canario lo que significaba esa tristeza, “ese no sé qué”?}=> [12] 1 {la gente dice que en ese clavo, a la derecha de la puerta, debió colgar una jaula en otros tiempos}

Si reordeno, nuevamente, para mirar el fluir, ya no del referente, sino del mapa literario de la historia, lo más sencillo es invertir las dos columnas, donde el número suelto corresponde al mapa literario y el que está entre paréntesis es el referencial: En este caso, a diferencia de “William Wilson”, a la circularidad estructural, se suman las dos fragmentaciones, las dos secuencias que alteran el orden de la serie. Debo aclarar que en “El canario” organicé las 12 secuencias presumiendo un orden lógico, que tomo del orden literario, pues el cuento no me señala los tránsitos temporales. No se sabe con exactitud si la secuencia de la noche del susto fue anterior o posterior a la noche de la escalera en que la calificaron de “adefesio”, por ejemplo. Pero esta libertad de la evocación, al contrario, me permitiría otro juego o ejercicio y es el de “escribir” el mismo cuento –que puedo recortar en sus 12 secuencias en el original– en diversos órdenes, donde se recuerde primero la noche de la escalera y luego la del susto. Eso me conduce a pensar en la libertad que tengo –según mis metas estéticas de creación narrativa– para desplegar y ordenar los materiales referenciales en distintos diseños o formas.

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Otro cuento que ejemplifica la composición narrativa espacio-temporal, es “Luvina” (1953), de Juan Rulfo (1918-1986), de su libro El llano en llamas (1953). Secuencias narrativas siguiendo el orden literal del cuento: 1. [Un narrador habla con alguien y cuenta que] “De los cerros altos del sur, el de Luvina es el más alto y el más pedregoso”, está “plagado” de la piedra gris con que hacen la cal, que en Luvina hace mucho frío, no llueve, y está llena de barrancas hondas, donde el viento pardo, negro, no deja crecer las dulcamaras, arrastra arena de volcán, se lleva el techo de las casas, raspa las paredes, se mete por debajo de las puertas y hasta le bulle los huesos a uno. 2. [Un narrador omnisciente, que ve al anterior y a otros más, cuenta que] aquel hombre calló por un rato y miró afuera; sonaban las aguas crecidas de un río, el aire movía los almendros, los niños jugaban afuera de la tienda, y los comejenes se chamuscaban contra la lámpara de petróleo que los iluminaba esa noche. El hombre le pidió a Camilo –el tendero– dos cervezas más, y añadió: 3. [El hombre se dirige a la persona de la mesa]. En Luvina nunca verá un cielo azul, todo es una mancha caliginosa, y verá cerros apagados, muertos, y en el más alto, un caserío blanco, Luvina. 4. [Omnisciente]. Los niños volvieron con sus gritos a la tienda, y el hombre se levantó para pedirles que no interrumpieran. 5. [El hombre le sigue contando al otro]. En Luvina llueve poco y sólo a mediados de año, por diez o doce días, llegan unas tormentas que azotan la tierra y nada más. Las nubes se arrastran como vejigas infladas que se revientan contra los filos de los cerros. Y vuelve la sequía que raja la tierra y saca unos terrones que se clavan en los pies como espinas. 6. [Omnisciente]. El hombre se tomó la cerveza toda. 7. [El hombre continúa hablándole al otro]. Usted que va para allá, verá que Luvina es el lugar donde anida la tristeza. Dicen los de Luvina que el viento allí arrastra una cobija negra, pero lo que vi de noche, cuando había Luna, fue “la imagen del desconsuelo”. Le pide al otro que se tome la cerveza, así esté caliente, porque en Luvina lo único que encontrará será un mezcal que hacen con “hojasé”, que pronto lo chacamoteará. 8. [Omnisciente]. Afuera se oía el batallar del río, el rumor del aire, el juego de los niños. El hombre salió y volvió. 9. [El hombre sigue hablándole al otro]. A Luvina fui con ilusiones y volví viejo y acabado, le dice. Cuando fue la primera vez, el arriero los dejó en

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la plaza y se regresó de inmediato por la cuesta de la Piedra Cruda. 10. [El hombre]. Con su mujer y sus tres hijos se quedaron en la plaza desierta, donde sólo se oía el viento. Él le preguntó a su mujer: “¿En qué país estamos, Agripina?”, y ella se alzó de hombros por respuesta. Y la mandó a buscar comida y dónde dormir esa noche. 11. [El hombre]. Su mujer se fue con el menor de los hijos. Pero no volvió. Fueron a buscarla y la encontraron en la iglesia. Le preguntaron por qué no había vuelto. Había entrado a rezar y aún no terminaba. No había fonda, ni mesón, y sólo veía los ojos de unas mujeres tras las rendijas de las puertas. No había comida. Y él volvió a preguntarle: “¿Qué país es éste, Agripina?”. 12. [Hombre]. Esa noche se acomodaron en un rincón de la iglesia, detrás del altar desmantelado. Hasta allí llegaba el viento que lo golpeaba todo. Los niños lloraban de miedo. Y hubo un momento en que parecía haberse juntado el cielo con la tierra, cayó el silencio. Su mujer le preguntó qué era ese “ruido”. “Es el silencio”, le contestó él. Y le ordenó dormir. 13. [Hombre]. Entonces, él oyó un murmullo sordo en la madrugada oscura. Salió a la puerta y vio las mujeres con rebozo y los cántaros negros al hombro, iban como sombras negras a traer agua. Para pasar el mal sabor del recuerdo, entonces, se toma otro trago. 14. [El hombre le responde al otro que no sabe cuánto tiempo vivió en Luvina]. Allá el tiempo es una eternidad, para ellos la muerte es una esperanza. Allá viven sólo los puros viejos y los que no han nacido. Y las mujeres solas, o las que tienen marido en otra parte y las visitan una vez al año, les dejan el “bastimento” para los viejos y les “siembran” otro hijo y se regresan. Los viejos esperan a los hijos y a la muerte, sentados en el umbral de la puerta. 15. [Hombre]. Un día trató de convencerlos de que se fueran de ahí, que el gobierno los ayudaría. [El hombre que narra es identificado por ellos como “profesor”]. Y le preguntan si él conoce al gobierno. Pero que ellos no conocen la madre del gobierno. Él les dice que es la Patria. Fue la única vez que los vio reírse cuando le contestaron “que el gobierno no tenía madre”. Y el hombre recuerda que era cierto, que el gobierno solo se acordaba de ellos cuando alguno cometía una “fechoría”, venían por él y lo mataban. Finalmente, le dicen al profesor que si ellos se van, abandonarían a sus muertos, y “Ellos viven aquí y no podemos dejarlos solos”. 16. [Profesor al otro]. Allá los verá ahora que suba a Luvina, mascando bagazo de mezquite para engañar el hambre, como sombras contra las paredes.

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Recuerda que les dijo que ese viento acabaría con ellos, y ellos le contestaron, “Dura lo que debe de durar. Es el mandato de Dios”, y el aire aleja al sol. Entonces, decidió abandonar a Luvina, y no ha vuelto. 17. [Profesor al otro profesor]. Le recuerda al otro profesor que hace quince (15) años le dijeron lo mismo: “Usted va a ir a San Juan Luvina”. Tenía fuerzas e ideas y pensó que iba al cielo, pero encontró el purgatorio, un lugar moribundo, donde solo se oye el silencio de la soledad, donde él se acabó. Y, para cambiar a un trago que no lo haga levantarse cada rato, le pide a Camilo unos mezcales. 18. [Omnisciente]. El hombre-profesor se quedó mirando un punto en la mesa, donde los comejenes rondaban como gusanitos sin alas. Afuera se oía la noche, el río contra los camichines, el griterío lejano de los niños, y las estrellas se asomaban por la puerta de la tienda. “El hombre que miraba a los comejenes se recostó sobre la mesa y se quedó dormido”.

Como el cuento se desarrolla en dos planos, la organización del esquema, sin perder el orden de las secuencias literarias, cambia un poco. Clasifico el orden de los dos planos: Personaje-profesor: 1-3-5-7-9-10-11-12-13-14-15-16-17 Omnisciente: 2-4-6-8-18 Los dos planos en uno, donde el omnisciente está entre corchetes: [2] -3- [4] -5- [6] -7- [8] -9-10-11-12-13-14-15-16-17- [18] Se observa una primera simetría de impares para la voz el personajeprofesor, y otra de pares para el narrador omnisciente, que calla a partir de la secuencia 8 y reaparece en la 18. La espacio-temporalidad del plano de la voz omnisciente es sencilla: en cinco secuencias desarrolla un “diálogo” y unas situaciones narrativas que se suceden en una tienda, en las horas de la noche, donde intervienen dos profesores, el tendero y unos niños. Es una linealidad continua, recta. En cambio, el manejo del tiempo y el espacio de la otra historia, es compleja, porque la evocación que le hace el “profesor” al otro “profesor” que va para Luvina, incluye recuerdos de diferentes clases y son desordenados. La arquitectura, estructura o composición, sería la de dos cajas, una dentro de la otra, con dos voces diferentes (la del personaje-profesor, y la del narrador omnisciente), superpuestas una a la otra.

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A su vez, la historia que le cuenta el profesor viejo al nuevo se construye a partir de recuerdos rotos que siguen un orden aparentemente lineal, cuya sucesión numérica en el referente real podría ser el siguiente: Mapa literario del profesor (excluye el plano omnisciente): 1-3-5-7-9-10-11-12-13-14-15-16-17 Mapa referencial del profesor (excluye el plano omnisciente): 17-9-10-11-12-13-14-15-16-1-3-5-7 Se nota una mayor fragmentación del referente al pasarlo a la edición del argumento. Y así, conjugados los dos planos, se observa una partitura de mayor complejidad frente a los otros cuentos analizados –en otros cuentos podría ser aún mayor. Desde el punto de vista espacial, Rulfo mantuvo la tienda como punto de partida y de cierre del cuento (¿circularidad espacial?), aunque la voz del profesor inaugura el cuento imponiendo la atmósfera de tristeza y desconsuelo que quiere transmitir. A medida que la literatura avanza, las estructuras se mueven en un flujo y reflujo, se alejan y acercan al plano de la realidad referencial. Creo, sin embargo, que lo importante para el creador es advertir, con claridad, la posibilidad de organizar el material primario de manera que pueda producir un efecto estético imaginado y sentido por el autor. Si una partitura sólo me produce confusión, mejor abandonarla; si sólo tedio por lo uniforme, lo mismo. Complejidad y sencillez no son fórmulas mágicas, si no se piensa en la totalidad de la partitura. 3.15 La apertura narrativa 3.15.1 Naturaleza

Un texto narrativo se abre con una o varias palabras. No hay otra alternativa. Con esas primeras palabras se inaugura el texto narrativo. Y de ellas –la primera frase–, dependen los elementos que conformarán la historia a continuación. A esa iniciación le he dado el nombre de apertura, guiado por el

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concepto utilizado en ajedrez. Con esa primera jugada abrimos la partida, y prefiguramos el desarrollo de varias jugadas posteriores. Con ella se escoge un camino, se selecciona una táctica y una estrategia, se le da un impulso especial a la acción, se anuncian sujeto, objeto y relación de la composición argumental. En la primera jugada del ajedrecista se vislumbran –como lo señalan los maestros del juego ciencia– los tres o veinte pasos que vendrán después. Esos pasos iniciales configuran en la mente del jugador, es decir, del escritor, la llamada por Edgar Allan Poe, ‘construcción’, y por cuya ausencia les reclamaba a los escritores cuando no preveían la concordancia entre un comienzo (la apertura) y un final (el jaque mate): xvii.

En el cuento propiamente dicho […], la mera construcción se requiere mucho más imperiosamente que en la novela. […] Empero, la mayoría de nuestros cuentistas desdeñan la distinción. Parecen empezar sus relatos sin saber cómo van a terminar; y, por lo general, sus finales –como otros tantos gobiernos de Trínculo–, parecen haber olvidado sus comienzos.365

3.15.2 Clasificación

Podemos estudiar la apertura del texto narrativo desde tres puntos de vista. Uno, desde la categoría gramatical a la que correspondan las primeras palabras; dos, desde el plano visual que nos entregan las primeras líneas (palabra, frase o párrafo); y, tres, desde la posición que ocupan en la composición (construcción, estructura) argumental total de la historia, donde se juzga la función que cumplen como apertura frente a un final cumplido. Veamos cada una de las tres, en su orden. • La apertura según la mediación gramatical Toda palabra en español, de acuerdo con la función que desempeña en la oración, se cataloga gramaticalmente. Dice Andrés Bello: “Atendiendo a los varios oficios de las palabras en el razonamiento, podemos

365

Edgar Allan Poe, “Marginalia”, p. 256, en: Ensayos y críticas, trad. de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1973, 316 pp.

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reducirlas a siete clases, llamadas Sustantivo, Adjetivo, Verbo, Adverbio, Preposición, Conjunción, Interjección”.366 Son las mismas que los gramáticos, atendiendo al oficio o a la función de esas palabras, luego llamaron “partes” de la oración, sin que siempre hayan sido las mismas. Bello incluye a las interjecciones, mientras otros la excluyen y sí incluyen, por ejemplo, el pronombre y el artículo.367 Pero en nuestro caso, para el ejercicio que pretendemos con la apertura narrativa, advertimos que esa nomenclatura de las ’partes’ de la oración, aunque nos sirve de soporte general, para nosotros no se agota en su neto carácter gramatical, sino que sirve de guía para revelar signos y funciones del texto narrativo, con implicaciones decisivas en la proyección de la historia y la composición argumental. No es lo mismo plantear la historia a partir del sujeto (sustantivo), que acudir a la acción (verbo) que él realizará. Escritos intuitivamente esos comienzos narrativos, a cada época literaria ha correspondido determinados énfasis en las aperturas de los textos narrativos. Después de tabular por épocas muchos cuentos y novelas, descubrí esas tendencias. Los clásicos comenzaban, casi siempre, por ejemplo, por el sujeto (sustantivo) o la acción (verbo). Los modernos o vanguardistas, en cambio, por una relación articulada que encubre ya parte de la historia (preposición o conjunción). El sujeto o la accción les permitían plantear un escenario o una introducción al desarrollo posterior; la relación articulada, por el contrario, desdeña esa posibilidad y se interesa más por lo que encubre la historia o por determinar un instante del desarrollo interno de la historia. Puede ser sutil la apreciación, pero la apertura, además, le permite al escritor renovar las imágenes que dan comienzo a un cuento, a una novela, a un texto narrativo. No en vano las primeras palabras (la apertura) de todo texto narrativo deciden y comprometen, 366

367

Andrés Bello, Rufino J. Cuervo, Gramática castellana, París, R. Roger et Chernoviz Editores, 1921, pp. 366+160. Ver, Capítulo II, “Clasificación de las palabras por sus varios oficios”, pp. 8 a 23. Lexis/22 Vox, Gramática, lengua, estilo, Barcelona, Círculo de Lectores, 1984, p. 83.

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no sólo el desarrollo inmediato y posterior del relato, sino su cierre o final (el jaque mate). De ese momento, de la apertura, también depende, en gran medida, que se cautive la atención y la querencia del lector que tenemos al frente. En consonancia con lo anterior, sin el rigor estricto de la gramática, admitiendo que me interesa su guía, pero sobre todo su funcionalidad (por eso eludo las categorías de los artículos y los pronombres, e incluyo las formas compuestas como locuciones y formaciones derivadas), he creado una clasificación para las aperturas conforme a los nombres de las respectivas partes de la oración. Repito, uso la gramática en tanto que me permite una clasificación, sin que le dé un sentido normativo estricto: la utilizo para darle un orden a las aperturas, para encontrar un énfasis en la imagen inicial del texto narrativo, ya sea semántico, expresivo o de invocación del texto narrativo. Y de paso, nos referimos a cada una de las partes de la oración gramatical, nomenclatura de control del idioma y base fundamental del lenguaje literario. a. Apertura sustantiva368 En este caso el texto narrativo comienza con un sustantivo o una locución sustantiva, que puede o no corresponder al sujeto de la oración (podría no serlo en el caso de un vocativo). Se trata de un sustantivo propio (personas) o común (cosas), por un sustantivo por extensión (o traslación), o por un pronombre. No tenemos en cuenta si el sujeto está antecedido por un artículo, porque nos interesa, sobre todo, la ’forma’ sustantiva (o, en lo sucesivo, la ‘forma’ que corresponda a la categoría gramatical respectiva, sin caer en la exégesis normativa rigurosa). Ejemplos (cito la primera o primeras frases del cuento o novela, el título o nombre del texto, y su autor): 368

“Podemos [...] definir el sustantivo como una palabra capaz de funcionar como núcleo del sujeto de una oración”. Ese sujeto puede ser un nombre propio o común, o uno por traslación (una categoría gramatical que asume la función de sustantivo), o podría ser un pronombre. Manuel Seco, Gramática esencial del español, Madrid, Espasa Calpe, 1999, pp. 133 a 35, 146 a 148.

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Nabo estaba de bruces sobre la hierba muerta. Sentía el olor a establo orinado, estregándose en el cuerpo. (“Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles” Gabriel García Márquez)369 Eréndira estaba bañando a la abuela cuando empezó el viento de su desgracia. (La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada, Gabriel García Márquez) Dámaso regresó al cuarto con los primeros gallos. Ana, su mujer, encinta de seis meses, lo esperaba sentada en la cama, vestida y con zapatos. (“En este pueblo no hay ladrones”, Gabriel García Márquez) La hermana mayor, que estaba casada con un comerciante y residía en la ciudad, fue a la aldea a visitar a su hermana menor, mujer de un campesino. (“¿Cuánta tierra necesita el hombre?”, León Tolstoi) El tren salió del trepidante corredor de rocas bermejas, penetró en las plantaciones de banano, simétricas e interminables, y el aire se hizo húmedo y no se volvió a sentir la brisa del mar. (“La siesta del martes”, Gabriel García Márquez) El lunes amaneció tibio y sin lluvia. (“Un día de estos”, Gabriel García Márquez) La inquietud empezó en julio, cuando la señora Rebeca, una viuda amargada que vivía en una inmensa casa de dos corredores y nueve alcobas, descubrió que sus alambreras estaban rotas como si hubieran sido apedreadas desde la calle. (“Un día después del sábado”, Gabriel García Márquez)

369

Para los ejemplos de Gabriel García Márquez, utilizamos la edición del Círculo de Lectores (Barcelona, 1976), Todos los cuentos (1947-1972).

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Nótese que en estos ejemplos partí de aperturas que comienzan con nombres propios de personas, y luego pasé a genéricos personales, a nombres de cosas concretas y, por último, a nombres abstractos (sustantivos todos, que hacen de sujetos). En los escritores clásicos, antiguos o contemporáneos, la apertura tiende a ser sustantiva, como si para ellos el sujeto fuera lo esencial, como si fueran partidarios de la caracterización de los personajes por encima de sus acciones y amigos de postergar el conocimiento de las circunstancias de la relación narrativa. El sujeto domina la relación en el imaginario del narrador y ni siquiera por razones de estrategia narrativa se oculta o se posterga su presencialidad en el texto. Es una carta que se destapa en la misma apertura. En ajedrez, se me ocurre compararlo con la movida del “peón cuatro rey” (P4R) para iniciar un mate Pastor. b. Apertura adjetiva370 El texto narrativo comienza con un adjetivo rector o con una forma adjetiva: La delgada señorita de cabellos grises había apartado los vasos con jacintos y, con el codo izquierdo sobre el alféizar de la ventana. (“La condesa y la muerte”, Alfred Döblin)371 La pequeña ciudad de Verrieres puede considerarse una de las más bonitas del Franco Condado. (Rojo y Negro, Stendhal) Execrable vida la de Francisco Cenci, uno de los ciudadanos más suculentos de toda la comarca. (Los Cenci, Stendhal) Curioso que la gente crea que tender una cama es exactamente lo mismo que tender una cama, que dar la mano es siempre lo mismo que dar la mano,

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Como los artículos, los adjetivos son palabras que le agregan al nombre “diversas circunstancias o matices”, que completan su imagen, que expresan de él alguna particularidad. Manuel Seco, Ob. cit., pp. 137 a 138. Antes se decía que calificaba o determinaba al sustantivo. Cfr. Ciro Alfonso Lobo-Serna, Vademecum de lengua española, Bogotá, Universidad Sergio Arboleda, 1994, p. 45. En El asesinato de un botón de oro, Barcelona, Destino, 1989.

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que abrir una lata de sardinas es abrir al infinito la misma lata de sardinas. (“Las armas secretas”, Julio Cortázar) Ciertas personas lo ponen en duda. (Manuel Seco, Ob. cit., p. 138) Dos testigos son suficientes. (Manuel Seco, Ob. cit., p. 138)

Los narradores utilizan muy poco el adjetivo o las formas adjetivadas para comenzar sus narraciones; como si la fuerza del adjetivo no convocara la atención del escritor en relación con el lector. O tal vez porque la vocación del adjetivo sea la de describir y no narrar, o porque el adjetivo se posterga para los momentos de alusiones connotativas. De otro lado, tiende a confundirse con la función del adverbio. Incluso, en los dos primeros ejemplos que he dado, el adjetivo acompaña al sustantivo y éste, como sujeto, debilita la función del adjetivo como elemento de apertura, aunque haga énfasis en un matiz del sujeto. c. Apertura verbal372 Se debe tener presente que el verbo se conjuga en indicativo y subjuntivo, en tiempos simples y compuestos, y tiene tres formas no personales: infinitivo (-ar, -er, -ir), participio (-ado, -ido) y gerundio (-ando, -endo). A estas formas no personales, llamadas también verboides,373 agregamos el imperativo. Todas estas formas las tenemos en cuenta para hablar de la apertura verbal. Ejemplos: Era yo niño aún cuando me alejaron de la casa paterna para que diera principio a mis estudios en el colegio del doctor Lorenzo María Lleras, establecido en Bogotá hacía pocos años, y famoso en toda la república por aquel tiempo. (María, Jorge Isaacs)

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373

El verbo es la palabra que sirve de núcleo al predicado e inserta el tema de la oración “en la secuencia de las cosas que ocurren”, dice Manuel Seco, Ob. cit., p. 151. O es aquella palabra que indica acción o movimiento, o “lo que se atribuye al sujeto” (Lobo-Serna, Ob. cit., p. 49). Ricardo Repilado, Ob. cit., pp. 9 a 10.

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Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Jorge Luis Borges) Parece una broma, pero somos inmortales. Lo sé por la negativa, lo sé porque conozco al único mortal. (“Una flor amarilla”, Julio Cortázar) Había empezado a leer la novela unos días antes. (“Continuidad de los parques”, Julio Cortázar) Permitidme que, por el momento, me llame a mí mismo William Wilson. (“William Wilson”, Edgar Allan Poe)374 Moviéndose a tientas en la penumbra del amanecer, Mina se puso el vestido sin mangas que la noche anterior había colgado, junto a la cama, y revolvió el baúl en busca de las mangas postizas. (“Rosas artificiales”, Gabriel García Márquez)

Junto con la apertura sustantiva, la verbal ha sido muy utilizada por los escritores clásicos de todos los tiempos. Es la que abre los cuentos de la tradición oral, “Érase una vez…”, o “Hace tiempos…”. Su énfasis destaca la acción del sujeto. d. Apertura adverbial375 Las palabras que califican o recaen sobre el verbo al cual acompaña, sean adverbios (o locuciones adverbiales formadas por extensión con palabras de otras categorías de la oración), pueden referirse al modo, al tiempo, al lugar, a la intensidad o cantidad (’mucho’, ’harto’), de refuerzo o

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Edgar Allan Poe, The Collected Tales and Poems of Edgar Allan Poe, New York, The Modern Library-Random House, Inc., 1992, p. 626: [Let me call myself, for the presente, William Wilson. “El papel de complemento del verbo corresponde por naturaleza a la clase de palabras llamadas adverbio. [...] Al acompañar a un verbo, modifican el significado de este, denotando unas veces la manera en que la acción del mismo se produce”, Manuel Seco, Ob. cit., p. 153. Seco agrega que muchos sustantivos precedidos de preposiciones actúan como adverbios y da este ejemplo: “La compañía actuó de una forma extraordinaria” (p. 155).

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afirmación (’sí’, ’cierto’), de inseguridad o duda (’quizá’), o de negación (’no’, ’jamás’). Ejemplos: Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó la Violencia. (La Vorágine, José Eustasio Rivera) Cuando murió don José Montiel, todo el mundo se sintió vengado, menos su viuda; pero se necesitaron varias horas para que todo el mundo creyera que en verdad había muerto. (“La viuda de Montiel”, Gabriel García Márquez) Ahora van a ver quién soy yo, se dijo, con su nuevo vozarrón de hombre, muchos años después de que viera por primera vez el trasatlántico inmenso, sin luces y sin ruidos, que una noche pasó frente al pueblo como un gran palacio deshabitado [...] (“El último viaje del buque fantasma”, Gabriel García Márquez) De pronto notó que se le había derrumbado su belleza, que llegó a dolerle físicamente como un tumor o como un cáncer. (“Eva está dentro de su gato”, Gabriel García Márquez) Desde hace un tiempo me cuesta encender el fuego. (“Los buenos servicios”, Julio Cortázar) Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. –Si se pudiera decir: Yo vieron subir la luna, o: nos me duela el fondo de los ojos, y sobre todo así: tu la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos. (“Las babas del diablo”, Julio Cortázar) Allí estaba otra vez ese ruido. (“La tercera resignación”, Gabriel García Márquez) Muy bien hubiera podido llamarse libertad condicional. (“Cartas de mamá”, Julio Cortázar)

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No te preocupes, discúlpame este gesto de impaciencia. (“Relato con un fondo agua”, Julio Cortázar) Qué le vas a hacer ñato, cuando estás abajo todos te fajan. Todos, che, hasta el más maula. Te sacuden contra las sogas, te encajan la biaba. (“Torito”, Julio Cortázar)

e. Apertura conjuntiva376 Al unir dos elementos de una misma naturaleza (sustantivos, adjetivos, verbos), la conjunción se clasifica según la forma como relaciona dichos elementos, así: copulativas (y, e, ni, que); disyuntivas (o, u, ora, ya, bien); adversativas (mas, pero, empero, sino, siquiera, antes bien, aunque, cuando); finales (para que, a fin de que, porque); condicionales (si, como, siempre que, con tal que); causales (porque, pues, puesto que); ilativas (conque, luego, por consiguiente); continuativas (ahora bien, ahora pues, así pues, pues bien).377 Al unir dos elementos, en realidad, las conjunciones muy pocas veces están al comienzo del párrafo, salvo que la frase se quiebre. Tomo el ejemplo de Manuel Seco, quebrándolo para que la conjunción de comienzo al párrafo: “Que me lo envíes, te lo agradeceré”. Las conjunciones tradicionales eran: y, o, ni, pero, pues, como, si, cuando, porque, para, que. Luego se agregaron otras, más las locuciones o formas conjuntivas. Ejemplo: Y si, parece que es así, que te has ido diciendo no sé qué cosa, que te ibas a tirar al Sena, algo por el estilo, una de esas frases de plena noche, mezcladas de sábana y boca pastosa. (“El río”, Julio Cortázar)

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377

La conjunción es un elemento de enlace. Las conjunciones subordinantes introducen “una proposición en la oración”, ej., “Te agradeceré que me lo envíes”. Las coordinantes unen “entre sí dos elementos de la oración que desempeñan en ella una misma función”. Manuel Seco, Ob. cit., pp. 307 y 309. Cfr. Ciro Alfonso Lobo-Serna, Ob. cit., pp. 74 a 75.

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f. Apertura preposicional378 Es bueno recordar la enumeración tradicional, que se hace en orden alfabético, de las preposiciones: a, ante, bajo, cabe, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, sobre, tras. Ejemplos: A Petrone le gustó el Hotel Cervantes por razones que hubieran desagradado a otros. Era un hotel sombrío, tranquilo, casi desierto. (“La puerta condenada”, Julio Cortázar) Al tercer día de lluvia habían matado tantos cangrejos dentro de la casa, que Pelayo tuvo que atravesar su patio anegado para tirarlos en el mar, pues el niño recién nacido había pasado la noche con calenturas y se pensaba que era a causa de la pestilencia. (“Un señor muy viejo con unas alas enormes”, Gabriel García Márquez) En ese juego todo tenía que andar rápido. (“Los amigos”, Julio Cortázar) A mí, tan luego, hablarme del finado Francisco Real. Yo lo conocí, y eso que éstos no eran sus barrios. (“Hombre de la esquina rosada”, Jorge Luis Borges) Sin saber por qué, despertó sobresaltado. (“La otra costilla de la muerte”, Gabriel García Márquez) A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde, y se apuró a salir a la calle y sacar la motocicleta del rincón donde el portero de al lado le permitía guardarla. (“La noche boca arriba”, Julio Cortázar) Con Leticia y Holanda íbamos a jugar a las vías del Central Argentino los días de calor, esperando que mamá y tía Ruth empezaran su siesta para escaparnos por la puerta blanca. (“Final del juego”, Julio Cortázar)

378

“La preposición [...] es una palabra de enlace que se antepone a un sustantivo para convertirlo en complemento. Es un elemento trasladador”, Manuel Seco, Ob. cit., p. 140. Lobo-Serna explica que la preposición relaciona dos palabras de la misma o diferente naturaleza.

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g. Apertura vocativa379 La forma vocativa puede ir al comienzo, en medio o al final de la oración; puede ir dentro o fuera de interjecciones. Me interesa, como siempre, el énfasis de la apertura, no el estricto lugar de la palabra. Ejemplos: –¡Escúcheme, amigo! –increpó al dueño de la fonda, rojo el semblante, la coronela Naschatirina, huésped del número 47–. ¡O me da usted otra habitación o me marcho de su maldita fonda! (“En la fonda”, Anton Chéjov). [Podría ser vocativa, también] Querido Tribuno: / Salud. Escribo para pedirte que se haga un favor a unos vascones que están presos, de modo que puedan volver a su casa. (“Los vascos ladrones”, Enrique Serrano) Queridos amigos: Heme aquí transportado de la noche a la mañana a mi escondido valle de Varuela. (“Carta literaria”, Gustavo Adolfo Bécquer) Esta es, incrédulos del mundo entero, la verídica historia de la Mama Grande, soberana absoluta del reino de Macondo, que vivió en función de dominio durante noventidós años y murió en olor de santidad un martes del setiembre pasado, y a cuyos funerales vino el Sumo Pontífice. (Los funerales de la Mama Grande, Gabriel García Márquez)

h. Apertura admirativa (exclamativa) La alteración exaltada del ánimo, expresada en una frase, se comunica mediante el aumento de la entonación al pronunciarla, lo cual se indica con los signos de exclamación o admiración (¡!). La diferenciamos de la forma interjectiva. Ejemplos:

379

Vocativo es la palabra o conjunto de palabras “con que nombramos a la persona a quien queremos dirigirnos y que, como las interjecciones, queda al margen de la oración y con entonación independiente de la de esta”. Manuel Seco, Ob. cit., p. 131.

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¡Hombre misterioso, de aciago destino! ¡Exaltado por la brillantez de tu imaginación, ardido en las llamas de tu juventud! ¡Otra vez, en mi fantasía, vuelvo a contemplarte! (“La cita. Venecia”, Edgar Allan Poe) ¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. (“El corazón delator”, Edgar Allan Poe)380

i. Apertura interrogativa Cuando alguien pregunta por algo, la entonación se indica con los signos de interrogación. Constituye una oración. En castellano (ver capítulo sobre puntuación), lo mismo que pasa con los signos de admiración, la interrogación se abre y se cierra. (No tengo en cuenta aquí las aperuras dialogales que comienzan con una interrogación, pues pertenecen a aquella categoría, dialogales. Aquí la interrogación está libre del diálogo formal, que corresponde a una narrador directo). Ejemplos: ¿De veras no quieres jugar más, Elsa? (“La señorita Elsa”, de Arthur Schnitzler) ¿Cuánto tiempo más durará esto? (“El teniente Gustl”, de Arthur Schnitzler) ¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la Rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti. (Rayuela, Julio Cortázar) ¿Así que nunca has ido a Sarandón? Haces bien. ¿A qué ibas a ir? (“Carmiña”, Manuel Rivas)

j. Apertura interjectiva Las interjecciones, dice Manuel Seco,381 son palabras que, al margen de la oración, pero intercaladas en ellas, “establecen un segundo hilo de 380

381

Edgar Allan Poe, ob. cit., p. 303: True! –nervus- very, very dreadfully nervous I had been and am; but why will you say that I am mad? Cfr. Manuel Seco, Ob. cit., pp. 130 a 131, 309.

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comunicación, paralelo al de la oración, más directo que esta y reforzador de la misma”. Esa comunicación puede ser la representación gráfica de lo dicho en la oración (“De pronto, zaz, se me cayó todo encima”, p. 130), o la trascripción onomatopéyica de un ruido (“¡guau!, ¡crac!, ¡glub!”, p. 310); o la “sensación o una emoción del que las pronuncia” (“¡Ah, qué gusto!”, p. 131); o una forma de contactar al oyente (“¡Eh!, acércate más”, p. 131). Existen palabras que, por traslación o extensión, se convierten en interjecciones: ¡vaya!, ¡demonio!, ¡maldita sea!, ¡Dios mío! (p. 310). Y algunas veces cumplen la función de una oración unimembre, donde no se distingue el sujeto del predicado, como en “¡Ay, Dios mío!”. No es claro si toda interjección deba ir entre signos de admiración. Seco trae este ejemplo, “caramba”, sin ellas: “No esperaba esto, caramba”, (p. 309). Ejemplo: ¡Cristo! Cuando me llevó a ver a aquellos pencos tuve que decirle: […] (“¡Cristo!”, William Faulkner)

k. Apertura dialogal El diálogo imprime carácter en la narración. Comenzar con el parlamento de un diálogo puede significar la exposición de la motivación principal del texto narrativo o plantear una estrucutra circular del argumento. El diálogo, ya sea con el parlamento o con la acotación, ofrece aperturas de gran interés en cualquier subgénero narrativo. Ejemplos: –¿Qué quieres, viejo...? (“Viaje a la semilla”, Alejo Carpentier) –¿Cómo te encuentras, Jack? pregunté [...] (“Cincuenta de a mil”, Ernest Hemingway) –¡Excelente sujeto! De allí nada malo viene al mundo. ¿Y honrado? ¿Ah, eso sí, honrado como no hay otro? (“El hombre honrado”, Monteiro Lobato) –¡Oye, tú..., quien seas! –gritó un señor gordo, de blancas carnes, al divisar entre la bruma a un hombre alto y escuálido, con una barbita delgada y una

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cruz de cobre sobre el pecho–. ¡Dame más vaho! (“En los baños públicos”, Anton Chéjov) [Incluye las aperturas admirativa e interjectiva, también]

• La apertura según el plano de visualización del objeto Cuando se juega la primera ficha en el tablero de la narración, el escritor visualiza las imágenes con las que da comienzo. Podría tenerlas presentes todas, hasta el final del texto, pero si no es así, al menos las primeras, sí. Por eso, al pensar en la apertura del cuento o de la novela (salvo que sea un comienzo abstracto o conceptual), nos remitimos a ellas como cuando se procesa una película. En ese momento, el escritor accede a ángulos y formatos diversificados de los planos de la realidad, que permiten, a su vez, encadenar mejor las posteriores secuencias de la narración, y así motivar con mayor eficacia al lector. No proponemos una clasificación, sino una aproximación a las tantas posibilidades de acercamiento a la realidad visual, tantas cuantas existan en lo que va de un close up a un remoto plano general. Intentamos ir, en los ejemplos, de lo general a lo cercano; en la terminología del cine, de los planos lejanos y medios, a los próximos (plano general, plano medio, y primer plano),382 teniendo en cuenta que a cada clase de plano le otorgamos, en nuestro caso narrativo, su propia función (un plano americano sirve para un diálogo amistoso, un primer plano, para reflejar una emoción, un close up para un detalle barroco, etc.). El impacto en el lector, según sea la visualización en la apertura, resulta diferente en cada una de ellas. (No olvidar que el plano se clasifica en general, medio y primero, teniendo como referente la figura del cuerpo humano). a. Planos generales *Gran plano general (la figura humana está al fondo, casi perdida, en el encuadre):

382

Cfr. Jesús Borrás y Antonio Colomer, Arte y técnica de filmar, Barcelona, Bruguera, 1980, pp. 64 a 67.

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Ejemplo: Durante todo un día de otoño, triste, oscuro, silencioso, cuando las nubes se cernían bajas y pesadas en el cielo, crucé solo, a caballo, una región singularmente lúgubre del país; y, al fin, al acercarse las sombras de la noche, me encontré a la vista de la melancólica Casa Usher. (“La caída de la Casa Usher”, Edgar Allan Poe)

*Plano general (la figura humana ocupa una tercera o cuarta parte del encuadre): Ejemplos: Corrió la voz de que por el malecón se había visto pasear a un nuevo personaje: La dama del perrito. (“La dama del perrito”, Anton Chéjov) Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. (Cien años de soledad, Gabriel García Márquez)

*Plano conjunto o entero (la figura humana ocupa el encuadre): Ejemplo: La puerta del Restaurante Henry se abrió y entraron dos hombres, que se sentaron ante el mostrador. (“Los asesinos”, Ernest Hemingway) El hombre tendido en el jergón estrecho incorporó levemente la cabeza. (¡Tierra...!, Pedro Gómez Valderrama)

b. Planos medios *Plano americano (la figura humana se corta por la rodilla): Ejemplo: Alcanzándome un programa impreso en papel crema, Don Pérez me condujo a mi platea. (“Las menades”, Julio Cortázar)

*Plano medio largo (la figura humana se corta por la cintura): Ejemplo:

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Natalia se metió entre los brazos de su madre y lloró largamente allí con un llanto quedito. (“Talpa”, Juan Rulfo)

*Plano medio corto (la figura humana se corta por el pecho): Ejemplo: Don Alonso comenzó a escribir. Quería dedicar tiempo a su historia sobre el autor fracasado que iba a enterrar su amargura en los extraños lugares del Nuevo Mundo. (En un lugar de las Indias, Pedro Gómez Valderrama)

c. Primeros planos *Primer plano (la figura humana se corta por las clavículas): Ejemplo: Recabarren, tendido, entreabrió los ojos y vio el oblicuo cielo raso de junco. (“El fin”, Jorge Luis Borges)

*Primerísimo primer plano (el tamaño de una cara copa el encuadre): Ejemplos: Los pies del hombre se hundieron en la arena, dejando una huella sin forma, como si fuera la pezuña de algún animal. (“El hombre”, Juan Rulfo) De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata. (Concierto barroco, Alejo Carpentier)

*Plano detalle o close up (se toma un detalle ampliado): Ejemplos: Le cruzaba la cara una cicatriz rencorosa: un arco ceniciento y casi perfecto que de un lado ajaba la sien y del otro el pómulo. (“La forma de la espada”, Jorge Luis Borges)

• La apertura según la estructura de la composición Se abre un cuento para cerrarlo; lo mismo la novela. No hablo, únicamente, del cierre en la circularidad espacial o temporal de un argumento.

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Estemos o no de acuerdo con el decálogo de Horacio Quiroga, el quinto “mandamiento” se refiere a este punto: No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas.383

La dramaturgia del cuento o de la novela proyecta el comienzo sobre su desarrollo y su final. Por eso, esas primeras frases se atan, en la composición o partitura argumental, a un final entrevisto, y determinan la estructura de la historia. Como en el ajedrez, una apertura marca el desarrollo de la partida total. A pesar de la complejidad del tejido narrativo, las primeras frases pueden ya simbolizar el desenlace final. Aquí la apertura se toma en un sentido más amplio –no se refiere a la primera palabra, ni a la primera frase, sino a la primera gran secuencia como signo (significado) o parte de un todo (estructura)–, que se propone como una ficha que se juega en función de la totalidad del texto. En los casos evidentes de la circularidad espacial o temporal, la apertura –como parte de una estructura– abre en el mismo lugar, aunque en distinto tiempo, donde se cerrará la historia (por ejemplo, Los de abajo, de Mariano Azuela, o el cuento de Döblin citado más adelante); o abre la acción en el mismo momento en que se cerrará al final del texto. Pero el juego de la apertura en la composición argumental (donde sumamos a la estructura su significado –hablamos de la composición morfosemántica), va más allá de las simetrías espacio-temporales. La vemos, también, como signo anunciatorio, como símbolo para desarrollar, como leit motiv, que apunta y marca el final, por fuera del tiempo y del espacio, o que marca el desarrollo de toda la obra. Sucede en muchos de los cuentos de Poe. En su cuento La cita. Venecia, las primeras líneas hablan, de manera metafórica, del final de la historia. Aunque durante todo el cuento se soslaya esa significación, al llegar al cierre del cuento se comprende que con la apertura,

383

En Lauro Zavala, Comp., Teorías del cuento, T. I, México, unam, 1993, p. 30.

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“¡Hombre misterioso, de aciago destino!”, Poe nos estaba anunciando la muerte, por envenenamiento, del personaje principal (que siempre esconde, repito). La apertura lleva implícita, así, una circularidad conceptualdramatúrgica, aunque no espacio-temporal. El mismo hecho de negar durante el desarrollo del cuento lo insinuado en la apertura, y reafirmarlo al final, nos confirma la función estructural de la apertura. (Otra manera de maniobrar sobre la estructura). Miremos otros dos jemplos: Al comenzar el cuento “La canonesa y la muerte”, de Alfred Döblin, la canonesa, personaje central, se encuentra recostada sobre el alféizar de la ventana contra el jardín: La delgada señorita de cabellos grises había apartado los vasos con jacintos y, con el codo izquierdo sobre el alféizar de la ventana y la espalda doblada, estaba sentada en el resplandor de la nieve.384

Allí presiente que va a morir y, transcurrido el cuento, se sabrá que por una ventana, en la última línea del cuento, siete páginas después, se la llevará la muerte: Entonces, la muerte se levantó y, tirando de sus finas manecitas, se la llevó tras de sí por la ventana.385

Francisco Coloane inicia su cuento, “La voz del viento”, con un parlamento de la mujer, cuya voz –al final del cuento– retumbará en los oídos de su esposo que la ha matado, y en la apertura y el final se repetirá la imagen de los caranchos, pájaros que le sacan los ojos a las ovejas. Así comienza: –¡Hasta los pájaros se vuelven fieras en esta tierra maldita! –dijo la mujer del puestero, sacudiéndose la nieve en el umbral del rancho. –¿Otra oveja ciega corriendo contra el viento? –preguntó Denis desde el interior.

Y seis páginas después, cierra así:

384 385

Alfred Döblin, El asesinato de un botón de oro, Barcelona, Ediciones Destino, 1989, p. 17. Alfred Dóblin, ob. cit., p. 23.

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Acorralado por la voz, con sus últimas fuerzas, salió a la intemperie y trató de correr, como aquella oveja que una tarde se acercó al rancho con los ojos ciegos, seguida por los aletazos de una bandada de caranchos; pero no pudo, se tambaleó y cayó también sobre la estepa inclemente bajo los aletazos de una bandada de palabras: `¡Denis! ¡Denis!´

3.16 El marco de composición narrativa 3.16.1 Definición

y descripción

Antes de entrar a la historia principal del texto narrativo, llámese novela, cuento, testimonio, etc., los narradores han utilizado lo que he llamado “marcos de composición narrativa”. Esos “marcos” operan como aperturas narrativas de carácter especial, o “prólogos” narrativos, o inducciones hipnóticas para que el lector pase sedado al tema central de la obra, o aperitivos que despiertan el apetito por la historia principal, que buscan liberar al lector de las ataduras de la realidad primaria para llevarlo hacia la libertad de la ficción total, sin temores, prevenciones, ni advertencias. Podemos, también, imaginarlos como túneles por donde el autor lleva de la mano al lector y lo transporta, engañado, de una primera realidad que se supone verdadera, a otra, secundaria, ficticia, sin que el lector tenga tiempo de distinguir entre la primera y la segunda. En cierta forma, son instrumentos para anestesiar al lector y desinhibirlo de prejuicios frente a la realidad para que asimile sin reticencias todas las ficciones que se le van a contar. En síntesis, el marco de composición narrativa permite que la historia principal nazca con mayor verosimilitud y fuerza ante el lector. 3.16.2 Forma

anticipada

El marco de composición narrativa se construye a la manera de un formato previo e independiente, que antecede y da paso a la historia central, y luego lo cierra. Ese formato introductorio que luego cierra al final,

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se parece al marco de un cuadro de pintura, porque desde afuera rodea la historia central (o las pequeñas historias que configuran lo central, como sucede en Las mil y una noches); gran marco, que podríamos, también, pensar y diseñar como una gran llave que contiene otros espacios encorchetados ({[…][…][…]}), o como una muñeca rusa, o como una caja china. Ese orden puede variar en alguos casos, porque la historia que hace de marco (en sentido geométrico), de manera excepcional, podría aparecer sola y completa al comienzo, antes de la historia central, o en cualquier otro lugar focalizado, o podría, también, estar desplegada de otra manera en el texto. Por ejemplo, si se admite que haya marco de composición, en el Quijote se encuentra hacia la mitad de la obra y en Otra vuelta de tuerca, de Henry James, sólo al comienzo. Aparecer formalmente al comienzo y al final de la obra, fue lo tradicional, pero luego las estructuras literarias han conducido a su transformación. Sin embargo, que aparezca formalmente el marco sólo al comienzo, o en alguna otra parte del texto, no significa que se pierda su naturaleza y su función como marco, es decir, como elemento envolvente de otra historia o estructura. Los marcos de composición narrativa que abren y cierran, formalmente, el texto, por su posición, suelen ser víctimas de las ediciones piratas, que los mutilan o amputan por considerarlos innecesarios o ajenos a las historias centrales. 3.16.3 De

lo real a lo apócrifo

El marco de composición narrativa simula la realidad, presume (debe presumir) de verdadero, para lo cual el autor recurre a cualquier truco que trate de evidenciar esa veracidad. No se trata de la simple verosimilitud. El autor (la simulación comienza ahí, el narrador se hace pasar por autor) parte de un hecho real, es decir, la narración parte de un referente real (se parte de un hecho histórico real o se busca hacerle creer al lector que ha sido parte de la realidad) y pronto se pasa a uno apócrifo o

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ficticio. Se recurre a un testimonio que es o simula ser verídico; se remite a un hecho que es o simula ser histórico, científico o que pudo haber sucedido en algún momento de la humanidad. En general, como en Las mil y una noches, El Decamerón, La Vorágine, Del amor y otros demonios, los marcos recurren a hechos históricos reales para comenzar y luego derivan hacia historias medio y totalmente ficticias. 3.16.4 Elementos

El marco “enmarca” la historia principal, pero no forma parte de ella; le da respaldo, la avala, la autoriza, pero es independiente. Se caracteriza por poseer coordenadas autónomas, y sólo así puede producir el efecto final. Por eso, sus elementos básicos se inscriben en el espacio, el tiempo y la acción (incluyo a los personajes en la acción) de la primera historia, que debe ser independiente y diferente a la de fondo, y no se presenta ninguna relación de continuidad entre ellas. No quiere decir que alguna de dichas coordenadas no pueda asociarse con algún elemento (en ocasiones, algún personaje implicado en la acción) de la historia central. Pero son historias diferentes y discontinuas, insisto. Por eso, no debe confundirse el marco de composición narrativa con el primer capítulo de la novela, o con la primera secuencia del cuento, capítulos o secuencias que podrían aparecer como marcos de composición por servir de puntos de partida de la historia central. Siempre que “A” sea el espacio de ambas historias (la del marco de composición y la de la historia central), o que “B” sea el mismo tiempo de ambas historias, o que “C” sea la acción de las dos, a la vez, no estaremos en presencia de un marco de composición narrativa, sino frente a un antecedente de la historia de fondo. En el caso de Las mil y una noches, por ejemplo, cada uno de los espacios, tiempos y acciones (con sus sujetos) de las historias que contará Scheherazada al rey, siempre resultan diferentes, independientes y sin solución de continuidad, frente a los que aparecen en la historia de Scheherazada y en las varias historias que integran el marco de composición. Las historias del rey, sus hijos, el visir y las fábulas y Scheerazada,

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ocurren en espacios, tiempos y acciones diferentes y sin ningún nexo de causalidad espacial, temporal y de acción con las de Aladino y demás historias contadas en cada una de las mil y una noches. • No es obligatorio El recurso del marco de composición narrativa, como creo que ya se ha deducido por lo escrito hasta aquí, no es obligatorio, aunque hoy se usa mucho por los guionistas de cine y los dramaturgos. • Extensión del marco de composición narrativa La extensión del marco de composición narrativa –si se miran sus casos en la historia de la literatura– suele ser caprichosa. En Las mil y una noches es de 10 páginas, más las intermitencias posteriores a la “Introducción”; en El Decamerón de Giovanni Boccaccio, son 16 páginas contadas a partir de la página inicial de la “Jornada primera” (es decir, excluido el “Proemio” del autor);386 en La Vorágine y en Del amor y otros demonios, no pasa de tres páginas. Lo importante, entonces, es su función frente al desarrollo posterior de la historia central, y el impacto que cause en esa búsqueda y encuentro. 3.16.5 Algunos

ejemplos en cuentos y novelas

Miremos, a manera de ejemplo, los marcos de composición narrativa de Las mil y una noches, El Decamerón, La Vorágine y Del amor y otros demonios. En Las mil y una noches dicho marco de composición se encuentra en la “Introducción”.387 En el resumen que hago a continuación de dicha “Introducción”, la llave general ({}) encierra –abre y cierra– el marco de composición narrativa total, y los corchetes ([ ]) encierran –abren y cierran– las varias historias que integran el marco de composición narrativa, y que luego desembocan en las 1001 narraciones de cada una de las mil y una noches –las historias de fondo que se quieren contar de verdad–.

386 387

Giovanni Boccaccio, El Decamerón, México, Editorial Bruguera, 1978, pp. 46 a 62. Las mil y una noches, Buenos Aires, Sopena, 1967, 10a. edición, trad. Abu Ben-Ishak, 446 pp. (Traducción directa del árabe, texto íntegro).

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Cito, a veces, el texto, y, en otras, resumo, y uso el corchete con punto y aparte para encerrar y separar las historias internas del marco de composición: {[Léese en historias muy antiguas que entre los reyes persas descendientes de Sasán388 hubo uno, sabio y prudente, que a la hora de su muerte, deseando premiar la bondad e inteligencia de sus dos hijos, a quienes quería por igual, decidió dividir entre ellos su reino, dando al primogénito, llamado Schariar, el trono de Persia, y al segundogénito, de nombre Schazaman, el de Samarcanda.]389 [Los dos hermanos, después de 20 años, acordaron volverse a ver. Schariar invitó a su hermano Schazaman, rey de Samarcanda, a que visitara el reinado de Persia. Este aceptó y mandó a preparar el viaje con esclavos, caballos, etc. Se despidió de su esposa y se dirigió a la tienda del visir, en las afueras de la ciudad, pero por la noche, al recordar que había dejado uno de los regalos para su hermano, regresó rápido al Palacio, donde encontró a su esposa con un esclavo en la alcoba. Enfurecido, los degolló y tiró sus cabezas al foso bajo la cámara real. Con su séquito emprendió el viaje definitivo hacia Persia, donde lo recibieron con homenajes y honores reales. Al pasar los días, sin embargo, Shariar observó una profunda y permanente tristeza en su hermano. Le preguntó la razón y no obtuvo ninguna respuesta. Le organizó una cacería para que se distrajera. Schazaman accedió a salir, pero a última hora se quedó en el Palacio mientras su hermano partía con los demás invitados. De pronto, ya solo, desde su ventana vio que la esposa de su hermano salía al jardín acompañada de 20 esclavos negros y 20 esclavas blancas. Creyendo que Schazaman había ido a la cacería, se desnudaron todos, se repartieron por parejas en el jardín, y la esposa del rey llamó a Masaoud, un esclavo negro, que llegó a abrazarla y a besarla. Visto esto, el rey pensó que su hermano no era más afortunado que él y, apaciguado en su ánimo, pasó al comedor y ordenó un abundante almuerzo. Cuando Schariar regresó de la cacería encontró alegre a su hermano y le preguntó la razón. Aquel le contó que había tenido que matar a su esposa por infiel. ¿Pero por qué sólo

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“Fundador de una dinastía, llamada de los sasánidas, que duró desde 226 hasta 652, año en que fue destronada por los árabes”. [Nota de pie de página en la edición citada, p. 9]. Las mil y una noches, ob.cit., p. 9.

Componentes específicos de la narración

ahora se lo decía? Schazaman le respondió que no podría explicárselo para no herirlo. Intrigado Schariar le insistió y entonces le relató lo sucedido en el jardín. Para comprobarlo organizaron otra cacería que abandonó a medio camino y, desde las ventanas de la habitación de su hermano en el Palacio, vieron cómo su esposa con Masaoud y las demás parejas salían al jardín a amarse. Decepcionado por su desgracia invitó a su hermano a que se alejaran de “estos reinos, donde tanta maldad se cobija”. Schazaman aceptó con la condición de que regresarían si en el camino encontraban a alguien con peor fortuna que ellos]. [Al llegar la noche, salieron a caballo y caminaron hasta el medio día siguiente en que se bajaron a descansar debajo de un árbol, en una zona desértica, cerca del mar. De pronto, del mar se levantó una columna de humo negro hasta el cielo. Ellos se subieron al árbol y vieron cómo la columna a medida que se acercaba a la playa adquiría “la forma monstruosa de uno de esos genios que existen en el misterio de la naturaleza, y que tanto odian a los hombres”.390 El genio bajó de su cabeza una caja de acero y la colocó al pie del árbol que había escogido para descansar y de ella salió una hermosa joven, a quien había raptado la noche de su boda. Cuando el genio se durmió en sus rodillas, la joven descubrió a los dos reyes en el ramaje del árbol y los invitó, primero a que bajaran, segundo a que la poseyeran en un bosquecito cercano, y tercero a que le entregaran cada uno el anillo que llevaban. Al negarse ellos en cada una de las tres ocasiones, los amenazó con despertar al genio para que los matara. Al cumplirse sus órdenes, la hermosa joven sacó de sus senos una sarta de sortijas y colocó ahí las otras dos y les dijo: “El dueño de cada uno de estos anillos ha sido mi amante; con los dos vuestros, son cien los que aquí tengo. Esto quiere decir que cien veces he burlado al genio malvado que ahí duerme; sin que le hayan servido de nada sus precauciones de encerrarme en una caja y tenerme la mayor parte del tiempo en el fondo del mar. Y es que el genio, como la mayor parte de los hombres, ignora que cuando una mujer se propone satisfacer un deseo, no hay marido ni amante que pueda impedírselo”.391 Los dos reyes concluyeron que si esto le pasaba a un genio del mal, poderoso y feroz, no era tanta la desgracia de ellos, y así decidieron regresar a Persia].

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Ibídem, p. 13. Ibídem, p. 14.

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[De vuelta, Schariar, para vengarse, ordenó cortarle la cabeza a su esposa, a las esclavas y esclavos. Y le exigió a su visir que cada noche le “fuese entregada una joven virgen, la que sería estrangulada al amanecer”.392 Al cabo de tres años sólo quedaron las dos hijas del visir en Persia. El visir temió el castigo del rey si no le llevaba más vírgenes y lo comentó en su casa. Una de ellas, la mayor, Scheherazada, conocedora de los libros antiguos, de las obras de los poetas, de las leyendas y las costumbres de pueblos exóticos, le pidió a su padre que la llevara esa noche ante el rey Schariar para “librar a las mujeres de la vergüenza que constantemente las amenaza, y a nuestro país, de la fama que a estas horas debe tener ya entre las naciones todas de la tierra”. Su padre le advirtió que la muerte la esperaba en la alcoba del rey, y que recordara, mas bien, lo que le ocurrió al asno y al buey con el labrador]. [(“Había una vez un labrador que era dueño de muchas tierras y de muchos ganados. Estaba casado, tenía hijos y, por especial favor de Alá, poseía el don de entender la lengua de los animales y de los pájaros”.393 Un día escuchó que el buey se quejaba al asno de la vida que llevaba, a lo cual el asno le aconsejó rebelarse cuando le pusieran el arado. El buey siguió el consejo. El criado le contó al amo el caso y éste le ordenó, entonces, uncir el arado al asno y no dejarlo descansar un momento en el día. Así fue el segundo día. Cansado y maltrecho, el asno decidió volverle a hablar al buey. Le dijo que el amo, según le había escuchado, mandaría al buey al matadero porque ya no servía para trabajar. De inmediato, el buey aceptó que volvería al trabajo pues ya había descansado dos días. Diálogo que el labrador escuchó y le causó una carcajada intempestiva que su esposa, a su lado, no pudo entender. Ella le preguntó por qué se reía y él le respondió que no podía decírselo porque tendría que develar el secreto que le valdría morir. La mujer comenzó a llorar a gritos. Nada la consolaba. Y él fue a sentarse en un extremo del patio, donde escuchó que el perro y el gallo hablaban)]. [(El perro le contó las dificultades en que andaba el labrador. Y el gallo le dijo al perro: “Yo vivo con cincuenta gallinas y sé dominarlas a todas; él tiene una sola mujer, y no sabe imponérsele. En verdad que es un pobre hombre digno de compasión. Si se encerrase con ella en su alcoba y le midiese las costillas con una rama de morera, ya vería cómo se olvidaba en seguida del

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Ibídem, p. 15. Ibídem, p.16.

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secreto que ahora la encapricha”.394 Entonces, el amo cortó una rama de morera, llamó a su esposa al dormitorio y la castigó hasta cuando ella prometió olvidarse del secreto del marido). El visir le dijo a su hija que así como habían tratado a la mujer del labrador debería tratarla a ella por meterse en asuntos ajenos al tratar de salvar a las mujeres de Persia)]. [Sin embargo, ella lo convenció de que era necesario acabar con la serie de crímenes que cometía Schariar. Entonces, Scheherazada le pidió a su hermana que la acompañara donde el rey esa noche. Y cuando éste le descubrió el velo, ella llorando le pidió que le permitiera pasar esa última noche de su vida con su hermana Doniazada. Así sucedió. Y como habían convenido, al amanecer, cuando el rey acostumbraba deshacerse de sus víctimas, luego de haberlas poseído como esposas, la hermana, desde la alcoba vecina, los despertó y le pidió a Scheherazada que le contara “uno de esos hermosos cuentos que tan bien sabes referir”.395 Ella le pidió permiso a Schariar y como a esa hora él ya no podía dormir, se lo permitió, “y entonces Scheherezada comenzó su cuento de este modo”:] […]} [Subrayo la palabra cuento]

Así comienza Las mil y una noches, visto el libro desde su marco de composición narrativa, llamado “Introducción” en la edición de Sopena. Coloco, al cierre del marco de composición, puntos suspensivos entre corchetes y luego la llave general, para significar que el marco de composición se extiende más allá, hasta el final de la obra, pues no debe olvidarse que tanto las dos hermanas como el rey, en su espacio, tiempo y acción propios, van apareciendo intermitentemente cada noche hasta la última noche del libro y de la historia. Debe notarse, también, que al final del marco, como si fueran cajas chinas, dentro de una historia, como la del labrador, el buey y el asno, va incluida otra, la del perro, el gallo y el gallinero. Todo cifrado de tal manera que conduzca al lector a un punto de conquista total cuando comenzará el primer cuento real de las mil noches, el titulado “Historia del mercader y del genio”, con el que la famosa Scheherazada comienza a defender su vida, desde la literatura. 394 395

Ibídem, p.18. Ibídem, p. 19.

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En la saga de cuentos de El Decamerón, de Giovanni Boccaccio, el marco de composición narrativa se asemeja al de Las mil y una noches, en cuanto que recurre al truco de la narración oral para darle entrada a las posteriores historias centrales, porque su estructura –como siempre tendrá que suceder en el arte– es muy diferente. Boccaccio escribe un “Proemio”, que no tiene nada que ver con el marco, y luego en la “Jornada primera”, antes de contar el primer cuento, construye en 16 páginas una historia que parte de un hecho real, la peste bubónica, “la mortífera peste”, en la Florencia (Italia) de 1348.396 La narra con todos sus horrores e implicaciones sociales y morales, y se incluye como uno de sus testigos, pues en el marco –como lo he dicho– se trata de ablandar al lector para que crea lo increíble que se narrará luego: Maravilloso sería creer lo que afirmo, si lo ojos de muchos, y los míos propios, no lo hubieran visto, de manera que yo no osaría creerlo, y menos escribirlo, si mucha gente digna de fe no lo hubiese visto u oído.397

A renglón seguido, en la tercera página, amplía el marco bajo un intertítulo, “Introducción”, que prolonga en 12 páginas más: Y digo que tan fuerte y poderosa fue la peste narrada, que no solamente pasaba de una persona a otra, sino que las cosas del enfermo o muerto de la dolencia que eran tocadas por animales ajenos a la especie humana, les contagiaba y aun les hacía morir en espacio brevísimo. Por mis propios ojos (como antes dije) presencié, entre otras cosas, esta experiencia un día: yacían en la vía pública los harapos de un pobre hombre muerto hacía un rato, y dos puercos, acercándose, oliéronlos y los asieron con los dientes, según su costumbre; a poco, tras algunas convulsiones, como si hubieran tomado veneno, ambos cayeron muertos sobre los mal compuestos andrajos.398

Ya este hecho comienza a ser “personal” dentro de la historia real. Y así, poco a poco, se irá distanciando de la realidad histórica, sin

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Gionanni Boccaccio, El Decamerón, México, Editorial Bruguera, 1978, p. 47. Giovanni Boccaccio, ob. cit., p. 48. Ibídem, p. 48.

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abandonar el primer referente de la peste de 1348 en Florencia. Unas páginas adelante dirá: Créese que alrededor de unos cien mil seres humanos perecieron dentro de los muros de la ciudad de Florencia, en donde antes de la mortandad no se creía que hubiese tantos moradores.399

Y un poco después, unas 13 líneas, antes de dar el salto a la ficción de los cuentos centrales, cumple con el itinerario de un marco de composición: A mí mismo me repugna narrar tantas calamidades, por lo que dejando de lado aquella parte que sin escrúpulos puedo dejar, diré que hallándose en esta situación la ciudad, medio despoblada, ocurrió como por persona digna de fe pude averiguar, que un martes por la mañana, en la venerable iglesia de Santa María la Nueva, casi vacía, se encontraron después de oír los divinos oficios, con las ropas de luto que las circunstancias imponían, siete mujeres jóvenes, conocidas y amigas.400

Entonces, en el marco de composición, incorpora a los personajes que narrarán las historias que Boccaccio quiere, en verdad, contar, no sin antes invocar otro truco de verosimilitud como es el de suponer que debe cambiarles el nombre de su primera realidad por otros inventados: Yo diría sus nombres si una justificada razón no me lo impidiera.401

No los dice (sus nombres) para que no puedan ser ellas juzgadas por lo que van a contar y para que los “envidiosos” no las vayan a “macillar” con “necias habladurías”. Las llama Pampinea, la de más edad, Fiammetta, Filomena, Emilia, Laurita, Neifile, Elisa. La primera de ellas, Pampinea, ese martes por la mañana en la iglesia, les propone salir de la ciudad para evitar la peste. Filomena y Elisa advierten que son mujeres y no sería prudente salir de la ciudad sin la protección de los hombres:

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Ibídem, p. 53. Ibídem, pp. 53 a 54. Ibídem, p. 54.

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Mientras las mujeres razonaban así, entraron en la iglesia tres mozos, el mayor de los cuales no pasaba de los 25 años”. […] “Iban buscando con sumo afán, entre tanta confusión, ver a sus preferidas, y las tres, por azar, se hallaban entre las siete, varias de las cuales eran también parientes de algunos de ellos.402

Así, el grupo completa diez personas, con Pánfilo, Filostrato, Dioneo: Y, dispuestas y ordenadas todas las cosas necesarias, y avisando al lugar adonde pensaban dirigirse, por la mañana siguiente, miércoles, al apuntar el día, las mujeres con algunas de sus criadas, y los jóvenes con tres sirvientes suyos, se alejaron de la ciudad y se pusieron en marcha. Se habían alejado dos millas escasas cuando llegaron al punto primeramente convenido.403

Sobre la colina hay un palacio y allí se “aposentaron”. Dioneo propone que se diviertan o que, de lo contrario, él regresa a la ciudad. Pampinea comparte la idea: –Muy bien hablasteis, Dioneo; queremos vivir gozosamente, y la tristeza es la razón que nos ha hecho escapar. Pero, como las cosas desordenadas no pueden prolognarse mucho, yo […] creo necesario que elijamos de entre nosotros a algún superior que honremos y obedezcamos[…] y para que cada uno experimente la carga del mando […] propongo que se atribuya a cada uno por un día ese peso y honor.404

Primero nombran a Pampinea y ella distribuye los distintos oficios del día entre los diez y sus personas de servicio. Ordena y prohibe que nadie lleve noticias que no sean “agradables”. Ese día cenan un banquete y bailan hasta cuando Pampinea ordena ir a dormir. Al otro día –se supone que se trata del jueves–, sin más peripecias, se da el paso definitivo (visto desde el marco de composición narrativa). Pampinea habla y les dice: –Ya veis que el sol está alto y que el calor es sofocante. No se oye más que el son de la cigarra en los olivares, y no sería sensato ir a otro sitio. Aquí

402 403 404

Ibídem, p. 58 Ibídem, p. 59. Ibídem, p. 60.

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estamos bien y frescos, y hay tableros y juegos de ajedrez con los que cada uno puede entretenerse a su antojo. Pero, según mi parecer, pasaríamos esta calurosa parte del día mejor, no jugando, ya que en ello el ánimo de una de las partes ha de conturbarse, sin demasiado placer de la otra ni de los que miran, sino contando cuentos; así, hablando uno solo, todos podremos encontrar deleite. Cada uno habrá relatado un cuento antes de que el sol decline y el calor amengüe, y luego podremos ir a distraernos a nuestro gusto.405

Subrayo la frase que impone el orden, muy didáctico, de El Decamerón, de diez cuentos, por día, contados uno por cada uno de los diez personajes. Como todos están de acuerdo, Pampinea le ordena a Pánfilo, a su derecha, que comience a contar sobre un tema de libre elección: Oída la orden, Pánfilo comenzó prestamente así, mientras todos le escuchaban:406

Y así se abre la “Narración primera”, que, a su vez, tiene un minimarco de composición de una página, ya no narrativo, sino conceptual, de Pánfilo, quien comienza luego su “Narración primera” con el tradicional “Dícese, pues, que […]”. (Las historias de El Decamerón no tienen títulos, sino que corresponden al orden númerico impuesto por Pampinea, aunque en cada sumario del cuento se delimita su tema e idea). El marco se cierra en la última página de la historia (que no en la “Conclusión del autor”):407 Luego cantaron hasta que el rey ordenó acostarse. Al día siguiente se dirigieron a Florencia, guiados por el rey. En Santa María la Nueva se despidieron los tres jóvenes, regresando ellas a sus casas.408

En la novela La Vorágine, de José Eustasio Rivera. Aunque su marco de composición narrativa implica toda una historia, es muy breve. Recurre a elementos propios de su época e incluso al autor mismo (que se 405 406 407 408

Ibídem, p. 62. Ibídem, p. 62. Ibídem, p. 509 a 510. Ibídem, p. 508.

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desdobla en personaje). La novela se abre con una carta llamada en la novela, “Prólogo”, dirigida por “José Eustasio Rivera” al “Señor Ministro”, con la que le devuelve corregidos “los manuscritos” de una novela escrita por un Arturo Cova, con la recomendación de no publicarla hasta no saber más datos sobre los caucheros, salvo que el Ministro decida lo contrario y, caso en el cual, le pide que lo informe. Este es el texto de la carta: Prólogo/ Señor Ministro:/ De acuerdo con los deseos de S. S. he arreglado para la publicidad los manuscritos de Arturo Cova, remitidos a ese Ministerio por el Cónsul de Colombia en Manaos./ En esas páginas respeté el estilo y hasta las incorrecciones del infortunado escritor, subrayando únicamente los provincialismos de más carácter./ Creo, salvo mejor opinión de S. S., que este libro no se debe publicar antes de tener más noticias de los caucheros colombianos del Río Negro o Guainía; pero si S. S. resolviere lo contrario, le ruego que se sirva comunicarme oportunamente los datos que adquiera para adicionarlos a guisa de epílogo. / Soy de S. S. muy atento servidor, / José Eustasio Rivera.

El marco se cierra al final de la novela con un telegrama titulado, efectivamente, “Epílogo”, que el cónsul de Colombia en Manaos le ha enviado al Ministro (datos que, se supone, el Ministro le ha remitido a “Rivera”, tal como se lo ha solicitado en el “Prólogo”): Epílogo./ El último cable de nuestro Cónsul, dirigido al Señor Ministro y relacionado con la suerte de Arturo Cova y sus compañeros, dice textualmente:/ ´Hace cinco meses búscalos en vano Clemente Silva./ Ni rastro de ellos./ ¡Los devoró la selva!´

Se ve con claridad que una es la historia del manuscrito, la cual enmarca a la otra, la de la novela de la selva, escrita, supuestamente, por Cova, La Vorágine.409 Un caso contemporáneo de uso del marco de composición narrativa –usual, también, en el cine–, es el de la novela corta de Gabriel Gar409

José Eustasio Rivera, La Vorágine, Bogotá, Imprenta Nacional de Colombia, 1997, 272 pp.

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cía Márquez, Del amor y otros demonios,410 cuya efectividad del marco de composición narrativa se mengua al racionalizarse la invocación de la historia principal. Gabo señala, al comenzar la novela, en un texto sin título, el origen de la historia que va a contar: “El 26 de octubre de 1949 no fue un día de grandes noticias”.411 Y explica que el maestro Clemente Manuel Zabala, director del diario donde trabajaba, lo envió para que cubriera una posible noticia: a esa hora vaciaban las criptas funerarias del antiguo convento de Santa Clara (Cartagena de Indias), entonces convertido en hospital y, dentro de poco, sede de un hotel de cinco estrellas. En esas criptas reposaban “tres generaciones de obispos y abadesas y otras gentes principales”. Y cuando los obreros llegaron a […] la tercera hornacina del altar mayor, del lado del Evangelio, allí estaba la noticia. La lápida saltó en pedazos al primer golpe de la piocha, y una cabellera viva de un color de cobre intenso se derramó fuera de la cripta. […] Extendida en el suelo, la cabellera espléndida medía veintidos metros con once centímetros.412

Dice Gabo –fabulando ya– que el maestro de obra le explicó que el cabello crecía después de la muerte. En cambio, él recordó: [...] la leyenda de una marquesita de doce años cuya cabellera le arrastraba como una cola de novia, que había muerto del mal de rabia por el mordisco de un perro, y era venerada en los pueblos del Caribe por sus muchos milagros.

Al final de este texto marco, Gabo escribe: La idea de que esa tumba pudiera ser la suya fue mi noticia de aquel día, y el origen de este libro./ Gabriel García Márquez/ Cartagena de Indias, 1994.

Quizás si hubiera terminado el marco en “día”, el efecto del marco no se hubiera disminuido, me parece. Así, aunque induce al misterio de la marquesita, pareciera ceder a la explicación de un prólogo.

410 411 412

G. G. M., Del amor y otros demonios, Bogotá, Norma, 2001, 198 pp. G. G. M., Del amor y otros demonios, Ídem, p. 9. Ibídem, p. 11.

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Otros casos de libros de cuentos o novelas, en los que se utiliza el marco de composición narrativa, son los siguientes: Cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer; Otra vuelta de tuerca, de Henry James; La historia interminable, de Michael Ende; La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela; El nombre de la rosa, de Umberto Eco. En los cuentos costumbristas, el autor construía un pequeño escenario, planteaba una acción rápida, a veces, intrépida, y, luego, alguno de los personajes “extras”, relataba la historia principal.413

4. Perspectiva 4.1 El punto de vista del narrador: foco, ángulo y perspectiva Una parte definitiva en la narración de una historia es la perspectiva desde la cual la cuenta su narrador. Es, en otras palabras, el lugar, el lente (foco) y el ángulo que utiliza el sujeto narrador. De acuerdo con esa perspectiva, la historia asume rasgos especiales. Si quien cuenta está dentro, fuera o en los límites de la historia, o si la cuenta desde su misma conciencia de narrador, los efectos resultarán, necesariamente, diferentes. Incluso, dicha perspectiva determina la estructura misma de la composición argumental, porque la ausencia, presencia o tangencia, del narrador en el desarrollo de la historia obliga al autor a mantener ciertas relaciones de verosimilitud. A esto se le llamó “punto de vista” en teoría literaria y, aunque se ha aclarado su naturaleza, aún se confunden sus elementos. Para nosotros, lo importante es reflexionar sobre la conciencia que debe tener el escritor creador –sin duda alguna– acerca de quién va a asumir la vocería de la narración, con qué lente mira, desde qué ángulo, y qué clase de relación espacial y de conocimiento sostiene con la historia, y pensar que esta elección no debe dejarse al azar porque puede producir errores sobre la composición argumental, el lenguaje, el tono y la verosimilitud de la narración. 413

Ejercicio: Escribir un cuento con marco de composición narrativa.

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Robert Stanton en Introducción a la narrativa , cuando no se distinguía con claridad entre persona gramatical y punto de vista, decía: En La letra roja, compartimos la experiencia –los pensamientos y las emociones– ya de un personaje, ya de otro. En ´Los asesinos´ de Hemingway, conocemos los pensamientos y las emociones de los personajes sólo a partir de sus acciones. En síntesis, ´nosotros´ tenemos una posición diferente, una diferente relación con los acontecimientos en cada una de estas obras: dentro de un personaje o fuera de él, emocionalmente involucrados o desapegados. Esta ´posición´, este sector de la conciencia desde el cual percibimos los acontecimientos de un relato se llama punto de vista. Su ubicación y naturaleza no son accidentales. El autor debe elegir cuidadosamente el punto de vista si quiere que su obra tenga el efecto apropiado.414

Para Stanton el punto de vista [lo que nosotros llamamos perspectiva] se despliega desde el lector, referido a cómo recibe, desde qué ángulo, lo contado. Es cierto, pero no podemos tomar el efecto por la causa. El lector sufre ese efecto porque el escritor ha manejado la técnica del punto de vista, es decir, la perspectiva desde la cual ha puesto a su narrador a contar. Por eso, nosotros no identificamos la perspectiva desde “el sector de la conciencia desde el cual percibimos”, o percibe el lector, como dice Stanton, sino desde el campo de la conciencia del sujeto que cuenta, es decir, desde qué lugar y saber –relación espacial y de conocimiento en la historia–, con qué lente y ángulo, el narrador nos cuenta la historia: si se ubica dentro, fuera, o en el límite de la historia; si la historia le es ajena o propia. La perspectiva exige, además, adoptar un pronombre gramatical, que en la escritura es la persona gramatical, elemento que confundió a muchos en relación con el punto de vista. La perspectiva utilizada por el narrador influye en la recepción de la historia, pero, repetimos, es apenas el efecto lógico del manejo estético del punto de vista escogido para narrar la historia. Para René Wellek y Austin Warren, el punto de vista se explica así:

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Buenos Aires, Carlos Pérez Editor, 1969, trad. de Marta Costa, p. 54.

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El estrato del ´mundo´ (´los objetos representados´) se ve desde un determinado punto de vista, que no es forzoso que se declare, sino que se implica. Un acaecimiento presentado en literatura puede presentarse, por ejemplo, como ´visto´ o como óído´, e incluso el mismo acaecimiento, por ejemplo, un portavoz; un personaje puede verse en sus rasgos característicos ínternos´ y éxternos´.415

Si alguien vió, oyó, o vivió, una historia –lo cual en cada caso implica relaciones de espacio y de conocimiento diferentes– y la cuenta, eso nos lleva, en cada caso, a una historia diferente, y el narrador asumirá perspectivas diferentes. 4.2 Historia de la clasificación Robert Stanton y Wellek y Warren clasifican el punto de vista conforme a la nomenclatura de las personas gramaticales y su grado de participación, como personajes, en la trama, sin distinguir entre autor, narrador y persona gramatical. Pensada así, la clasificación nos lleva al error de confundir persona gramatical con el ángulo escogido para narrar; pero, también, podría permitirnos, mas bien, una clasificación no del punto de vista del narrador, sino de los personajes (central, periférico, ausente).416 Stanton habla417 de: Primera persona central: el personaje central narra con sus propias palabras; Primera persona periférica: un personaje no central es el que narra; Tercera persona limitada: el autor se refiere a todos los personajes en tercera persona, pero describe sólo lo que puede ser visto, oído o pensado por un solo personaje; Tercera persona omnisciente: el autor se refiere a cada personaje en tercera persona y puede describir lo que varios personajes ven, oyen o piensan, así como acontecimientos en los que no esté presente ningún personaje.

415 416 417

Teoría literaria, 4ª. ed., trad. José Ma. Gimeno, Madrid, Ed. Gredos, 1966, p. 186. Mirar el capítulo destinado al Personaje. Ibídem, pp. 55 a 56.

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Wellek y Warren,418 aunque dicen distinguir entre autor y narrador, también acuden a la nomenclatura de las personas gramaticales, conceptos que transcribimos para, entre otras cosas, ver cómo evolucionó la noción del punto de vista: Primera persona: La narración en primera persona (la Ich-Erzählung) es un método que hay que sopesar cuidadosamente con otros. Por supuesto, el narrador de tal narración no debe ser confundido con el autor.419 El propósito y efecto de la narración en primera persona varían. A veces, el efecto es que el narrador resulta menos acusado y ´real´ que los demás personajes (David Copperfield).420 En cambio, Moll Flanders y Huck Finn son personajes centrales de sus propias historias. En The fall of the house of Usher, la narración que Poe hace en primera persona permite al lector identificarse con el amigo neutral de Usher y huir con él cuando se produce el catastrófico desenlace; pero el personaje central neurótico o psicopático refiere su propia historia en ´Ligeia´, en ´Berenice´ y en ´The Tell-Tale Heart´: el narrador, con quien no podemos identificarnos, está haciendo una confesión, definiéndose a sí mismo por lo que dice y por cómo lo dice”. [...] “Las narraciones en primera persona de Poe son a veces, ostensiblemente, monólogos dramáticos (Ámontillado´); otras son confesión escrita de una alma atormentada que se desahoga abiertamente (´The Tell-Tale Heart´). A menudo, la intención no resulta clara: en el caso de ´Ligeia´, ¿hemos de pensar que el narrador habla consigo mismo, que se repite su propia historia para refrescar su sensación de horror?421 Tercera persona: [...] el novelista puede referir una historia sin pretender haber presenciado los hechos que refiere o haber participado en ellos. Puede escribir en tercera persona, al modo del áutor omnisciente´, y tal es, sin duda, la forma de narración tradicional y ńatural´, en la cual el autor está presente, situado al flanco de su obra, como el conferenciante cuya disertación acompaña a las diapositivas o a la película documental.422 418 419 420 421 422

Ibídem, pp. 266 a 67. Más adelante, cuando hablan de la tercera persona, confunden autor y narrador. De Charles Dickens. Wellek y Warren, Ob. cit., pp. 266 a 67. Ibídem, p. 267.

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Monólogo interior: Cuando hablan de la novela “objetiva”, como opuesta a la “subjetiva” (omnisciente), confunden el punto de vista del monólogo con la forma de narrar en estilo indirecto libre. Dicen: Un artificio técnico característico de la novela objetiva es lo que los alemanes llaman erlebte Rete y los franceses style indirect libre (Thibaudet) y monologue intérieur (Dujardin); siendo el correspondiente inglés, libre, impreciso y amplio, el término stream of consciousness, que remonta a William James. Dujardin define el ´monólogo interior´ como un artificio para ´introducir directamente al lector en la vida interior del personaje, sin intervención alguna por parte del autor por vía de explicación o comentario...´ y como ´expresión de los pensamientos más íntimos, los que están más cerca de lo inconsciente´.423

4.3 Elementos y nueva propuesta de clasificación Al repensar la perspectiva desde donde cuenta el narrador424 vemos tres elementos distintivos suyos: Uno, la conciencia que posee el narrador del mundo narrado. Es decir, el narrador, desde una conciencia específica –superficial o íntima, propia o ajena, mítica o racional–, posee y maneja el mundo en una dimensión particular. Dos, la relación de espacio y el conocimiento o información que el narrador maneja frente al mundo narrado.425 Es decir, el narrador se ubica en un punto de la relación espacio-temporal, y de conocimiento e información respecto de lo que cuenta.

423 424

425

Ibídem, p. 270. Recordar que en este libro examinamos al narrador en tres capítulos alternos: 1. como sujeto (narrador) que cuenta, 2. desde dónde cuenta (perspectiva o punto de vista), y, 3. la forma como cuenta (forma elocutiva). (La) “relación entre el conocimiento del narrador y el de sus personajes puede ser de tres tipos: omnisciente (el narrador posee un conocimiento mayor que el de sus personajes); equisciente (el narrador posee una suma de conocimientos igual a la de sus personajes; deficiente (el narrador posee menor información que su personaje –o personajes)”, dice Oscar Tacca, Las voces de la novela, Madrid, Editorial Gredos, 1985, 3ª. ed., p. 72.

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Tres, la persona (o pronombre) gramatical que asume para contar dicho mundo. Es decir, el narrador asume y emplea una voz personal (persona o pronombre gramatical) para contar. Por eso, el narrador siempre está dentro de la historia, fuera de ella o en una zona cotangente entre las dos.426 Lo cual significa, para decirlo de otra manera, que el narrador puede contar: Uno, en off, por fuera de la historia, (a) como narrador omnisciente total (ausente como voz y como actor), o (b) como narrador hipostático que, aunque aparezca presente con su voz427 –en primera persona del singular o plural–, no participa como personaje en la historia. Dos, ubicado dentro de la historia, con voz y acción propias, cerca o retirado del punto central de la historia. Tres, en doble registro, como cuando el actor en la pantalla de televisión cierra la boca y en el audio sabemos lo que está pensando porque un narrador lo interpreta, situación equivalente a aquellas ocasiones en que el narrador asume doble conciencia y doble relación espacio-temporal y de conocimiento (el omnisciente participa tangencialmente a través de un personaje focalizado), como pasa en el estilo indirecto libre. Con base en esos tres elementos, que le dan al narrador diversas perspectivas o puntos de vista, podemos pensar en una clasificación de ángulos (con su gama de variantes), o puntos de vista, así: 4.4 Omnisciencia total La omnisciencia viola la racionalidad y la espacialidad del conocimiento. Solo sé mis pensamientos y veo y oigo hasta donde llegan mis sentidos.

426

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Clasificación similar a la de Mario Vargas Llosa en su Cartas a un joven novelista, Bogotá, Editorial Planeta, 1998, p. 53, aunque para él la clasificación todavía depende de las personas gramaticales, y por eso la 3ª. categoría correspondería a un “tú”; para nosotros está en la tangencia de las dos primeras mediando cualquier pronombre, sobre todo el de la 3ª. persona con estilo indirecto libre. La crítica siempre confundió este punto de vista con el “autor”.

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Si al narrar violo este eje, me paso al poder que se le adjudica a Dios, de ver, oír y saberlo todo. Quien así narra lo hace con conciencia total: ve el mundo y sus habitantes, dentro y fuera, desde un ángulo de 360 grados, con atribución de omnipresencia, omnisapiencia, impersonalidad y ubicuidad. Esta propiedad, si se maneja con destreza, produce una complicidad con el lector (tal vez, en contra de los personajes). La subjetividad del autor en cabeza de la ficción de una narrador omnisciente produce una obra que puede ser atractiva; o fatal si no logra conquistar la credibilidad del lector. De ahí que Henry James descartara la omnisciencia total y el monólogo total. (La omnisciencia no se parece a la vida real, salvo si se cree en Dios). Los defensores de este punto de vista piensan de otra manera. Oscar Tacca dice: De los modos tradicionales del relato el omnisciente es el que parece más natural: alguien cuenta sabiéndolo todo.428

Es el narrador del “Génesis” de la Biblia cristiana, pensamos nosotros: En el principio creó Dios los cielos y la tierra. / Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas.429

Para Tacca, al contrario de otros como Michel Butor, es el modo de narrar por excelencia: Como el lenguaje es inconcebible sin una conciencia que lo genere (y la conciencia es la más genuina manifestación de la persona), el relato en tercera persona y omnisciente, ese relato –tan habitual– que no revela fuente ni espacio ni tiempos originarios, encierra un germen de misterio. Contemplada desde el escritor, es la forma más audaz y más valiente del relato. [...] Ni la forma autobiográfica, ni la ´visión con´, ni la equisciencia, ni el monólogo 428 429

El estilo indirecto libre y las maneras de narrar, Buenos Aires, Ed. Kapelusz, 1986, p. 54. La Santa Biblia. Antiguo y nuevo testamentos, Corea, Sociedades Bíblicas Unidas, 1997, p. 1.

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interior, poseen el misterio, las fascinación y el sortilegio de la narración omnisciente.430

Los detractores de la omnisciencia total señalan en su contra la ingenuidad del recurso, la escasa verosimilitud, la falta de respeto con el lector, el decaimiento de la motivación al repetirse el mismo recurso con el tiempo. Ejemplos de este narrador omnisciente encontramos en cuentos y novelas de todos los tiempos. Veamos algunos: En el cuento “El monje negro”,431 de Anton Chéjov: Andrey Vassilich Kovrin, profesor de la Universidad, agotado por el estudio y el trabajo excesivos, empezó a encontrarse mal de los nervios. [...] En el campo continuó la misma vida excitada y sin descanso que en la ciudad. Leía y escribía mucho, estudiaba el italiano, y cuando salía a dar un paseo, pensaba con gusto que no tardaría mucho en volver a sentarse a trabajar.

Citamos el comienzo y un fragmento posterior del cuento; nótese que el narradoromnisciente sabe, incluso, lo que piensa el personaje. En el cuento “Historia de un contrabajo”, de Chéjov:432 Procedente de la ciudad, dirigíase el músico Smichkov a la casa de campo del príncipe Bibulov, en la que, con motivo de una petición de mano, había de tener una fiesta con música y baile. Sobre su espalda descansaba un enorme contrabajo metido en una funda de cuero. Smichkov caminaba por la orilla del río, que dejaba fluir sus frescas aguas, si no majestuosamente, al menos de un modo suficientemente poético. ´¿Y si me bañara´, pensó.

Comienzo del cuento, donde el narrador omnisciente sabe de dónde viene el personaje, qué lleva dentro de la funda de cuero, y qué piensa. En la novela El viejo y el mar,433 de Ernest Hemingway:

430 431 432 433

Oscar Tacca, Ob. cit., p. 61. La señora del perro y otros cuentos, Madrid, Editorial Espasa-Calpe, 1972, pp. 43 y 48. Trad. de E. Poolgursky y A. Aguilar, Bogotá, Editorial Norma, 1994, p. 9. Trad. de Lino Novas Calvo, Bogotá, Editorial Planeta, 1990, 229 pp. [Estudio de Carlos Pujol].

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Era un viejo que pescaba solo en un bote en el Gulf Streem y hacía ochenta y cuatro días que no cogía un pez.”, (p. 9), “[...] y aunque estaba seguro de que ninguno de la localidad le robaría nada, el viejo pensaba que el arpón y el bichero eran tentaciones y que no había por qué dejarlos en el bote.”, (p. 15), “A veces se sentía tan cansado que no recordaba la oración, pero luego las decía rápidamente, para que salieran automáticamente. (p. 71)434

El narrador omnisciente sabe del personaje: su soledad, el tiempo exacto de no coger un pez, lo que piensa del arpón y de las tentaciones de robo, e incluso que, por cansancio, olvida las oraciones, es decir, sabe lo que no recuerda. En la novela Cien años de soledad,435 de Gabriel García Márquez: Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. (p. 9)

Citamos el comienzo de la novela en que el narrador omnisciente se ubica en tres tiempos simultáneos. 4.5 Omnisciencia hipostática Muchos autores anteriores al siglo xx manejaron en sus cuentos y novelas una omnisciencia especial: un narrador anónimo, con conciencia omnisciente total, desde afuera, oculto en la tercera persona, cuenta la novela o el cuento. Sin embargo, de vez en cuando, su voz, en primera

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435

Para Oscar Tacca esta novela, aunque escrita en 3ª. persona, corresponde “a la más estricta conciencia de la primera”: “la novela podría ser reescrita en primera persona sin que la merma (desde el punto de vista lógico, naturalmente) fuese apenas perceptible”. Creemos que la “merma” estética sí sería perceptible. Toda novela puede ser reescrita desde distintos puntos de vista, en general. En este caso, el efecto no sería el mismo, por eso creemos, al contrario del profesor Tacca, que la “merma” estética sí sería perceptible. El embrujo de la tercera sobre la mente del viejo, no nos lo daría el viejo pensándose a sí mismo. (Por algo Tacca defiende la 3ª. persona). Ver, Las voces de la novela, Ob. cit., p. 24 y El estilo indirecto libre y las maneras de narrar, Ob. cit., p. 61. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1968, 6ª. ed., p. 9.

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persona del singular o del plural, se asoma para guiar la historia, para hablar con el lector, para dar orientaciones conceptuales, sin perder la omnisciencia, pues él jamás aparece relacionado o inscrito en las coordenadas espaciotemporales de los demás personajes: a ellos y a su historia los sigue viendo desde el ángulo de la omnisciencia total. Estas apariciones, ocasionales o permanentes, en primera persona del anónimo narrador omnisciente, insistimos, se dan como voz en el texto, mas no en la acción de la historia o de la composición del relato. Es, sin duda, un narrador omnisciente que engaña al lector con la hipóstasis436 de un pronombre personal que no corresponde a la identidad del autor, ni a la conciencia de un personaje en la historia, ni a su presencia espacio-temporal en la narración. En él vemos al clásico narrador omnisciente que, con guiños al lector, busca una mayor verosimilitud a través de ese espejo (así, en ocasiones, resulte ingenuo), que anda entre visible e invisible –como narrador– en el transcurso de la novela o del cuento. Aquí es bueno recordar que la novela, como nuevo género literario, frente al texto épico o al histórico, surgió como la invención de realidades a partir de sujetos (narradores, personajes) y relaciones total o parcialmente ficticios que debían, eso sí, asimilarse por el lector como verdaderos. De ahí la reacción de la Iglesia Católica frente a esos textos “inconvenientes”437 en tanto que no eran verdaderos y que, sin embar436

437

Se habla de la hipóstasis como una figura filosófica y retórica que representa el desdoblamiento de un sujeto: diferente forma para una misma sustancia. El diccionario enciclopédico Nuevo Espasa Ilustrado (España, Espasa Calpe, 2001, p. 869), define a la hipóstasis en filosofía como “Atribución de existencia real a un concepto”; en teología cristina como “[...] cada una de las tres personas de la Trinidad”; y, en lingüística como “Cambio de categoría gramatical de una palabra”. Recordamos, por ejemplo, el “nos” hipostático de los obispos de la Iglesia Católica. El Diccionario de uso del español, de María Moliner, (Madrid, Gredos, 1988, t. I, p. 50), define lo hipostático como “[...] la unión en una sola persona de la naturaleza humana y la divina”. Pedro Henríquez Ureña recuerda que las cédulas reales españolas de 1532 y 1543 prohibían estas obras: “[...] que ningún español o indio lea..., libros de romances, que traten materias profanas y fabulosas, e historias fingidas, porque se siguen muchos inconvenientes”. Obra crítica, México, Fondo de Cultura Económica, 1981, p. 618.

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go, la sociedad los leía con avidez debido a su verosimilitud y al poder que la narración oral y escrita (léase la “palabra”) ha ejercido sobre el ser humano. Los autores de las novelas de caballería y, luego, Miguel de Cervantes y otros novelistas posteriores, para hacerlas más creíbles (y escapar a la censura), las adjudicaban a otros supuestos autores, remotos o desconocidos, cuyos textos eran retomados y “traducidos” por los narradores omniscientes hipostáticos que se inventaban para que narraran, a su vez, desde una perspectiva omnisciente, desde la tercera o las primeras personas gramaticales, la susodicha historia heredada o rescatada. A la aparición de esta voz ocasional, que el narrador omnisciente asume en diversas personas gramaticales, los teóricos e historiadores de la literatura la llamaron “intromisión”, “intervención” o “interrupción” del autor, como si se tratara de un error estructural, confundiendo los conceptos de autor, perspectiva del narrador y persona gramatical y, de paso, olvidando y descartando: Primero, que nadie escribe, o pretende escribir, una obra de invención, ajena a la realidad verdadera, delatándose a sí mismo como sujeto real, rompiendo el hechizo de la ficción, y comprometiendo su responsabilidad personal. Segundo, que la naturaleza ficticia de la perspectiva omnisciente (el narrador que cuenta todo porque lo sabe todo) admite, por tanto, toda participación conceptual en la construcción de la invención, incluido el uso de cualquier persona gramatical (se excluye la presencia espaciotemporal del narrador en la historia, porque rompería el eje de la omnisciencia atemporal y ubicua). Tercero, que si esas intervenciones se adjudicaran al autor, y no al narrador omnisciente, estaríamos frente a un género no ficticio, con referentes científicos, sociales o religiosos –una obra de ciencia, historia o teología, por ejemplo–, o frente a una novela desarticulada o defectuosa. Cuarto, que al aceptar la ficción del narrador omnisciente no

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podemos, al mismo tiempo, aceptarle al autor su intromisión, así él se incluya voluntaria o involuntariamente438 y, Quinto, que –aunque resulte paradójico– toda esta ficción arranca de una ecuación racionalista que consiste en atribuir al narrador un poder de omnisciencia (don de creación, de ubicuidad, de omnisapiencia, de atribución de voces personales), jamás conferible a un ser humano, limitado en el tiempo, en el espacio y en el conocimiento del otro. De tal manera, que si la voz del narrador la confundiéramos con la del autor (que es el ser humano de carne y hueso), estaríamos rompiendo el hechizo de la ficción, o la naturaleza limitada del autor. Todo lo anterior significa que, así como se aceptó la desaparición del concepto que encarna la palabra autor en favor de la ficción conceptual que interpreta la de narrador, necesariamente, tenemos que ver en este desdoblamiento hipostático entre tercera y primera personas, usadas por aquellos narradores de las novelas anteriores y posteriores a Don Quijote de la Mancha, no la ingerencia abusiva del autor, sino la presencia hipostática del narrador omnisciente, ficticia también, que supera el concepto de autor y que, por cierto, alcanza a atenuar los atributos omnímodos del “Dios” que esconde como narrador. Citamos a continuación algunos casos de novelas donde narradores anónimos, con conciencia omnisciente, no participantes en la historia, cuentan desde afuera, en tercera persona, y que, esporádicamente, se hacen visibles, presentes, en el texto, como voz, en primera persona, sin que esto constituya ni intervención errónea del autor, ni disparate estructural. Transcribimos las primeras líneas de la obra en que se hace visible la omnisciencia, y luego algunas de las apariciones o participaciones del narrador en la obra, no como personaje, sino como voz. 438

Policarpo Varón en su libro de cuentos Equilibristas (Bogotá, 2002) descree de la separación del autor frente al narrador del cuento y recurre a la intervención de la voz que ordena o habla con el lector en las narraciones, pero aunque él lo considere como una participación del autor, el lector lo “lee” como una ficción: porque está frente a una invención, y no a una biografía o historia real. La realidad de la ficción es tal que supera la posibilidad de mezclar al autor en ella.

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En la novela Ivanhoe439 de Walter Scott): En la bella comarca de la alegre Inglaterra regada por las aguas del río Don, había antiguamente un dilatado bosque que se extendía por la mayor parte de [...]”, (p. 5), “[...] la fecha de nuestro relato se remonta a los últimos años de del reinado de Ricardo I, [...]”, (p. 5), “He creído necesario hacer un resumen de este estado de cosas para informar al lector normal sobre algunos aspectos que podía olvidar de la historia.”, (p. 7), “El lector no habrá olvidado que la suerte del torneo fue decidida por un caballero desconocido, [...]”, (p. 148), “Solamente podemos explicar el motivo de dicha interrupción reanudando el relato de las aventuras de otro de nuestros personajes, porque, imitando al viejo Ariosto, no podemos acompañar continuamente a cada protagonista de nuestro drama.”, (p. 163), “Nuestro escenario se traslada ahora al preceptorio de Templestowe, hacia la hora en que debía echarse sobre la mesa el dado mortal […]”, (p. 423), “La ceremonia nupcial de nuestro héroe. (p. 441)

Acá, el narrador omnisciente, que todo lo sabe como narrador –como autor no lo podría, pues rompería los ejes de conocimiento y de conciencia-, como voz habla en primera del singular o del plural para, sobre todo, dirigir el relato, y sostiene en tercera persona del singular su narración. En la novela El Conde de Montecristo440 de Alejandro Dumas: El 24 de febrero de 1815, el vigía de Notre Dame de la Garde advirtió la presencia de los tres mástiles del Faraón, procedente de Esmirna, Trieste y Nápoles.” (p. 5). “Dejemos a Danglars, sacudido por el genio del odio [...]”, (p. 12), “Sigamos a Dantes, quien después de recorrer la Cannebiére en toda su longitud, tomó la calle de Noailles [...]”, (p. 12), “Es preciso que nuestros lectores nos sigan a través de la única calle de este pueblecillo [...]”, (p. 18); “Hemos visto en el capítulo anterior que la señora Danglars acudió a anunciar oficialmente [...]”, (p. 876), “Tres días después de la escena que acabamos de relatar, es decir, hacia las cinco de la tarde [...]”, “Se recordará que el abate Busoni se había quedado solo con Noirtier en la habitación mortuoria. (p. 979)

439 440

Trad. de Guillem d´Efak, Bogotá, La Oveja Negra, 1984, 445 pp. Trad. de Carlos Arce, Barcelona, Bruguera, 1979, 1.057 pp.

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Detrás de la primera persona plural y de la primera singular que se insinúa en la última frase, siempre sentimos en toda la novela un narrador omnisciente que habla en primera persona, indiscutiblemente, distinto al “autor”. En la novela Veinte años después441 de Alejandro Dumas: En una habitación del Palacio del Cardenal, que ya conocemos, junto a una mesa con esquinas de plata dorada, [...]”, (p. 9), “[...] como ya hemos dicho [...]”, (p. 9), “[...] además, necesario es decirlo [...]”, (p. 11), “[...] siete u ocho años después de los acontecimientos que hemos narrado en una historia anterior, [...]”, (p. 21), “Forzoso es creer que nuestros dos jóvenes tenían un sentimiento de esa especie, [...]”, (p. 288), “[...] sintió uno de esos escalofríos que la muerte nos manda como primer aviso.”, (p. 536), “Ahora pasemos del invernadero al pabellón de caza.”, (p. 672), “Como ya hemos dicho, era una simple misiva, mitad introducción y mitad credencial. (p. 710)

Esta vez, Dumas mantiene al narrador omnisciente alejado del relato, en silencio, y su voz desaparece por grandes tramos. En la novela Nuestra Señora de París442 de Víctor Hugo: Hoy hace trescientos cuarenta y ocho años, seis meses y diecinueve días que los parisienses despertaron al repique general de todas las campanas, [...]”, (p. 7), “Debemos consignar, en honor de la proverbial sensatez del pueblo de París, [...]”, (p. 8), “Si el lector lo consiente, trataremos de experimentar nuevamente con la imaginación la impresión que [...]”, (p. 9), “Pero volvamos a la gran sala del verdadero palacio antiguo.”, (p. 12), “Si tuviéramos la suerte de haber inventado esta verdadera historia y fuésemos por consiguiente responsables de ella ante la respetable crítica, [...]”, (p. 21), “El lector recordará indudablemente la crítica situación en que dejamos a Quasimodo.”, (p. 504), “En cuanto a la misteriosa desaparición de Quasimodo, he aquí todo lo que hemos podido averiguar. (p. 557)

441 442

Trad. de Lorenzo Fernández, México, Bruguera Mexicana de Ediciones, 1978, 731 pp. Trad. de José Ma. Claramunda y Julio C. Acerete, Barcelona, Bruguera Mexicana de Ediciones, 1978, 557 pp.

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El narrador que nos habla en primera persona, de comienzo a fin en la novela, jamás hace parte de la acción de ella, aunque sí lo sabe todo –virtualidad que no pueden poseer los autores de carne y hueso, y sí la ficción del narrador omnisciente. 4.6 Dos casos especiales de hipóstasis omnisciente Se recuerdan como casos especiales de narradores omniscientes con diversidad de voces de conducción en el relato, los de Don Quijote de la Mancha,443 de Miguel de Cervantes y Saavedra, y Madame Bovary,444 de Gustave Flaubert. En Don Quijote, una primera persona comienza a narrar: En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.

Esta voz que aparece después en algunas expresiones como “Pero esto importa poco a nuestro cuento” (p. 107), “Yendo, pues, caminando nuestro flamante aventurero” (p. 115), “[...] como está dicho [...]” (p. 121), primera persona que está siempre por fuera de la historia (aunque dentro del texto), con conciencia y conocimiento de carácter omnisciente (para nosotros, limitado), que, finalmente, narra en tercera persona. En la novela de Flaubert, al contrario de la primera persona del singular que abre la historia de Don Quijote, “[...] de cuyo nombre no quiero acordarme [...]”, tenemos una voz inicial en la primera persona del plural, que desaparece, después de la séptima página, en toda la novela: Estábamos en la hora de estudio, cuando entró el director seguido de un chico nuevo vestido con atuendo provinciano y de un bedel que traía un gran pupitre.

443 444

Barcelona, Bruguera, 1974, t. I, p. 107. Trad. Carmen Martín Gaite, Bogotá, La Oveja Negra, 1982, pp. 7 a 10, 13.

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¿Qué pasa con este narrador? ¿Hasta dónde podemos hablar de una hipóstasis? No nos parece que, como dice Vargas Llosa, el narradorpersonaje mude espacialmente a narrador-omnisciente porque pasa de “nosotros“ a “él”. Confundir pronombre con punto de vista hace que la travesura del colectivo “nosotros”, que se usa sólo al comienzo, para darle credibilidad al relato, se mire como desplazamiento del narrador. Nos parece que Flaubert no cambia de narrador, sino que invisibiliza su voz (desaparece su pronombre colectivo en el resto de la novela), para continuar el relato con el narrador omnisciente limitado a los personajes, de manera “objetiva”, y lo hace con una frase mágica que nos pone en trance, muy diciente: “Hoy a ninguno de nosotros nos resultaría posible recordar nada de él”. [“Hoy”, es decir, muchos años después, concluida la historia de los Bovary, el único que puede recordar lo que se va a contar es el narrador omnisciente limitado, “objetivo”, el mismo que ha comenzado a contarla con un ficticio y engañoso “nosotros”, decimos nosotros]. 4.7 Narrador omnisciente limitado Como la omnisciencia total resultaba ingenua y, algunas veces, inverosímil, los autores comenzaron a limitar –no se sabe si de manera consciente– los poderes del narrador. Uno de los primeros juegos (con el narrador se juega, sobre todo, para jugar con el lector en su apuesta a la realidad y a la fantasía) consistió en aparentar no conocer toda la vida del personaje protagonista. El narrador omnisciente juega a la vieja chismosa que, a veces, no sabe, o simula no saber, la totalidad del cuento, para jugar con las creencias del lector. Luego, siglos más tarde, la conciencia de ese narrador omnisciente pasó a abarcar sólo lo abarcable desde uno o varios de los personajes de la historia. Limitación de la información frente al personaje que llegó, en el siglo veinte, hasta la “deficiencia” que señala Tacca445 en Le voyeur 445

Las voces de la novela, ob. cit., pp. 72 y 83.

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de Allain Robbe-Grillet, luego de haber pasado por los experimentos del estilo indirecto libre de Henry James y otros entre los siglos xix y xx. • Un ejemplo del primer caso es La vuelta al mundo en ochenta días, donde Julio Verne utiliza ese narrador omnisciente deficiente: Phileas Fogg era inglés, no cabía la menor duda, pero, posiblemente, no oriundo de Londres, (p. 7), Pero de cómo había hecho su fortuna, ni las personas mejor informadas lo sabían [...], (p. 8), No se sabía si tenía mujer, hijos. (p. 10)

El narrador omnisciente, externo a la historia, no participante, se sitúa, ya no como un dios sabelotodo, sino como alguien que tiene el saber del común de la gente. Y se trata de una limitación de información que no afecta el modo de narrar en tercera persona, ni la perspectiva relacional con los demás personajes: el omnisciente sigue viéndolo todo desde su propio ángulo, cosa que no podrá suceder cuando la limitación no se refiera a la información, sino a la perspectiva del ángulo visual de quien narra en relación con un personaje o personajes, únicamente, como se anota a continuación. • La limitación del narrador omnisciente, marcada desde la perspectiva de un personaje que se escoge para ese efecto, se le debe, sobre todo, a Henry James.446 En la “Introducción” a la novela Los embajadores, de James, el crítico norteamericano Martín W. Sampson escribe: [...] un punto de vista limitado permite, en general, narrar las cosas con mayor dramatismo y unidad. Al ceñir el campo del interés, ganamos en concentración. [...] Este [método] de concentrar la atención –porque a eso se reduce todo– tiene la ventaja de que intensifica el interés del lector. No cabe duda de que el carácter o personaje cuyo punto de vista se selecciona tiende a hacérsenos más familiar, natural y real.447

Y aduce que, 446

447

Nació en New York, en 1843, y murió en Londres, en 1916. Sus ensayos sobre este tema fueron editados como El arte de la novela en 1934. “Introducción” a Los embajadores, p. 7.

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[…] nuestro interés se concentra y aumenta cuando la historia se desarrolla en forma parecida a la vida real. Así, profundizar en un solo carácter, oír con sus oídos, contestar con sus labios, pensar con su inteligencia y sólo con su inteligencia, nos relaciona más íntimamente con él que al pasar rápidamente de una persona a otra y volver luego al punto de partida.448

Y explica este punto de vista en el caso de Los embajadores (1903), de Henry James, así: En Los embajadores, ha querido presentar James literalmente todo desde el punto de vista del héroe de la novela: Strether. Vemos las cosas tal como él las ve, y sabemos directamente lo que piensa, por qué obra o deja de obrar [...]. Los demás personajes van a aparecer frente a nosotros (los lectores) cuando aparecen frente a Strether; los oiremos hablar sólo cuando le hablan a él; cuando no están en su presencia, tampoco están en la nuestra.

Así comienza Los embajadores, la novela del norteamericano nacionalizado en Inglaterra: Por lo primero que preguntó Strether al llegar al hotel, fue por su amigo. Pero no se desconcertó mayormente cuando se enteró de que Waymarsh no iba a llegar, al parecer, hasta la noche. Le enseñaron en la oficina un telegrama suyo, solicitando una habitación ´sólo si la había silenciosa´, con la respuesta pagada; así que se podía entender con aquello, que iban a verse en Chester y no en Liverpool.

Este punto de vista de omnisciencia limitada, cuando aún se confundía autor con narrador, y punto de vista con persona gramatical, es el mismo que Gustave Flaubert, Guy de Maupassant y Henry James llamaron método “objetivo” o “dramático”, al contrario del omnisciente total que sería el subjetivo.449 448 449

Ibídem, p. 7. Stanton al respecto comenta: “A veces se describe un punto de vista como objetivo o subjetivo. Es subjetivo cuando el autor directamente juzga o interpreta a los personajes [...]. Estas ´intromisiones del autor´, como se denominan a veces, se evitan cuando el punto de vista es objetivo. Si es muy objetivo, el autor evita inclusive describir las ideas y emociones de los personajes y entonces el lector debe inferir todo sólo a partir de los acontecimientos”. Introducción a la narrativa, Ob. cit., p. 56.

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Este método objetivo, que mediante la descripción “hace objetiva una subjetividad determinada, la de uno de los personajes (Madame Bovary o Strether)”, permite que el “autor se sirva de un personaje no desemejante del autor, que, o refiere la narración a unos amigos (como Marlow en Youth, de Conrad), o representa la conciencia a través de la cual se ve todo (como Strether en Los embajadores)”. Las notas esenciales del método objetivo “son la deliberada ausencia del ´novelista omnisciente´ y, en su lugar, la presencia de un ´punto de vista´ fiscalizado”.450 Wellek y Warren451 asocian este método, con razón, al llamado por Thibaudet estilo indirecto libre, que veremos más adelante. Otro ejemplo. Comienzo de la novela La lección del maestro452 (1888), de Henry James: Le habían dicho que las señoras estaban en la iglesia, pero rectificó tal cosa con lo visto desde lo alto de las escaleras, que descendían desde una gran altura en dos brazos, con un flujo circular de efecto muy encantador ante el umbral de la puerta que, desde la larga y brillante galería, dominaba el inmenso prado. Tres caballeros, en el césped, desde la distancia, estaban sentados bajo los grandes árboles, mientras que la cuarta figura mostraba un vestido carmesí que resaltaba como ´una nota de color´ entre el verde reciente y rico. El criado había acompañado a Paul Overt como para presentarle esta perspectiva, tras haberle preguntado si primero quería ir a su habitación.

A través de Overt siempre accederemos a la historia de la novela. Sólo por sus ojos nos llegará la historia contada. 4.8 Narrador omnisciente personalizado ¿Qué pasa con el Visir de la introducción a Las mil y una noches y con el encargo de narrar que recibe Scheherazada, narradores que cuentan historias por fuera de ellas? Un narrador omnisciente anónimo les encarga

450 451 452

Wellek y Warren, ob. cit., p. 269. Ibídem, p. 270. Trad. Hernando Valencia Goelkel, Bogotá, El Áncora, 1995, p. 9.

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narrar y ellos lo hacen desde fuera de las historias con los poderes del omnisciente, pero como narradores personalizados no participantes: [...] y entonces Scheherazada comenzó su cuento de este modo: /Los cuentos/ Historia del mercader y del genio/ -Has de saber, ¡oh rey afortunado!, que en tiempos pasados hubo un mercader que era dueño de grandes riquezas y que tenía negocios comerciales en distintas localidades. Un día [...]

4.9 Narrador personalizado participante Se podría entender la perspectiva del narrador desde tres grandes ángulos: el de Dios, el de un yo personalizado (limitado, si se compara con Dios), y el de la conciencia discursiva. Al primero corresponde la omnisciencia; al segundo, el conocimiento racional; al tercero, la fluidez de la conciencia. Entendemos que frente a un narrador omnisciente, como categoría dentro de los mismos parámetros, debe haber otro cuya conciencia e información sean limitados. Y sólo lo encontramos cuando se enfrenta a la misma historia que narra. Ese conocimiento y esa relación con los demás sujetos del relato, nos plantean un narrador no omnisciente, cuya participación va en el relato de afuera hacia adentro (si pensamos el relato como una circunferencia). Primero, alguien que cuenta dentro de la historia, pero alejado de la acción: su relación puede ser apenas visual y auditiva. Luego, un personaje que cuenta y actúa o protagoniza la historia. Y, por último, unos narradores que, a la vez, son personajes y que, en sentido múltiple, dan versiones individuales, por separado, hasta sumar el total de lo acaecido. a. Participación periférica Ejemplo, del cuento ”Nino” de Onelio Jorge Cardoso: Toda la gente acudió al velorio. La casa estaba en las afueras del pueblo, lejos de la última bombilla. Hasta el Capitán vino y el Alcalde y unos cuantos militares. En medio de la sala estaba el ataúd y el muerto dentro con el rostro morado de los que mueren de asfixia. Por el cuarto andaban unas mujeres

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llorosas y un niño dormía en un sillón viejo con las piernas recogidas y los pies descalzos. Yo me fui al patio, me apuré por un taburete, le di la espalda a la luna y me recosté al brocal. El viejo Julián Barreras estaba allí. Solo, huidizo y seco como de costumbre. Ya la gente nueva hacía grupos por ahí y comentaba: [...] (Una página después, ese narrador dice:) Y entonces me contó esto: [...]453

Y recuerda, entrecomillado, lo que le contó Julián Barreras acerca de Nino, el autor de la muerte del hombre que velan esa noche. Una primera persona periférica introduce el relato y por boca del otro, cuenta lo que oyó. b. Participación protagónica Ejemplo, primeras líneas de Arturo Cova, personaje central de La Vorágine, de José Eustasio Rivera, donde todo se conocerá a partir del relato, directo o indirecto, de Cova: Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó la Violencia.454

c. Ángulos alternos Ver el ejemplo de La hojarasca, de Gabriel García Márquez. 4.10 Narrador monologante Los antecedentes del monólogo moderno son el soliloquio teatral o las reflexiones poéticas de autores que escribieron monólogos líricos. De ese tono y discursividad se pasó al monólogo actual, complementados con las libres asociaciones de los vanguardistas de comienzos del siglo xx y las dislocaciones del teatro del absurdo de mediados del siglo xx, que fueron más allá de los soliloquios teatrales anteriores.

453 454

Onelio Jorge Cardoso, Cuentos, La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1975, pp. 69 a 73. Bogotá, Presidencia de la República, 1997, 271 pp. (Prólogo de Isaías Peña Gutiérrez).

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Los autores pioneros podrían ser el inglés Robert Browning (18121889, gestor del monólogo lírico dramático), el ruso Fedor Dostoievski (1821-1881), el inglés George Meredith (1828-1909) y el francés Marcel Proust (1871-1922). Se cita como pionera del monólogo interior la novela Han cortado los laureles (1888), del francés Edouard Dujardin (1861-1949). Y son autores inaugurales de esta corriente algunos como: Valery Larbaud (1881-1957), James Joyce (1882-1941), Virginia Woolf (1882-1941), Dorothy Richardson (1873-1957) y William Faulkner (1897-1962). El monólogo moderno, que William James llamó “stream of consciousness” –de donde sale la expresión “corriente de conciencia”, que podría ser, también, el flujo de la conciencia–, surge de los textos que avanzaron más allá de la simple visión sicologista, y que con lenguajes fragmentarios y superación de la linealidad del discurso racional, trataron de traducir los remolinos que configuran aquellos estados anímicos en los cuales el personaje (o la persona, en la realidad) se sumerge, remolinos de pensamientos, de recuerdos, de introspecciones sentimentales. La inmersión del sujeto en su mente produce un fluir de valores, de imágenes, de sentires, de evocaciones, de relaciones, de conductas inmanentes, que, como los sueños verdaderos, escapan a la racionalidad del discurso escrito. Atrapar ese fluir ha sido el objeto del monólogo interior, para lo cual un narrador se pierde tras ese movimiento interno (es interno solo porque es invisible; pero refleja una exterioridad que se mezcla con una interioridad). Por eso, la palabra conciencia nos ha parecido muchas a veces incapaz de decir lo que sucede en el monólogo. Más si se tiene en cuenta que el concepto de conciencia entre nosotros se remite más al campo racional que al irracional o al infrarracional. El monólogo pasa por la conciencia y, en su fluir, arrastra el conocimiento hasta desordenarlo en zonas de perfecta alucinación. Robert Humphrey, en su libro La corriente de la conciencia en la novela moderna, citado y resumido por Oscar Tacca,455 analiza el monólogo y habla de sus

455

Las voces de la novela, Ob. cit., pp. 100 a 101.

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[...] funciones (descripción del qué y el cómo de la experiencia mental y espiritual, incluyendo en la primera no sólo los procesos lúcidos y racionales, sino abarcando su totalidad, que va desde los recuerdos y sensaciones hasta las intuiciones, visiones y adivinaciones; y en la segunda, las simbolizaciones, sentimientos y procesos asociativos); técnicas (discurso directo e indirecto, soliloquio, libre asociación, montaje de tiempo y espacio, recursos tipográficos); recursos (interrupción de la coherencia mental mediante los procesos asociativos, discontinuidad por procedimientos retóricos, transformación por imágenes); formas (unidades de tiempo y lugar, leitmotives, modelos literarios, etc.); y resultados (en síntesis, incorporación de la corriente de conciencia a la narrativa tradicional) [...]

Un tema especial ha sido la persona gramatical con que se arma el monólogo. Aunque siempre –sobre todo cuando se confundía persona gramatical con punto de vista– se ha asociado monólogo con primera persona gramatical, es evidente que si el punto de vista significa el ángulo que adopte el narrador según la conciencia y la relación espacial de conocimiento, más la persona gramatical que tenga, no sólo se debe aceptar el monólogo en primera persona, sino en cualesquiera de las otras personas. En Ulises, la primera parte obedece a la tercera persona, afianzada en el estilo indirecto libre, y la última a la primera persona; la novela de Cela, Cristo versus Arizona, conjuga todas las personas o pronombres. Cosa diferente sería aceptar el punto de vista del monólogo como una especie de omnisciencia al revés, porque el narrador, que siempre es el mismo personaje que fluye en su conciencia, flota y se sumerge en su interioridad y a partir de ella refleja el mundo exterior que ha pasado por esa interioridad. El monólogo cuenta, así no lo acepten algunos autores,456 en forma desordenada, un deslizarse del mundo sobre la racionalidad e irracionalidad del narrador, es decir, de quien monologa. Lo que habla un loco, alguien que delira, un sonámbulo, un esquizofrénico, un drogadicto, alguien aterrorizado o un enfermo con fiebre alta; lo que ellos o cualquier persona ensimismada hablan, puede volverse 456

Oscar Tacca, El estilo indirecto libre y las maneras de narrar, ob. cit., p. 70.

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un contar que cuenta aquel que monologa, que al hablar dentro de sí mismo se cuenta con lo que recuerda, siente y desea, que con todo ello se convierte en un relato real, así no sea lineal. Por eso, creemos que quien monologa, sin duda, narra. No a la manera del lenguaje articulado del sabio cuerdo; pero sí mediante una articulación que responde a una desarticulación de la lógica racional. Podría hablarse aquí del desdoblamiento del narrador: su cordura no alcanza la omnisciencia de la razón; en cambio, su inmersión en el caos desborda los límites de la razón, y posibilita los relatos que ella esconde en cuadrículas limitadas. Por supuesto que el monólogo –visión y técnica del creador literario– puede llevarnos a la incomunicación y al desorden estético. Alguna vez, a raíz del incremento exagerado de monólogos en la literatura colombiana, escribí un artículo titulado “Si la literatura colombiana se descuida, la van a matar los monólogos”.457 El monólogo, al contrario, manejado con sapiencia, ha producido grandes obras en la literatura del mundo. Un ejemplo clásico del monólogo interior es la novela Ulises de James Joyce. Tomamos un ejemplo de la primera parte y otra del monólogo final: Sobre tocino sin hígado Bloom vio complacido apretarse las encogidas facciones encogerse. Dolor de espaldas él. Brillante de brillante ojo. El próximo ítem en el programa. Pagando al flautista. Píldoras, pan molido, valen una guinea la caja. Lo retarda un poco. Canta también. Abajo entre los muertos. Apropiado. Pastel de riñón. Dulces para los dos. No lo aprovecha mucho. El mejor valor en. Característico de él. Power. Exigente para su bebida. Falla en el vaso, fresca agua Vartry. Toma fósforos de los mostradores para ahorrar. Luego derrocha libras esterlinas en bagatelas. Y cuando se lo necesita ni un cuarto de penique. Apremiado, rehúsa pagar su parte. Tipos curiosos. (p. 297) […] Sí porque anteriormente él jamás había hecho algo parecido a pedir su desayuno en la cama con dos huevos desde el hotel City Arms en que se le

457

Ensayos y contraseñas de literatura colombiana, Bogotá, Universidad Central, 2002.

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dio por hacerse el enfermo en la cama con su voz quejosa mandándose la parte con esa vieja bruja de señora Riordan que él creía forrada en y no nos dejó un cuarto de penique todo en misas para ella y su alma la gran avara siempre andaba con miedo de gastar cuatro peniques para su mezcla de alcohol etílico y metílico contándome todos sus achaques tenía demasiado charla de vieja acerca de la política y los terremotos y el fin del mundo. (p. 685)

En el siglo xx, muchísimos autores han utilizado este punto de vista narrativo para desarrollar grandes obras y no de manera parcial, sino dedicándole tomos completos, como sucede, por ejemplo, con Camilo José Cela y su novela Cristo versus Arizona.458 4.11 Narrador ausente Gustavo Álvarez Gardeazábal ve en la novela de Manuel Puig, El beso de la mujer araña, “la ausencia de un narrador participante” o que actúa como un simple “ordenador de lo trascrito”.459 Lo sustenta diciendo que el narrador sólo coloca uno tras otro los diálogos de los dos personajes, y entrega unos documentos policiales. 4.12 Persona gramatical y punto de vista Hay que tener presente que, en el fondo, aunque no apareciera delatada o presente la voz del narrador que está usando la tercera o la primera persona, siempre tiene que haber alguien que responda por esa voz que cuenta la historia. Es decir, todo enunciado está dicho por alguien, que es sujeto en primera persona. Otra cosa es, insistimos, la conciencia y el conocimiento plenos que un sujeto tiene de la historia que está contando, y de si está por fuera (omnisciencia) de esa historia para poderla contar con los privilegios de un dios. La ausencia o presencia del pronombre (voz en el texto), cualquiera que sea, ayuda al artilugio. Y, desde luego, exige unas coherencias estructurales que se deben tener en cuenta. Pero no caracteriza el punto de vista. 458 459

México, Seix Barral, 1989, 238 pp. Manual de crítica literaria, Bogotá, Plaza y Janés, 1980, p. 31.

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Aunque se acostumbró identificar el omnisciente con los relatos en tercera persona del singular, no hay duda de que, ya fuera porque los autores se entrometían en la narración, o su intromisión se asimilaba a un narrador virtual, no siempre correspondían los pronombres al punto de vista. Para cerrar este polémico aparte, debemos insistir en que la omnisciencia del narrador (total o hipostático), como perspectiva, no debe confundirse con la persona gramatical: el narrador omnisciente, como ficción, con sus poderes infinitos, asume la persona gramatical que quiera, siempre y cuando no actúe dentro de la historia y, en cambio, tenga el dominio total, como conciencia y conocimiento, del escenario y sus personajes. Su voz puede estar presente o no en el texto del relato, aunque la tendencia ha sido la de que, a partir del siglo xix, desaparezca o se vuelva invisible.460 Esta voz del narrador se manifiesta o identifica, como vimos en los anteriores ejemplos, en primera persona, singular o plural, o en tercera.

5. Medios 5.1 Las formas elocutivas del lenguaje:

descripción, narración y diálogo

Quienes escriben prosa de ficción, para “componer” sus textos, siempre recurren a tres formas de la comunicación oral y escrita: la descripción, la narración y el diálogo. La preceptiva literaria las llamó “formas elocutivas del lenguaje”. A partir de ellas se arma, edita y compone un texto narrativo. Las tres formas se adecúan, según los casos, a las necesidades del narrador y de los personajes. Y antes de ellos, el escritor decide y planifica. La proporción en que se usan o se combinan las tres formas 460

Aunque Mario Vargas Llosa confunde punto de vista con persona gramatical, examina con lucidez la invisiblidad del narrador omnisciente en las novelas modernas, invisibilidad que se debe, creemos nosotros, a la supresión de su voz en el texto explícito. Ver Cartas a un joven novelista, Bogotá, Planeta, 1998, p. 63.

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elocutivas en la narración literaria determinan un estilo de escribir. Le imponen a la obra un determinado ritmo y movilidad que, por supuesto, incide en la calidad estética de la misma. Las épocas y las escuelas literarias han usado con mayor o menor énfasis cada uno de ellos. Los costumbristas describieron con amplitud, por ejemplo. Algunos autores prefieren la acción narrativa, y otros son expertos en el uso del diálogo. En un cuento como “Los asesinos”, de Ernest Hemingway, el diálogo directo impera; en tanto que, en una novela como Cien años de soledad, apenas existe. Y así se afirman unos estilos de escribir. Es muy importante estudiar, por tanto, la naturaleza y los recursos de cada uno de estos tres medios, por separado, y su interacción. Comienzo con la descripción, quizá porque es la más primaria de las tres. 5.1.1 La

descripción. Concepto y propiedades

El Diccionario de la Lengua Española (RAE), cuando define “describir”, en sus dos primeras acepciones, dice: “Delinear, dibujar, figurar algo, representándolo de modo que de cabal idea de ello.// 2. Representar a alguien o algo por medio del lenguaje, refiriendo o explicando sus distintas partes, cualidades o circunstancias”.461 Ángel Cervera y Guillermo Hernández, del Instituto Cervantes de Madrid, en Saber escribir,462 la definen así: “Descripción: es la forma de expresión que consiste en explicar las características, las cualidades o las partes de un objeto, de un animal, un lugar, un ambiente, una persona, un paisaje o una escena. Hay dos tipos principales de descripción: la técnica y la literaria”. Y cuando definen qué es describir, agregan: “Carece de acción y nos brinda una visión estática de la realidad”.463 461 462

463

Tomo 4, p. 523. Ángel Cervera, Guillermo Hernández et al., Saber escribir, Bogotá, Editorial Aguilar, 2007, p. 504. Ibídem, p. 352.

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Cuando describo para dar “cabal idea” de algo, entonces, delineo, dibujo, figuro, represento algo, lo refiero, lo explico, y lo hago en relación con sus partes, sus cualidades, sus características. Y si profundizo un poco y me salgo del estereotipo de la descripción como algo apenas “gramatical”, encuentro que –en la escritura vinculada a la narración de una historia– se remite siempre a dos hechos básicos en la historia de la narrativa: uno, a la caracterización de los personajes y, por extensión, de los escenarios; y dos, a la calificación (por no decir la “caracterización”) de las acciones cuando se supera o se va más allá del uso único de los verbos en la relación de los hechos y las acciones. Se describe para “realizar”, en síntesis, las dos categorías aristotélicas del drama: el carácter y la acción. Se describe el carácter y se describe la acción. Y el narrador debe aprenderlo a distinguir. Pero, en el texto, ¿cómo logro ese fin? Los teóricos se van por las ramas cuando pasan de la definición a la descripción literaria en acción. El concepto gramatical de descripción, como queda explicado, es muy útil, pero no debe aplicarse de manera hermenéutica cuando escribimos narrativa. Lo primero que debemos tener claro es la acción gramatical que desarrolla la descripción: cuando describo, acudo al uso de sustantivos y adjetivos, de formas sustantivadas y adjetivadas, de atributos y predicados, básicamente, pero las enumeraciones de las partes, características o cualidades, sin embargo, no siempre van aisladas o van aisladas de manera estática y, al contrario, pueden o van mezcladas con una acción narrativa. Los verbos auxiliares conllevan los atributos que califican a sus sujetos, y describen a manera de inventario, pero los verbos activos pueden reemplazarlos para dar una dinámica especial a los sujetos y a los objetos en una descripción. En la creación de atmósferas resultan indespensables las descripciones activas. Ya lo veremos cuando hablemos de cómo interactúa la descripción y la narración como acción. En este campo, las escuelas literarias han desempeñado un papel determinante. El costumbrismo le dio uso preponderante a la descripción

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activa y pasiva. El realismo y las formas posteriores encontraron el equilibrio o la superación de la descripción simple y llana. No debemos desconfiar de la descripción –como de la narración y el diálogo–. Es imprescindible en la ficción literaria. Lo digo porque la crítica y los estudiantes de literatura, en los últimos años, han decidido estigmatizar la descripción como forma expresiva anacrónica de la literatura. 5.1.2 La

descripción en bloque y la diferida

Cada autor o escuela, según la época, ha utilizado a su manera la descripción. Por ejemplo, los escritores del siglo xix y comienzos del xx, con frecuencia comenzaban –o desarrollaban más adelante– sus cuentos o novelas con descripciones magistrales, en bloques compactos y completos, de escenarios y personajes. Las descripciones de las caras, del cuerpo, de una sala, de un camino, de una estancia, de un pueblo, del modo de ser de una nación, cortas o extensas, fueron precisas, certeras, ricas y memorables por la manera de visualizar las imágenes (o las conductas, más adelante). Después, la descripción se convertió en un arte de la distribución diferida y casi minimalista; sólo sabemos de la totalidad del escenario o de los personajes cuando llegamos a la última página, dándole así un efecto literario especial e interesante al conocimiento que se va adquiriendo sobre los personajes o los escenarios del texto en cuestión. Miremos algunos ejemplos del primer caso. Los ubico en orden cronológico de atrás hacia adelante, para analizar las transformaciones que la descripción ha ido alcanzando entre unos y otros autores. La descripción de los personajes y de los escenarios, al comienzo, fue unilateral, es decir, se caracterizaba a un personaje o a las “partes” por separado, como se hacía con las acotaciones en las obras de teatro a medida que se marcaba la “entrada” de uno y otro; luego, más adelante, la descripción avanzó y relaciónó a unos con otros. De otro lado, la descripción pasó de la visualización física, plástica, al muestreo de conductas externas e

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internas, como puede observarse en la secuencia del cuento de Flannery O´Connor; de abstracciones o reflexiones, como en el caso de La Vorágine, o de creación de atmósferas, como en el caso ya citado de “Luvina”. Sin contar con la descripción que interactúa con la narración activa, que veremos: Durante todo un día de otoño, triste, oscuro, silencioso, cuando las nubes se cernían bajas y pesadas en el cielo, crucé solo, a caballo, una región singularmente lúgubre del país; y, al fin, al acercarse las sombras de la noche, me encontré a la vista de la melancólica Casa Usher. [Apertura del cuento “La caída de la Casa Usher”, de Edgar Allan Poe (1809-1849)] Doña María de la Piedad era considerada en toda la villa como “una señora modelo”. El viejo Núñez, jefe de correos, siempre que se hablaba de ella decía con autoridad, acariciando los cuatro pelos de su calva: –¡Es una santa! ¡Eso es lo que es! La villa sentíase casi orgullosa de su belleza delicada y conmovedora; era una rubia de fino perfil, piel marfileña y ojos oscuros de un tono violeta, cuyo brillo sombrío y suave sombreaba más las largas pestañas. Vivía al final de la carretera, en una casa azul de tres miradores y era para la gente que por las tardes iba a dar una vuelta hasta el molino, un encanto siempre renovado verla a través de los cristales, entre las cortinas de gasa, inclinada sobre su costura, vestida de negro, seria y honesta. Pocas veces salía. El marido, más viejo que ella, era un paralítico, siempre en la cama, inutilizado por una dolencia de la columna; hacía años que no bajaba a la calle; lo divisaban a veces también en la ventana, mustio y baldado, agarrado al bastón, encogido en su bata, con una cara macilenta, la barba descuidada y un gorrito de seda hundido tristemente hasta el cuello. [Apertura del cuento “En el molino”, de José María Eça de Queiroz (18451900)] París estaba bloqueada, hambreada y malhumorada. Los gorriones escaseaban en los techos, y las alcantarillas se despoblaban. La gente comía lo que fuera. [Apertura del cuento “Dos amigos”, de Guy de Maupassant (1850-1893)]

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Durante varios días consecutivos jirones de ejército en fuga desordenada habían atravesado la ciudad. No era una tropa, sino hordas desbandadas. Los hombres tenían la barba larga y sucia, los uniformes en andrajos, y avanzaban con paso desganado, sin bandera, sin regimiento. Todos parecían agobiados, fatigados, incapaces de un pensamiento o de una determinación, como si marcharan únicamente por costumbre, y fuesen a caer rendidos de cansancio en cuanto se detuvieran. Los más eran reclutados, gente pacífica, rentistas tranquilos que se plegaban bajo el peso del fusil; pequeños reclutas alertas, fáciles de asustar aunque entusiastas, listo para el ataque así como para la huída; luego, y también entre ellos, algunos soldados regulares, restos de una división derrotada en una gran batalla; artilleros de uniforme oscuro alineados con esos diversos soldados de infantería; y, a veces, el casco brillante de un dragón de paso lento que seguía con dificultad la marcha más ligera del regimiento de infantería. [Apertura del relato “Bola de sebo”, de Guy de Maupassant] Son muchas las casas que he visto yo en el transcurso de mi vida, grandes y pequeñas, de piedra y de troncos, viejas y nuevas, pero una, sobre todo, se me ha quedado grabada en la memoria. Más que de una casa, se trata de una casita. Es una casa pequeña, de una sola y reducida planta con tres ventanas, y ofrece un extraordinario parecido a una mujer vieja, pequeña y gibosa, tocada con una cofia. Revocada y pintada de blanco, techada con tejas, desportillada la chimenea, se halla hundida entre el follaje de moreras, acacias y álamos plantados por los abuelos y los bisabuelos de los actuales dueños. Es tanta la fronda, que la casa no se ve. Ello no le impide, sin embrago, ser una casita de ciudad. Su amplio patio forma hilera con otros patios, también amplios y poblados de árboles, y da a la calle Moskóvskaia. Por esta calle nunca pasa nadie en coche y es raro que la cruce algún viandante. [Apertura del cuento “La dote”, de Anton Chéjov (1860-1904)] Un hospital de provincias. En ausencia del doctor, que está de viaje para contraer matrimonio, recibe a los enfermos el practicante Kuriatin, hombre gordo, de unos cuarenta años de edad, que lleva una raída chaqueta de seda cruda amarillenta y pantalones de lana muy usados. Se refleja en el rostro el

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sentimiento de que cumple con su deber y de que se encuentra satisfecho. Entre los dedos índice y mayor de la mano izquierda sostiene un cigarro que despide un tufo pestilente. [Apertura del cuento “Cirugía”, de Anton Chéjov] Alicia Hindman, que tenía ya veintisiete años cuando George Willard era todavía un muchacho, había pasado toda su vida en Winesburgo. Estaba empleada en el almacén de ultramarinos de Winney, y vivía en casa de su madre, casada en segundas nupcias. El padrastro de Alicia, pintor de coches, se daba a la bebida. Tenía ella una historia muy extraña, y vale la pena que la cuente yo algún día. Cuando Alicia cumplía veintisiete años era una muchacha alta y más bien delgada. Su cabeza, muy voluminosa, era lo que más se destacaba de su cuerpo; tenía la espalda un poco encorvada, los ojos y los cabellos negros. Era una mujer muy tranquila que ocultaba, bajo apariencias de placidez, un fermento interior en continua actividad. [Apertura del cuento “Una aventura”, de Sherwood Anderson (18761941)] De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata; de plata los jarros de vino amartillados por los trabajadores de la plata; de plata los platos pescaderos con su pargo de plata hinchado sobre un entrelazamiento de algas; de plata los saleros, de plata los cascanueces, de plata los cubiletes, de plata las cucharillas con adornos iniciales [...] [Apertura de la novela Concierto barroco, de Alejo Carpentier (1904-1980)] De los cerros altos del sur, el de Luvina es el más alto y el más pedregoso. Está plagado de esa piedra gris con la que hacen la cal, pero en Luvina no hacen cal con ella ni le sacan ningún provecho. Allí la llaman piedra cruda, y la loma que sube hacia Luvina la nombran cuesta de la Piedra Cruda. El aire y el sol se han encargado de desmenuzarla, de modo que la

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tierra de por allí es blanca y brillante como si estuviera rociada siempre por el rocío del amanecer; aunque esto es un puro decir, porque en Luvina los días son tan fríos como las noches y el rocío se cuaja en el cielo antes que llegue a caer sobre la tierra. […] Y la tierra es empinada. Se desgaja por todos lados en barrancas hondas, de un fondo que se pierde de tan lejano. Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños; pero yo lo único que vi subir fue el viento, en tremolina, como si allá abajo lo tuvieran encañonado en tubos de carrizo. Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esas plantitas tristes que apenas si pueden vivir un poco untadas a la tierra, agarradas con todas sus manos al despeñadero de los montes. Sólo a veces, allí donde hay un poco de sombra, escondido entre las piedras, florece el chicalote con sus amapolas blancas. Pero el chicalote pronto se marchita. Entonces uno lo oye rasguñando el aire con sus ramas espinosas, haciendo un ruido como el de un cuchillo sobre una piedra de afilar. [Apertura del cuento “Luvina”, de Juan Rulfo (1918-1986)] Aparte de la expresión neutral que tenía cuando estaba sola, la señora Freeman tenía otras dos, una ansiosa y, la otra, contrariada, que usaba en todas sus relaciones humanas. Su expresión ansiosa era firme y fuerte como la lenta marcha de un camión pesado. Sus ojos jamás se desviaban bruscamente a la derecha o a la izquierda, sino que giraban como un ciclo, como si siguieran una franja amarilla en su mismo centro. Raras veces usaba las otras expresiones porque no le era necesario retractarse a menudo de algo que había dicho; pero cuando lo hacía, su rostro se detenía en seco, había un movimiento casi imperceptible en sus negros ojos, durante el cual parecían retroceder, y entonces, un observador podía ver que la señora Freeman, aun cuando estaba allí tan real como varias bolsas de granos apiladas, estaba ausente en espíritu. [Apertura del cuento “La buena gente del campo”, de Flannery O’Connor (1925-1964)]

En el segundo caso, la descripción ya no va en bloque –al comienzo del cuento o la novela o un poco después–, como acabamos de ver, sino que se distribuye a lo largo del relato. Es el caso del cuento “Disparos

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en la noche”,464 de Dashiell Hammett (1894-1961). A medida que avanza la investigación, se entregan los datos que caracterizan a los personajes. En el tercer párrafo del texto nos entrega las primeras descripciones de Gallaway, yerno de Talbert Exxon (edad, físico, vestuario, psicología), a quien le han hecho unos disparos en la noche anterior: Me volví y vi a un hombre de unos treinta años, alto, desgarbado, que cruzaba el porche acercándose hacia mí… Un hombre de vestir descuidado con una cara agradable tostada por el sol y coronada por unas greñas despeinadas de cabello castaño. Los labios, que en ese momento me sonreían perezosamente, daban una cierta impresión de crueldad, mientras sus estrechos ojos grises producían algo más que una cierta impresión de inquietud. (p. 116)

Luego aprovechará las acotaciones de los díalogos para describir otros caracteres del personaje: –Sí –tenía voz de barítono cansado–. Usted es… (p. 117), –Antes que nada –comenzó abruptamente, aunque las palabras le salían lánguidamente–… (p. 117), Gallaway me sonrió… Una sonrisa falsa que habría de ver a menudo antes de que liquidara aquel asunto de los Exon (p. 119), –De las dos cosas –dijo cansinamente. …] (p. 119), –Sinceridad y seriedad –y mostró los dientes en una sonrisa sardónica conforme nos poníamos en pie– son rasgos dignos de todo elogio. (p. 120)

A su vez, la caracterización de otros personajes –Exon, la esposa de Gallaway y la enfermera– , aparece distribuida en las páginas 121 (Exon), 122 (señora Gallaway) y 122 final (enfermera Barbara Caywood). Esta segunda manera de describir a los personajes y los escenarios, recurre a todas las argucias: la descripción directa, la que va en la acotación o en el parlamento, la que se junta a la acción misma, etc. De manera minimalista se le va diciendo al lector cómo es el personaje. Pero la forma inicial, la caracterización en bloque, sigue vigente y todo depende de cómo se haga.

464

Dashiell Hammett, Solo te ahorcan una vez, Madrid, Editorial Seix Barral, 2005, pp. 116 a 137.

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5.1.3 La

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descripción según los planos visuales

Si se estudian los ejemplos anteriores, se observará que la descripción puede cobijar –y se construye de manera diferente– planos visuales que van del más general, concretos o abstractos, hasta el más cercano (close up). Vale la pena comparar los textos citados de los cuentos “La caída de la Casa Usher” y “Bola de sebo” con el citado de Concierto barroco, de Carpentier. En esta última, sobre todo, se requiere gran habilidad para evitar la enumeración fácil y monótona, fría y estática. 5.1.4 Interacción

de la descripción con las otras formas elocutivas

Además de la interacción con las acotaciones en el diálogo o con los parlamentos de los diálogos, la descripción suele ir más allá de la explicación, calificación o enumeración escuetas, cuando se une a la función de narrar. Arriesgo a llamarla narración descrita o descripción que narra. Consiste en “calificar” al sustantivo, no mediante un adjetivo, sino con un verbo. Lo que se dice del nombre, se convierte en una animación del mismo. De esta manera se dinamiza el texto, se avanza en la acción narrativa, y lo más importante, se deja atrás la calificación estática o pasiva del sustantivo. Un ejemplo es el párrafo de apertura del cuento “Una naturaleza enigmática”, de Anton Chéjov:465 Es un departamento de primera clase. Sobre el diván, tapizado de terciopelo frambuesa, se reclina una linda damita. Un rico abanico cruje en su mano convulsivamente cerrada. De su bonita naricilla cae a cada instante el pince nez, mientras el broche prendido sobre su pecho se alza y baja como un barquito entre las olas.

En este ejemplo, los verbos reclinar, crujir, caer, alzar y bajar, activan la descripción de una “linda damita” que se encuentra reclinada en un diván, y le dan un movimiento que escapa a la simple enumeración de los elementos que la componen. Incluso, gracias al adverbio

465

Anton Chéjov, Historia de un contrabajo, Bogotá, Ed. Norma, 1994, p. 47.

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‘convulsivamente’, su mano deja de estar apenas “cerrada” para ser una mano que “convulsiona”. Para ver con claridad lo que quiero significar con esta descripción activa, narrada, por Chéjov, hago la conversión, en mis palabras, a una descripción pasiva, estática: Es un departamento de primera clase. Sobre el diván, tapizado de terciopelo frambuesa, hay una linda damita reclinada. Tiene en su mano cerrada un rico abanico. En su bonita naricilla tiene el pince nez, y sobre su pecho, como un barquito entre las olas, un broche prendido.

Italo Calvino lo hace en su cuento “Hombre en tierras yermas”.466 A medida que describe, anima la descripción con verbos, y les otorga a los objetos la capacidad de actuar como si fueran sujetos activos: El alba iba descubriendo los colores uno por uno. Primero el rojo de las bayas, de los cortes zonales de los pinos. [...] Córcega desapareció bebida por la luz, pero entre mar y cielo el límite no cuajó: [...]. De golpe casas, techos, calles nacieron al pie de las colinas, a la orilla del mar. Cada mañana, la ciudad nacía así del reino de las sombras, de golpe, leonada en las tejas, centelleante en sus vidrios, blanca en los encalados. Cada mañana, la luz la describía en sus más ínfimos detalles [...]. Después subía por las colinas [...]. Llegaba a Colla Bella, amarilla y yerma y desierta, y descubría también allá arriba una casa perdida [...], la casa de Bachichín el Beato.

Como una cámara subjetiva, el narrador recorre con el alba varios escenarios, en forma activa, hasta descubir la casa del final del párrafo. Descripción narrada, descripción que narra, o narración que describe, que cumple las dos funciones: la de enumerar y caracterizar mientras realiza una acción. Presento otros ejemplos de descripciones que juegan a la acción de la narración, con variantes diversas. Acá se describe a un hombre de 35 años con una arruga profunda que se mueve entre los ojos: A sus treinta y cinco años, era un hombre de buen ver. Una profunda arruga entre los ojos confería un aspecto más serio a la movilidad irlandesa 466

Italo Calvino, Por último, el cuervo, Bogotá, Tusquets Ed., 1990, pp. 56 a 57.

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de su rostro. Cuando llamó al timbre de la casa de su cuñado en la rue Palatine, la arruga se hizo más profunda hasta contraer las cejas; sintió un retortijón de vientre. [Del cuento “Regreso a Babilonia”, de F. Scott Fitzgerald (1896-1940)]

En este ejemplo, Cheever enumera, describe, narra, enumera, describe y narra: La vi aquella primavera en Campino, con el conde de Capra –el que lleva bigote–, entre la tercera carrera y la cuarta, bebiendo Campari junto a las pistas del hipódromo, con las montañas a lo lejos y, más allá de las montañas, una masa de nubes que en América hubieran significado una tormenta para la hora de cenar capaz de derribar árboles, pero que allí terminaría por quedarse en nada. La volví a ver en el Tennerholf de Kitzbuhel, donde un francés cantaba canciones de vaqueros ante un público que incluía a la reina de Holanda; pero nunca la vi en las montañas y no creo que esquiara; iba allí, lo mismo que tantos otros, para estar con la gente y participar en la animación. Más tarde la vi en el Lido, y de nuevo en Venecia algo después, una mañana en que yo iba en Góndola a la estación y ella estaba sentada en la terraza de los Gritti, tomando café. [Apertura del cuento “Una mujer sin país”, de John Cheever (1912-1982)]

Y en este, entre los ojos y los espejos, la descripción crea una fantasía que avanza con la narración: Le parecía que por la habitación se cruzaban los autobuses eléctricos, estremeciendo su imagen reflejada. Estaba peinándose lentamente frente al tocador de tres espejos, los brazos blancos y fuertes se erizaban en el frescor de la tarde. Los ojos no se abandonaban, los espejos vibraban ora oscuros, ora luminosos. Allá afuera, desde una ventana más alta, cayó a la calle una cosa pesada y fofa. Si los niños y el marido estuvieran en casa, se le habría ocurrido la idea de que se debía a un descuido de ellos. Los ojos no se despegaban de la imagen, el peine trabajaba meditativo, la bata abierta dejaba asomar en los espejos los senos entrecortados de varias muchachas. [Apertura del cuento “Devaneo y embriaguez de una muchacha”, de Clarice Lispector (1925-1977)]

Componentes específicos de la narración

5.1.5 Vicios

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e impropiedades

En octubre de 1942, Jorge Luis Borges publicó en la revista Sur, de Buenos Aires, una nota crítica titulada “Sobre la descripción literaria”, con observaciones de tipo lógico-estilístico en cuanto a la manera redundante de describir de algunos escritores y poetas hispanoamericanos. Siguen siendo válidas. Por eso transcribo el texto íntegro:467 Lessing, De Quincey, Ruskin, Remy de Gourmont, Unamuno, han preocupado y dilucidado el problema que voy a comentar. No me propongo refutar ni corroborar lo que han dicho; más bien indicaré, con acopio de ejemplos ilustrativos, las fallas habituales del género. La primera es de tipo metafísico; en los ejemplos desiguales que siguen el curioso lector la percibirá fácilmente. Las torres de las iglesias y las chimeneas de las fábricas yerguen sus pirámides agudas y sus tallos rígidos… (Groussac) La luna conducía su albo bajel por la extensión serena… (Oyuela) ¡Oh luna que diriges como sportswoman sabia por zodíacos y eclípticas tu lindo cabriolé… (Lugones) Al variar mínimamente la acomodación ocular, vemos la alberca habitada por todo un paisaje. El huerto se baña en ella: las manzanas nadan reflejadas en el líquido y la luna de prima noche pasea por el fondo su inspectora faz de buzo. (Ortega y Gasset) El puente viejo tiende su arco sobre el río, uniendo las quintas al campo tranquilo. (Güiraldes) Si no me engaño, los ilustres fragmentos que he congregado, sufren de una leve incomodidad. A una indivisa imagen sustituyen un sujeto, un verbo y un complemento directo. Para mayor enredo, ese complemento directo resulta ser el mismo sujeto, ligeramente enmascarado. El bajel conducido por la luna es la misma luna; las chimeneas y torres yerguen pirámides agudas y tallos rígidos que son las mismas torres y chimeneas; la luna de prima noche pasea por el fondo de la pileta una inspectora faz, que no difiere de la luna de prima noche. Güiraldes muy superfluamente distingue el arco sobre el río y el puente viejo

467

Tomado de la recopilación: Jorge Luis Borges, Borges en Sur, 1931-1980, Buenos Aires, Emecé Editores, 1999, pp. 170 a 172.

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y deja que dos verbos activos –tender y unir– agiten una sola imagen inmóvil. En el jocoso apóstrofe de Lugones, la luna es una sportswoman que dirige “por zodíacos y eclípticas un lindo cabriolé” –que es la misma luna. Los defensores de ese desdoblamiento verbal pueden argumentar que el acto de percibir una cosa –la frecuentada luna, digamos– no es menos complicado que sus metáforas, pues la memoria y la sugestión intervienen; yo les resplicaría con el principio taxativo de Occam: No hay que multiplicar en vano las entidades. Otro método censurable es la enumeración y definición de las partes de un todo. Me limitaré a un solo ejemplo: Ofrecía sus pies en sandalias de gamuza morada, ceñidas con una escarcha de gemas… sus brazos y su garganta desnudos, sin una luz de joyas; sus pechos firmes, alzados; su vientre, hundido, sin regazo, huyendo de la opulencia nacida en la cintura; las mejillas, doradas; los ojos, de un resplandor enjuto, agrandados por el antimonio: la boca, con el jugoso encendimiento de algunas flores; la frente, interrumpida por una senda de amatistas que se extraviaba en su cabellera de brillos de acero, repartida sobre los hombros en trenzas de una íntima ondulación. (Miró) Trece o catorce términos integran la caótica serie; el autor nos invita a concebir esos disjecta membra y a coordinarlos en una sola imagen coherente. Esa operación mental es impracticable: nadie se aviene a imaginar pies del tipo X y añadirles una garganta del tipo Y y mejillas del tipo Z… –Herbert Spencer (The philosophy of style, 1852) ha discutido ya este problema. Lo anterior no quiere vedar toda enumeración. Las de los Salmos, las de Whitman y las de Blake tienen valor interjectivo; otras existen verbalmente, aunque son irrepresentables. Por ejemplo, ésta: Salió al punto de en medio de la baraja de corchetes y reos un diablo padre, vejancón y potroso, descarriado de piernas, mellado de vista, cavernoso de carrillos, y con la herramienta de arañar tan larga como la de un escribano. Pareció este tirando por el ramal de una difunta dromedario, con una jornada de cuerpo, tan pesada, terca y perezosa, que conduciéndola al teatro, le faltó poco para reventar el demonio añejo. (Torres de Villarroel) He denunciado en esta página los dos errores habituales del género. En otras (verbigracia, en Discusión, 1932, págs. 109 a 114) he razonado el único procedimiento que me parece válido. El procedimiento indirecto, el que maneja con esplendor William Shakespeare en la escena primera del acto quinto del Merchant of Venice.

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* Sur, Buenos Aires, Año XII, N° 97, octubre de 1942. Y también en: Páginas de Jorge Luis Borges seleccionadas por el autor, Buenos Aires, Editorial Celtia, 1982.

5.2 Narración. Definición y propiedades Mientras la descripción enuncia, enumera o califica mediante sustantivos y adjetivos, la narración sirve para activar los hechos sucesivos que conforman la historia que, a su vez, se transforma en argumento y en trama. Por eso se narra, básicamente, con los verbos. La narración concatena unos hechos con otros (en forma de acciones) no a la manera de una adición pasiva, como en la descripción, sino en el sentido de una línea que progresa, evoluciona y crece mediante la acción en un horizonte espacio-temporal. El diccionario de la Real Academia Española define así la narración: “Acción y efecto de narrar. […] //3. Ret. Una de las partes en que suele considerarse dividido el discurso retórico, en la que se refieren los hechos para el esclarecimiento del asunto de que se trata y para facilitar el logro de los fines del orador”. Y, narrar es: “Contar, referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficticios”. Con la narración, la descripción y el diálogo construimos el texto narrativo. El narrador cuenta, “narra” o “refiere”, las partes de una historia. Es decir, enlaza en forma activa los planos y secuencias que consta la historia total. En los últimos 500 años, el arte de la narración ha desarrollado una gama de recursos técnico-literarios en la novela y en el cuento. A continuación, abordo algunos de ellos. Comienzo con la manera que el narrador escoge para contar, ya sea que lo contado lo ponga en boca directa del personaje, del narrador, o de ambos.

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5.2.1 Modos

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de narrar: directo, indirecto, indirecto libre

Oscar Tacca, en su libro El estilo indirecto libre y las maneras de narrar,468 lo explica así: En el estilo directo, “[…] el locutor interrumpe su palabra y repite la ajena”; es decir, el narrador deja al personaje que hable con sus propias palabras. La frase dicha puede o no tener una convención como guión, comillas, comas. Ejemplo: -Tengo sed. O, “Tengo sed”. En el estilo indirecto, “el locutor, sin interrumpirse, reproduce la palabra ajena, subordinándola a su lenguaje”, para lo cual utiliza un verbo declarativo (decir, preguntar, responder) y un “que” que subordina. Es decir, el narrador asume las palabras del otro y las dice en forma indirecta. Ejemplo: Dijo que tenía sed. “En el estilo indirecto, el poder del narrador es omnímodo y central. Todo le está permitido (menos la duda)”.469

A estos dos estilos se les suma una tercera forma, el indirecto libre, “que participa tanto de uno como de otro”. En el directo, “El locutor observa, escucha y repite la palabra ajena”; en el indirecto, “El locutor observa, escucha, emite su palabra y reproduce la palabra ajena”; en el indirecto libre, “El locutor observa, escucha, ve como vería el otro y emite su palabra como si fuera la del otro”.470 Tacca cita a Karl Vossler para dar un ejemplo en los tres estilos: Juan ha salido. Me contestó que Juan había salido. Pregunté por Juan. Había salido.

En este ejemplo de Vossler puede darse un malentendido en el primer caso, porque si no se coloca una convención de diálogo, para identificarlo como parlamento, puede aparecer como un omnisciente, es decir, como un indirecto. “Juan ha salido”, podría, entonces,

468

469 470

Oscar Tacca, El estilo indirecto libre y las maneras de narrar, Buenos Aires, Editorial Kapelusz, 1986, pp. 21 y 26. Oscar Tacca, ob. cit., p. 67. Ibídem, p. 26.

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corresponder a los dos estilos: depende de si es o no parlamento directo. Los orígenes del indirecto libre han sido estudiados por autores como Charles Bally (1865-1947), A. Thibaudet, Leo Spitzer, Karl Vossler (1872-1949), Marguerite Lips, Stephen Ullman, quienes ven en dicho estilo una forma literaria mixta que se deriva de la conversacional directa y de la indirecta. El escritor quiere ir más allá del hablante, pero, al mismo tiempo, limita su participación en la narración. En la práctica, como un mecanismo emparentado con la sintaxis gramatical, el indirecto libre se consigue mediante alguno de estos procedimientos (cito a Tacca en gran parte):471 1. Al trasladar la palabra o el pensamiento ajenos, suprime el verbo atributivo del estilo directo (dijo, pensó) o la oración subordinante del indirecto (dijo que). Ejemplo: La fisonomía del anciano, que se había vuelto cada día más triste a causa de sus secretos pesares, parecía la más desolada de todas las que rodeaban la mesa. Entonces no hubo ya duda. Papá Goriot era un viejo verde, cuyos ojos sólo habían sabido preservarse de la maligna influencia de los remedios exigidos por sus enfermedades gracias a la habilidad de un médico. El color desagradable de sus cabellos provenía de sus excesos y de los remedios que había tomado para continuarlos. El estado físico y moral del buen hombre daba razón a estos desatinos. (Papá Goriot, Balzac)472 2. Prescinde de toda marca gráfica, como los dos puntos, la raya o las comillas, propias del estilo directo”. Ejemplo: [El general Canales] apartó los oídos de la voz de Cara de Ángel mascullando palabras de venganza, ahogado en las palpitaciones de su propio corazón. Más adelante pensó en su hija. Le estaría esperando con el alma en un hilo. Sonó el reloj de la torre de la Merced. (El señor Presidente, Miguel Ángel Asturias). 3. Conserva los procedimientos expresivos del estilo directo (interjecciones, muletillas, particularidades de dicción, vulgarismos, lunfardismos, etc.) que normalmente no aparecen en el indirecto: 471 472

Oscar Tacca, ob. cit., pp. 30 a 35. Las frases en letra inclinada, en este y en los siguientes ejemplos, corresponden al indirecto libro, según el original de Tacca.

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E inclinando el busto cuando podía sobre el mueble abierto, [La Negra] se puso a examinar aquello de cerca. ¡Ah!, ¡ah! Era, efectivamente, un sobre... ¡Pero qué sobre, mamita! ¿Y qué podría tener adentro? Güeno, pa abrirlo... ¿no? ... ¡Ah!, ¡ah!, ¿Y si se desacomodaba? ¿Y si dentraba alguno un redepente? ¡Ah, no! Ella sabría contenerse... (El inglés de los güesos, Benito Lynch). 4. Traspone, como el estilo indirecto ordinario, a) los pronombres: De primera a tercera persona (es el caso más frecuente) […]; De tercera a primera […]; De primera a segunda […]; De segunda a primera […]”. Ejemplo del tercer caso, “De primera a segunda”: Era casi de noche. [Joe Harland] tenía las rodillas rígidas de estar sentado tanto tiempo. Mientras se alejaba penosamente, sentía que el cinturón le apretaba la barriga. ¡Pobre caballo de batalla!; lo que necesitas es un par de copas para poder fantasear sobre tus cosas. [Si escribiera “lo que necesito es...”, sería estilo directo o indirecto]. (Manhattan Transfer, John Dos Passoss). b) los modos y los tiempos verbales: De presente de indicativo a imperfecto: Iban allí porque intuían que Canudos encarnaba su hambre de justicia y emancipación. Preguntó a Ulpino cuándo llegarían. Al anochecer, si no había percances. [Si escribiera “hay”, sería estilo directo]. (La guerra del fin del mundo, Mario Vargas Llosa). De futuro de indicativo a potencial simple: [Martín] contempló el Kavanagh, donde empezaban a iluminar ventanas. También allá arriba, en el piso treinta o treinta y cinco, acaso en una pequeña piecita de un hombre solitario, también se encendía una luz. ¡Cuántos desencuentros como el de ellos, cuántas soledades habría en aquel solo rascacielos! [Si escribiera “hay” o “habrá”, sería estilo directo]. (Sobre héroes y tumbas, Ernesto Sábato). 5. Las oraciones interrogativas y exclamativas conservan los signos del estilo directo”. Ejemplo: Apenas llegó Sigüenza, quiso su prima llevarle a la solana para que viese el rosal trepador […] No lo consintió su madre. Era preciso que antes […] le refiriese puntualmente los encargos de la familia […] ¡Perder la tarde hablando, Dios mío! ¿No venía su primo para un mes? ¡Pues tiempo sobraba! ¡Cuando saliesen a la solana ya no habría sol! (Libro de Sigüenza, Gabriel Miró) 6. El indirecto libre sirve habitualmente para el traslado de lo que otro dijo (o pensó), pero también puede servir para el traslado de lo que otro escribió

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(siempre con la debida trasposición). Un ejemplo adecuado para ilustrarlo es el relato ´Cartas de mamá´ de Julio Cortázar; el narrador refiere una breve historia trasportándose a la conciencia del protagonista […] el indirecto libre reproduce […] no sólo las consideraciones de Luis, sino también, a través de él, lo que dicen las cartas que recibe”. Ejemplo: A Luis le pareció ridículo tener que doblar la esquina antes de abrir la carta. El Boby se había escapado a la calle y unos días después había empezado a rascarse, contagio de algún perro sarnoso. Mamá iba a consultar a un veterinario amigo del tío Emilio, porque no era cosa de que el Boby le pegara la peste al Negro. (‘Las armas secretas’, Julio Cortázar) Las funciones del estilo indirecto libre en la narración, estudiadas por los teóricos, se remiten a: 1) un acercamiento a la intimidad del personaje, a su favor, o para que él deforme el pensamiento de los demás; 2) parodiar a los demás, como en El extranjero de Albert Camus, en Madame Bovary, de Flaubert, o en Viaje al final de la noche, de L. F. Celine; 3) producir un efecto de ironía, burla o humor; o, 4) “minar la retórica tradicional.473

Nos parece inconducente presentar una manera de narrar (un estilo) como si se tratara de un punto de vista de narrar, como lo propone Tacca. Aunque se puede admitir que el indirecto libre es una extensión y una restricción de la omnisciencia, pensamos que una vez seleccionado el punto de vista del narrador, se narra en uno u otro estilo, y lo puede hacer desde uno u otro, en forma única o sencuencia. En esta vía puede decirse, también, que la forma elocutiva del diálogo está en directa relación con el estilo directo, no así al monólogo que lo vemos más vinculado al indirecto libre, porque no siempre lo que pienso lo digo en estilo directo. En síntesis, en el estilo indirecto libre se presenta una ambigüedad que debe tomarse en beneficio de la narración, que no representa el pensamiento del autor (no es una intromisión), sino que al anular la presencia totalizante del narrador externo y al restringir, a su vez, las 473

Ibídem, pp. 39 a 43.

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limitaciones de un personaje participante singular, nos entrega una forma literaria enriquecida por la duplicación. Tacca compara con medios modernos los tres estilos de manera afortunada: [...] el estilo directo corresponde a una captación en vivo y en directo, el estilo indirecto a otra en grabado y diferido, y el indirecto libre a una tercera en vivo y diferido.474

Bally dijo en 1912 que el estilo indirecto libre “es una forma de pensamiento, y los gramáticos parten de las formas gramaticales”, por eso, éstos no lo estudian.475 Miremos algunos ejemplos de estilo indirecto libre, citados por el profesor Tacca: 1. Por lo demás, Emma sentía una satisfacción de venganza. ¡Bastante había sufrido! Pero ahora triunfaba, y el amor largamente contenido, surgía entero con alegres ondas. (Madame Bovary, Gustave Flaubert) 2. Emma contemplaba en sí misma la destrucción de su voluntad, que debía dejar una ancha entrada a la invasión de la gracia. ¡Existía, pues, un lugar de la felicidad, una dicha más grande, otro amor por encima de todos los amores, sin intermitencias ni fin, y que aumentaría eternamente! (Madame Bovary, Gustave Flaubert) Y Alfredo esperando en el living con el diario en la mano, diciéndole [a Liliana] que mamá había dormido bien y que Ramos vendría a las doce, proponiéndole ir por la tarde a verlo al Pocho, con ese sol valía la pena correrse hasta la quinta y en una de ésas hasta podían llevarla a mamá, le haría bien el aire del campo, a lo mejor quedarse el fin de semana en la quinta, y por qué no todos, con el Pocho que estaría tan contento teniéndolos allí. (“Liliana llorando”, en Octaedro, Julio Cortázar) Me preguntó si había sentido pena aquel día. Esta pregunta me sorprendió mucho y me parecía que me habría sentido muy molesto si yo hubiera 474 475

Oscar Tacca, ob. cit., p. 87. Citado por Tacca, ibídem, p. 48.

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tenido que formularla. Sin embargo, respondía que había perdido un poco la costumbre de interrogarme y que me era difícil informarle. Sin duda quería mucho a mamá, pero eso no quería decir nada. Todos los seres normales habían deseado más o menos la muerte de aquéllos a quienes amaban. Aquí el abogado me interrumpió y pareció muy agitado. Me hizo prometer que no diría tal cosa en la audiencia ni ante el juez instructor. Le expliqué que tenía una naturaleza tal que las necesidades físicas alteraban a menudo mis sentimientos. El día del entierro de mamá estaba muy cansado y tenía sueño, de manera que no me di cuenta de lo que pasaba. Lo que podía afirmar con seguridad es que hubiera preferido que mamá no hubiese muerto. Pero el abogado no pareció conforme. Me dijo: “Eso no es bastante.” (El extranjero, Albert Camus) [Ejemplo de doble registro con indirecto libre, donde se desdobla el narrador]

5.2.2 Activación

o motivación narrativa: física, psicológica y conceptual

En este aparte no me refiero al concepto de ’motivo’, estudiado en la teoría literaria como una categoría que suele dar estructura a todo el relato. Dice Kayser: “El motivo es una situación típica que se repite, llena, por tanto, de significado humano. En este carácter de situación reside la capacidad de los motivos para aludir a un ´antes´ y un ´después´. La situación ha surgido, y su tensión exige una solución. Los motivos están imbuidos de una fuerza motriz, lo cual justifica, en el fondo, el nombre de ´motivo´ derivado de movere)”.476 Visto así, el motivo es una especie de matriz o idea estructural (“los elementos fundamentales del argumento”, dicen Wellek y Warren)477 que se presenta en los cuentos y novelas. Un personaje regresa viejo a su aldea y se “descubre” por un lunar que lo identificó en la infancia. Esa revelación o manera de cerrar el relato, puede repetirse en mil historias diferentes, pero el motivo es el mismo.

476

477

Kayser, Wolfgang, Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid, Editorial Gredos, 1961, 3ª., ed., p. 77. Wellek y Warren, ob. cit., p. 261.

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Sin embargo el motivo o la motivación que quiero desarrollar acá, sólo se refiere a un mecanismo interno de la narración misma. Contar una historia –en cualquier sentido, ya sea épica o intimista, omnisciente o monologante–, exige una continuidad o una renovación permanente de la atención del lector o de la audiencia. Y esa conquista no se consigue si no se motiva a ese receptor. La narración debe motivarlo, no dejarlo dormir. En este sentido, la narración –por sus propiedades inherentes– debe convertirse, ella misma, en una motivación para su lectura. Sin embargo, aquí me refiero a recursos concretos que se relacionan con dos temas posteriores de este capítulo (los planos y las secuencias, y los ganchos y las disolvencias). Presento la motivación como algo parecido al llamado perentorio que hace el personaje de Anton Chéjov en su cuento “La cigarra”,478 cuando grita en la fiesta de su matrimonio: “–¡Escúcheme, escúcheme, cómo sucedió eso!” La motivación siempre será un llamado de atención, visible o tácito, evidente o camuflado, para el lector. Un llamado de atención que, además, lo conquista y lo conduzca a la siguiente acción. Un cómo sucedió lo que va a suceder. Son las razones de orden psicológico, físico o conceptual, que van conduciendo la causalidad del texto narrativo o de las secuencias narrativas que lo integran. Salvador Arias en su análisis del cuento “Nino”, de Onelio Jorge Cardoso, lo tuvo en cuenta con esta significación particular. En 1972, el crítico cubano decía: Analizar minuciosamente la estructura del cuento nos lleva a un establecimiento de la arquitectura de su composición (su diseño), pero esta no nos será aprehensible del todo mientras no detectemos las fuerzas internas que hacen avanzar la acción y acrecentar su interés. En ello nos será muy útil el deslindar lo que vamos a llamar ´motivaciones´, término que usaremos con una acepción muy específica, derivada en cierta forma de la empleada por algunos métodos de análisis de obras teatrales. Así, llamaremos ´motivación´ a un elemento cuya aparición signifique un aporte nuevo, que determine un cambio, dentro

478

Anton Chéjov, “La cigarra”, en Augusto Monterroso y Bárbara Jacobs, Antología del cuento triste, Madrid, Suma de Letras, 2004, p. 139.

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de una situación creada; en otras palabras, un nuevo estímulo para acrecentar el interés, ocurra en el plano de la acción, las ideas o los sentimientos.479

Arias se refiere a que en la narración yo avanzo –no permanezco estático sobre lo ya conocido– cada vez que introduzco una motivación, es decir, un elemento que aporte algo nuevo para el crecimiento, prolongación y cierre de la historia que deseo narrar. Ese elemento nuevo, la motivación, que aparece con una frecuencia a la que me referiré más adelante, puede ser de triple naturaleza, según insinúa Arias. Me guío por esa propuesta y la amplío. Las motivaciones, en el orden narrativo, corresponden a hechos generados, primero, desde lo externo, físico o tangencial, propio o ajeno al sujeto, o, segundo, desde el fuero interno del sujeto, ya se trate de lo psicológico (conductas o sentimientos), o de lo argumentativo (lo conceptual o racional). Ese estímulo es una especie de trampolín o anzuelo que el escritor utiliza para avanzar en la historia que cuenta. La motivación aporta algo nuevo en la medida en que con esos datos incrementa y despeja interrogantes dentro de la historia que narra. Lo contrario sería incurrir en los tiempos muertos, aunque no todo es motivación y tiempo muerto, porque una secuencia puede ocupar muchas líneas mientras cambia de motivación. Yo como autor puedo marcar –antes de escribir el cuento o la novela– el mapa de las motivaciones. O, simplemente, ellas aparecen a medida que avanzo en la narración. Miremos un ejemplo de cada una de las tres clases de motivaciones, de manera separada, y otro en que se fusionan. Ejemplo de motivación física (que Arias llama de “acción”). Me inclino por la expresión “física”, porque no siempre la presencia física implica una acción. Miremos los dos casos: Ejemplo de motivación física que no contempla una acción: En el periodo anterior al advenimiento de Bartleby, yo tenía dos escribientes bajo mis órdenes, y un muchacho muy vivo para los mandados. El primero, Turkey; el segundo, Nippers; el tercero, Ginger. Éstos son nombres

479

Salvador Arias, “Análisis de un cuento de Onelio Jorge Cardoso”, en revista Casa de las Américas, Nº. 71, La Habana, marzo-abril de 972, p. 60.

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que no es fácil encontrar en las Guías. Eran en realidad sobrenombres, mutuamente conferidos por mis empleados, y que expresaban sus respectivas personas o caracteres.480

Aunque no implica una acción, este aporte nos motiva a entender físicamente los personajes que se enfrentarán con Bartleby en la novela corta de Melville. Ejemplo de una motivación física que implica una acción: En el día señalado contraté carros y hombres, me dirigí a mis oficinas, y teniendo pocos muebles, todo fue llevado en pocas horas.481

Ejemplo de motivación psicológica (afectiva o, como la llama Salvador Arias, de “sentimiento”. Me inclino por la palabra psicológico porque abarca los afectos, las sensaciones, los sentimientos, las conductas, los estados mentales, y todas aquellas motivaciones que no encajan en lo físico, ni en lo conceptual: A mediados del invierno, Dímov, al parecer, se dio cuenta de que lo engañaban. Él mismo, como si su conciencia no estuviera tranquila, no podía mirar a los ojos de su esposa, no sonreía alegremente al verla, y para no quedarse a solas con ella empezó a invitar con frecuencia a almorzar a su colega Korostélev. (comienzo del capítulo VI del cuento “La cigarra”, de Anton Chéjov)482

Ejemplo de motivación conceptual, racional, argumentativa, o, como la llama Arias, de “ideas”. Es muy probable que lo conceptual implique más situaciones narrativas que lo incluido en la palabra idea: No sé si debo divulgar un pequeño rumor que llegó a mis oídos, meses después del fallecimiento del amanuense. No puedo afirmar su fundamento; ni puedo decir qué verdad tenía. Pero, como este vago rumor no ha carecido de interés para mí, aunque es triste, puede interesar a otros.483

480 481 482 483

Herman Melville, Bartleby el escribiente, en Antología del cuento triste, ob. cit., p. 21. Herman Melville, Bartleby el escribiente, ob. cit., p. 59. Anton Chéjov, “La cigarra”, en Antología del cuento triste, p. 158. Herman Melville, Bartleby el escribiente, en Antología del cuento triste, ob. cit., p. 69.

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Ejemplo de una motivación en la que se fusionan las tres, como curre con mucha frecuencia. En este párrafo hay acción, provocación psicológica y recurre a la causalidad racional que, desde ya –es el primer párrafo del cuento–, anuncia la idea motriz del argumento: En el casamiento de Olga Ivánovna estuvieron todos sus amigos y relaciones. –Mírenlo, ¿no es cierto que en su rostro hay algo? –decía Olga Ivánovna a sus amigos señalando a su flamante esposo como si quisiera explicar por qué se había casado con un hombre sencillo, común, que no tenía nada de notable ni extraordinario.484

Ahora, ¿debe exigirse una sintaxis, una concordancia y un ritmo de las motivaciones? Una historia, sin duda, es la suma de la articulación de todas las motivaciones. Es una suma de estímulos, de provocaciones, de aportes de conocimiento, de interrogaciones y despejes, que sumados de manera articulada, dentro de un diseño previsto, nos entregan desarrollado un argumento. ¿Cuántas motivaciones debe tener la obra? Depende del ritmo y de la clase de texto. Hay autores que se extienden sobre una sola motivación durante toda una página, como si el lenguaje fuera, en sí mismo, la motivación. Otros, entregan en una página, de forma apresurada, una cantera de motivaciones. Todo depende de la meta que se proponga el autor. Sin embargo, no toda nueva información en el texto constituye una motivación, a no ser que habláramos de motivaciones vacuas y estimulantes. La motivación estimulante –entendida como un elemento o un hecho narrativo– fractura y articula el texto, le da giros, provoca cambios dentro de la continuidad de la narración, coloca opuestos o afines, señala elementos que ayudarán a despejar la meta final. Señalar, por ejemplo, una silla donde se sienta un personaje, aunque sea un elemento nuevo, no constituye una motivación estimulante o fértil para la ‘motricidad’ 484

Anton Chéjov, “La cigarra”, en Antología del cuento triste, ob. cit., p. 137.

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del texto. Es en este sentido que hablo de poder construir un mapa con las motivaciones principales (las estimulantes o fértiles). Ellas se convierten en hitos de la relación argumental, y tienen que ver con las grandes secuencias del cuento o la novela, tema que viene a continuación. 5.2.3 Tomas,

planos y secuencias en la narración

En el capítulo sobre las aperturas narrativas, me acerqué al uso de categorías del lenguaje cinematográfico. La narración en el cine se asemeja a la literaria. Por eso vuelvo sobre ella con mayor detenimiento. El texto narrativo se teje –de menos a más– con letras, sílabas, palabras, frases y párrafos. Eso desde un punto de vista morfosintáctico. Pero esas fracciones pueden tener equivalencias en el desarrollo de la acción narrativa de los lenguajes literario y cinematográfico. De ahí la utilidad de acercarnos a los conceptos de fotograma, toma, plano y secuencia. Podría discutirse si el fotograma es cine o fotografía, pero cuando se proyectan seis fotogramas en un cuarto de segundo, o 24 fotogramas por segundo, ya se habla de cine (sonoro). Cada vez que obturo la filmadora, entre uno y 30 segundos, más o menos, realizo una toma. Ahora, cuando obturo la cámara para hacer una toma debo tener presente la composición visual de lo que grabo, es decir, cómo está distribuido el espacio en relación con los sujetos y el campo escenográfico. A esa graficación del sujeto respecto del espacio, se le llama plano (plano general, plano medio o primer plano, picado y contrapicado, con sus clasificaciones subsiguientes). Se puede decir que el concepto de toma es mecánicotemporal, y el concepto de plano es gráfico-espacial. Como no hay toma sin plano, en el uso común, los dos han tendido a confundirse y se habla más de “plano” que de “toma”. Cuando un plano se pasa de los 30 segundos y se convierte en una secuencia que abarca varios espacios y varias acciones, en cine, se llama plano secuencia, y puede darse, también, en la narración literaria. Lo importante para la narración escrita no es tanto las equivalencias de la toma y el plano con la palabra o la frase, sino lo que se produce

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a continuación: la secuencia, que resulta ser la suma de tomas (con sus planos), vertidos y consolidados mediante una gramática estética. Sin embargo, no hay acuerdo sobre lo que debe entenderse por secuencia fílmica. “La secuencia del baño”, dice un espectador sin saber en dónde comenzó, y puede estar cerca del concepto. Quisiera, por lo tanto, convenir unos términos que nos ayuden a planificar un orden en la escritura de la acción narrativa. Trascribo algunas definiciones y propongo un orden. Vamos con toma y plano: “Cada vez que usted aprieta el disparador de su cámara efectúa una toma, y el trozo de película impresionado es un plano en potencia. El plano es, pues, la toma o parte de la misma que se incluirá en la película”.485 Aquí se advierte una leve confusión debido a que no se menciona la acción de edición que sufren las tomas, pues de lo contrario, ya quedó dicho, toma y plano difieren aunque coincidan. A su vez: “Un conjunto de planos forman una secuencia, siempre y cuando exista entre ellos una estrecha relación de espacio, de tiempo o de concepto”.486 Dice Tony Rose: “La secuencia puede compararse al párrafo de una carta o, en su aspecto más ambicioso, al capítulo de un libro. Normalmente se trata de una serie de tomas íntimamente relacionadas que tratan de un mismo tema y a menudo limitadas a un solo lugar y tiempo”.487 Tiempo, espacio y acción, los tres unidos (así la “acción” se llame concepto o tema), fraguan la secuencia. La planeación de las secuencias en el guión de cine es importante, además de darle el rumbo al argumento, para la producción del rodaje de la película, pues permite la planeación de locaciones para filmar. En narrativa literaria, las tomas, planos y secuencias son básicas para determinar un ritmo y un orden en el avance 485

486 487

J. Borrás y A. Colomer, Arte y técnica de filmar, Barcelona, Editorial Bruguera, 1980, p. 64. J. Borrás y A. Colomer, ob. cit., p. 69. Tony Rose, Así se hace cine, Barcelona, Instituto Parramón Ediciones, 1976, p. 21.

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del desarrollo del argumento. Uno podría narrar, por ejemplo, a partir de tomas breves, con sustantivos y verbos intermitentes, o con frases cortas y puntuación rápida. Y la semejanza entre los dos lenguajes sería inmediata. Se alejan, sin embargo, cuando la visualización desaparece y lo literario se conduce a partir de lo conceptual. Pero, en general, las dos narrativas tienden a la realización de una acción espacio-temporal. De los tres conceptos, quiero resaltar el de secuencia, entendido como la unidad de acción dentro de una misma temporalidad y espacialidad. En cierta manera, fue la utilizada cuando examinamos la estructura espacio-temporal. Ella coincide, también, con la motivación, aunque no todas las secuencias narrativas deben tener los valores de una motivación, es decir, yo puedo avanzar con una secuencia corta que no aporte un cambio de fondo en el decurso del argumento. En un cuento como “Luvina”, de Juan Rulfo, las secuencias narrativas están demarcadas por el doble eje espacio-temporal en que transcurre la historia central: el de la tienda donde se encuentra el narrador, y el del pueblo llamado Luvina. Cito la cuarta secuencia, y la dejo como ejemplo para volver en el siguiente aparte cuando hablo de transiciones y conectores narrativos: Los gritos de los niños se acercaron hasta meterse dentro de la tienda. Eso hizo que el hombre se levantara, fuera hacia la puerta y les dijera: . Luego, dirigiéndose otra vez a la mesa, se sentó y dijo: […]488

Es una secuencia (posee unidad espacial, temporal y de acción), compuesta por tres tomas, que, a su vez, se articula a otras secuencias, antes y después. El cuento de Rulfo puede dividirse en 19 secuencias narrativas, cada una de ellas divisibles en tomas que se articulan (no siempre se unen o conectan) entre sí. La secuencia narrativa como unidad de espacio, tiempo y acción (concepto o tema), suele desaparecer cuando el narrador monologa o reflexiona, porque entonces el espacio y el tiempo se volatilizan. Se juega 488

Juan Rulfo, “Luvina”, en Antología del cuento triste, ob. cit., p. 541.

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entonces con “secuencias” muy largas o con innumerables planos cortos, cortados en seco. De lo contrario, la secuencia narrativa es la mejor medida de tiempo-espacio-acción para progresar en el desarrollo del argumento del cuento o de la novela. ¿Cómo se conectan unas tomas con otras, y unas secuencias con otras, es decir, como se le da movimiento a la historia que, en el fondo, es la unión de todas las secuencias? 5.2.4 Tránsitos y conexiones en la composición narrativa: cortes, fundidos y disolvencias gramaticales, espaciales, temporales y racionales

En el tejido del texto narrativo se pasa de una frase a otra con un punto seguido, o de un párrafo a otro, con un punto aparte. En el segundo caso significa pasar de una secuencia a otra, y, en el primero, de una toma a otra. Es lo normal, aunque podría haber excepciones. Ese tránsito exige unas convenciones, tanto en la prosa como en el cine. En éste se llama corte en seco la unión de una toma con otra sin ningún aditamento, y fundido cuando se articula con un recurso de luz (se va a negro o se ilumina) o de imagen (se desvanece una figura por desenfoque y luego aparece otra, o se aleja hasta perderse y hace tránsito a otra diferente). En narrativa literaria he tabulado cuatro formas de tránsitos, que podrían usarse por separado o mezclados. •

489

Tránsito gramatical. El tránsito que le da continuidad inmediata a la acción, o indica que se pasa a otra parte de la historia, puede indicarse con palabras que en la gramática cumplen esa función de conectar por yuxtaposición o por disyunción. Suelen ser las llamadas conjunciones, preposiciones y adverbios de tiempo. Un ejemplo de Poe en su cuento “William Wilson”: “Luego de un lapso de algunos meses que pasé en casa sumido en una total holgazanería, entré en el colegio de Eton”.489

Edgar Allan Poe, Cuentos completos 1, Bogotá, Círculo de Lectores, s/f, p. 62.

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Son tránsitos y conexiones tradicionales, utilizados en las épocas clásicas de la literatura y con vigencia actual, que se generan con palabras o locuciones tales como: y, después, entonces, más tarde, por esa época, desde entonces, no hace mucho tiempo, pero antes, sin embargo, apenas, poco después, cuando, tan pronto, en, luego de, hasta, etc. Esta clase de tránsito es explícito y le da continuidad inmediata a la secuencia anterior, sin provocar saltos oscuros ni elipsis fuertes. •

Temporalidad específica. Esta forma de conectar una toma o una secuencia con otra anterior se hace con palabras o frases que señalan una temporalidad específica (no gramatical). Un ejemplo de Poe en su cuento “La carta robada”: “A la mañana siguiente volví en busca de la tabaquera, y reanudamos placenteramente la conversación del día anterior”.490

•

Continuidad a partir del espacio. Como en el cuento “William Wilson”, de Poe: “Encerrado por las macizas paredes de tan venerable academia, pasé sin tedio ni disgusto los años del tercer lustro de mi vida”.491

•

Racional o argumentativa. La vemos en el ejemplo ya citado de Juan Rulfo en “Luvina”, en este caso entre una y otra toma: “Los gritos de los niños se acercaron hasta meterse dentro de la tienda. Eso hizo que el hombre se levantara, fuera hacia la puerta y les dijera: […]”. Al terminar la toma (una frase, en este caso), se indica la razón o la causa por la cual el personaje actúa enseguida (el subrayado es nuestro). En esta forma argumentativa, donde el conector es de tipo racional, encontramos muchas palabras y locuciones que sirven para dar continuidad a las tomas y a las secuencias, que no deben reiterarse demasiado para no caer en tics narrativos de pobreza léxica: pero, por lo demás, efectivamente, pero desde luego, en efecto, así, así que, ahora que, bueno, etc.

490 491

Edgar Allan Poe, Cuentos completos 1, ob. cit., p. 521. Edgar Allan Poe, Cuentos completos 1, ob. cit., p. 55.

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Sin embargo, estos conectores (gramaticales, de tiempo, espaciales o argumentativos) no siempre se usan y las articulaciones entre tomas y secuencias se realizan de manera elíptica o recortada, yuxtaponiendo las imágenes o los argumentos de manera que el lector entienda qué ha sucedido en la presunta realidad. El continuo de la realidad se reemplaza con una serie sintetizada o abreviada de la misma, que –de todos modos– produciría el mismo efecto. En el cine existen los llamados cortes en seco: “Las uniones dentro de la secuencia se efectúan mediante el cambio instantáneo de un plano a otro. Este tipo de unión recibe el nombre de corte en seco y es el más prodigado y habitual”.492 En la narrativa literaria es lo mismo, tanto en las tomas (palabras, frases cortas o largas, incluso oraciones), como en las secuencias (ya sea que las secuencias coincidan con párrafos separados por un punto aparte o que estén incluidas dentro de un mismo párrafo). El corte en seco, es decir, la suma de tomas sin conectores explícitos, no significa un agregado dislocado de tomas o situaciones narrativas o descriptivas, sino que debe guardar un coherencia sintáctica y un orden concordante. Eso redundará en la fluidez de la narración. Si se piensa en los cortes de tiempo y espacio, al dar tránsito de una secuencia a otra, el escritor debe recurrir a la planificación del argumento. No todo se puede contar en la novela o en el cuento. Y la economía literaria exige conectar dando unos saltos entre aquellas secuencias que cierran un capítulo, por ejemplo. Es allí donde el corte en seco debe permitir una concordancia entre las distintas partes de la pieza narrativa. Esas elipsis fuertes no deben interrumpir la conexión de sentido entre las partes. De alguna manera, el autor recurrirá a trucos que le indiquen la continuidad de una acción que ha sido interrumpida por un paréntesis o por capítulos paralelos. Narrar exige esa sintaxis de secuencias y tomas que se tejen a partir de conectores o ganchos que no sean reiterativos, ripiosos, monótonos ni oscuros. Podemos, finalmente, hablar de disolvencias al pasar de una secuencia a otra. La imagen anterior comienza a apagarse, la acción decae, la

492

J. Borrás y A. Colomer, ob. cit., p. 69.

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situación se ha resuelto, y ya enseguida se dará paso a una nueva. El tránsito se da de manera morigerada, y no en seco. No creo que estemos muy lejos de los fundidos en cine. Un ejemplo del cuento “El pequeño señor Friedemann”, de Thomas Mann, al cerrar secuencia y el capítulo IV: Ellas no sabían que este infeliz lisiado, que poseído de una chusca importancia paseaba por las calles de la ciudad vestido con un abrigo claro y un reluciente sombrero de copa –a su modo era un tanto vanidoso– amaba tiernamente la vida que fluía suavemente de él, ciertamente que sin grandes afectos, pero llena de una tranquila y dulce felicidad que había sabido extraer de ella.493

5.2.5 La

narración y los tiempos verbales, o contar con el tiempo

Contar una historia significa exigirle al narrador que asuma una posición frente al tiempo, es decir, que cuente la historia como si ocurriera en el presente, como si hubiera ocurrido en el pasado inmediato o antes del inmediato, o como si fuera a ocurrir más adelante o condicionado a algo. Son el presente, el pasado inmediato, el pasado lejano, el futuro simple o el futuro condicionado. Esa posición le exige al autor el manejo diestro de las llamadas formas personales y no personales de la conjugación verbal. El tejido de la narración avanza, en ese sentido, a partir de lo que podría llamarse la conjugación del tiempo, y así debe guardarse una sintaxis y concordancia entre esos tiempos: si la acción va en presente, debe mantenerse en ese tiempo, y lo mismo con los demás tiempos. La decisión de contar a partir de lo actual, de la evocación o del futuro, corresponde al dominio del autor y de los efectos que desee conseguir. El escritor clásico y la mayor parte de los narradores anteriores al siglo xx, prefirieron contar lo pasado, lo sucedido, mirando hacia atrás. El pasado había sido el tiempo usado por los narradores orales. El tono de la leyenda subyuga al ser humano porque le recuerda lecciones ejemplarizantes o punza su sensibilidad, o con la lejanía del tema lo convence 493

En Antología del cuento triste, ob. cit., p. 250 a 51.

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mejor. A medida que ha avanzado el desarrollo de la narrativa literaria, junto a la presencia de otras formas audiovisuales (cine, televisión y video), el uso del presente ha ido en aumento. Pareciera ser una narración más exigente, porque la evocación del pasado, de por sí, conmueve al espectador, mientras que el presente es una motivación que se funda en la acción misma. Ha sido una diferencia que los teóricos han demorado en analizar a pesar de sus evidentes consecuencias en el texto narrativo. Incluso, un estudio reciente de la Universidad de Aberde demostró que contar algo del pasado o algo del futuro comprometía de manera diferente la posición del cuerpo: “Mientras pensaban sobre los años pasados, los participantes se echaban ligeramente hacia atrás, mientras que al fantasear sobre el futuro, se inclinaban hacia adelante”.494 De otro lado, debe tenerse en cuenta que la conjugación verbal (la que realiza el manejo del tiempo) puede ser la operación cognitiva más compleja del ser humano. Conjugar un verbo significa combinar, de manera simultánea, los conceptos de modo, de tiempo, de número y de persona. Lo cual no sucede con ninguna otra parte de la oración. Cuando, por ejemplo, ejecuto con una palabra una acción verbal, al mismo tiempo, estoy señalando, para comenzar, a más del tiempo, un sujeto. En cambio, si yo señalo un sustantivo, no paso de él. En la conjugación de los verbos se habla del modo indicativo y del modo subjuntivo. El indicativo contempla cinco tiempos, no siempre nombrados de la misma manera entre los lingüistas. En la Gramática castellana de Andrés Bello495 figuran así: presente, pretérito, futuro, copretérito y pospretérito. El presente “Significa la coexistencia del atributo con el momento en que proferimos el verbo”, por ej., canto. El pretérito

494

495

Natalie Angier, “El cuerpo materializa las ideas sobre tiempo y espacio”, en El Espectador, Bogotá, 15 de febrero de 2010, separata The New York Times, p. IV. Andrés Bello en su Gramática castellana le dedica al verbo los capítulos XX al XXVIII, y resulta de mucho interés este último, “Significado de los tiempos”, ob. cit., pp. 112 a 190.

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“Significa la anterioridad del atributo al acto de la palabra”, por ej., canté. El futuro “Significa la posterioridad del atributo al acto de la palabra”, por ej., cantaré. El copretérito “Significa la coexistencia del atributo con una cosa pasada”, por ej., cantaba. Y el pospretérito “Significa que el atributo es posterior a una cosa pretérita”, por ej., cantaría. (Cfr. pp. 162 a 164). Bello, incluso, alcanza a reflexionar sobre el “Significado metafórico de los tiempos” (Ob. cit., pp. 178 a 180), con ejemplos literarios. En la Enciclopedia Espasa Calpe, al pretérito se le llama “pretérito indefinido” o “pretérito perfecto simple”; al copretérito se le llama “pretérito imperfecto” y al pospretérito, “condicional simple”. [Con sus tiempos compuestos correspondientes: “pretérito anterior”, ej., hube amado, y “pretérito pluscuamperfecto”, ej., había amado].496 El Instituto Cervantes de Madrid, que suele guiarse por la Real Academia Española, utiliza en su libro Saber escribir, esta nomenclatura que fusiona las dos anteriores: presente (canto), pretérito o pretérito perfecto simple (canté), futuro (cantaré), copretérito o pretérito imperfecto (cantaba), y pospretérito o condicional (cantaría).497 Los cinco tiempos de la conjugación verbal generan en la práctica narrativa una serie de combinaciones que exigen sintaxis y concordancias especiales. Podría hablarse, entonces, de dos o tres regímenes de narración según los tiempos verbales, que cito en el orden de mayor a menor uso: el pasado, el presente y el futuro. Cada uno de estos tiempos rige la narración de la historia bajo unas coordenadas que implican guardar unos órdenes temporales, sin que signifique –y allí surge su dificultad– el uso exclusivo de un solo tiempo (pasado, presente o futuro), sino que, rigiendo uno de los tres, pueden alternarse con los demás a su “debido tiempo”. La presencia de un eje temporal exige unas proporciones y una perspectiva en el tiempo y en el espacio que compromete la voz del narrador y las lógicas del argumento. De ahí la necesidad de

496 497

Cfr. Gran Enciclopedia Espasa, t. 5, ob. cit., p. 3.034. Saber escribir, ob. cit., p. 155.

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analizar la escritura en cada caso. Trato de ahondar en cada uno de los tres regímenes y comienzo con el “pasado”. Se podría escribir un cuento o una novela con el uso exclusivo del pretérito. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que la evocación incluye niveles que van desde lo inmediatamente anterior hasta lo más remoto, incluido el pasado condicional. Por eso, aunque se podría escribir de manera excluyente y experimental sólo en pasado, o en cada uno de los cinco tiempos del indicativo, la realidad y la lógica literaria me obligan a mezclarlos. Esta mezcla, sin embargo, nunca ha sido objeto de una “reglamentación” literaria o lingüística diferente a la del “buen oído” y a la del “mejor sentido”. Y el escritor sigue una sintaxis y una concordancia de temporalidades, que en el caso de los relatos en “pasado”, se ciñe al uso armonioso de una conjugación verbal que entrelaza pretérito, copretérito y pospretérito. Corrió la voz de que por el malecón se había visto pasear a un nuevo personaje: La dama del perrito.498

Así comienza el legendario cuento “La dama del perrito” de Anton Chéjov. Pretérito [“corrió”] + copretérito compuesto [“había visto”], era y seguiría siendo la fórmula general. Y luego Chéjov tejerá pretéritos y copretéritos, simples y compuestos, donde los primeros llevan la acción inmediata y los segundos, la contextualización general. Esta será, repito, una “fórmula” vigente por muchos siglos. Italo Calvino, a mediados del siglo xx, comienza su cuento “En la cantina”, así: Enseguida comprendí que sucedería algo. Los dos se miraban por encima de la mesa, con ojos inexpresivos, como peces en un acuario.499

Al pretérito [“comprendí”], le sigue el pospretérito [“sucedería”], para luego temporizar con el copretérito [“miraban”]. El narrador cuenta

498 499

Anton Chéjov, La dama y el perrito y otros cuentos, Bogotá, La Oveja Negra, 1982, p. 5. Italo Calvino, “En la cantina”, en Por último, el cuervo, Bogotá, Tusquets Editores, 1990, p. 209.

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algo que ya pasó y algo más que, aunque ya pasó, en ese momento del pasado aún no ha ocurrido (pospretérito). Luego atempera con el copretérito. Ese juego entre los tres tiempos –sobre todo entre pretérito y copretérito–, lo mantendrá como eje único. Y las rotaciones entre el pretérito y el copretérito obedecerán a las necesidades lógicas de la narración y al tempo que se deriva de la inmediatez del pretérito perfecto combinado con la lejanía y la placidez nostálgica del copretérito. Se puede mirar este otro ejemplo de Chéjov: Llegado el momento de presentarse a examen, Vania Ottepelev besó repetidamente todas las imágenes. Algo rodaba dentro de su vientre, y ante lo desconocido, su corazón, lleno de frío, unas veces latía y otras se paraba de miedo. ¿Qué irían a darle? ¿Un tres o un dos? (“El caso de un bachiller”)500

La narración evocada, la que cuenta hechos ocurridos en el pasado, utiliza, en resumen, los tres tiempos verbales señalados del modo indicativo, más los del modo subjuntivo, con los tiempos compuestos de ambos modos. Dije antes que uno puede darse la licencia de utilizar el pretérito de modo exclusivo y eso sonará como un ejercicio experimental. No obstante, el pretérito se puede usar como régimen dominante (sin demasiadas intervenciones de los otros tiempos), y, por lo general, obedece a la creencia de que así se le da un mejor y mayor ritmo a la acción narrativa. Así lo hace Italo Calvino en su cuento “Un barco lleno de cangrejos”: Los chicos de la Plaza de los Dolores se dieron el baño un domingo de abril, con un cielo azul nuevecito y un sol alegre y joven.501

Luego “bajaron”, “corrieron”, “se desnudaron”, “escondieron las ropas”, “se zambulleron”, “dieron vueltas”, etc., hasta concluir las siete páginas del cuento con pretéritos perfectos, y con las excepciones del uso del copretérito cuando lo aplica para hablar del paisaje o para describir a

500 501

Anton Chéjov, ob. cit., p. 33. Ob. cit., p. 25.

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un personaje (los contextos que ya señalamos): “…a sus pies empezaba el agua negra que se agitaba aprisionada”, “Era una niña de unos seis años, gorda, con el pelo largo y rizado”. Es decir, a la rapidez del pasado inmediato, Calvino le agrega, de manera intercalada, la placidez del copretérito. Esta matriz de pretérito+copretérito (simples o compuestos), suele invertirse y darse un copretérito+pretérito, como si se tratara de contextualizar primero y luego sí entrar en acción: Procedente de la ciudad, dirigíase el músico Smichkov a la casa de campo del príncipe Bibulov, en la que, con motivo de una petición de mano, había de tener lugar una fiesta con música y baile. Sobre su espalda descansaba un enorme contrabajo metido en una funda de cuero. Smichkov caminaba por la orilla del río, que dejaba fluir sus frescas aguas.

Es el comienzo del cuento “Historia de un contrabajo”, de Chéjov. Usa el copretérito y luego, de inmediato, en la acotación de un parlamento que interpreta lo que está pensando el personaje, usa el pretérito perfecto [“pensó”], con lo cual pasaría a actuar: “¿Y si me bañara?”, pensó.502

Esto será, en otros autores, de uso frecuente: abrir el texto o iniciar una gran secuencia con la placidez el copretérito para luego colocar la acotación del diálogo o la siguiente toma o secuencia en pretérito, y, de pronto, cerrar con copretérito, como en este otro ejemplo de Chéjov: Era medio día. El terrateniente Voldirev, hombre alto, robusto, de pelo rapado y ojos saltones, se quitó el abrigo, se enjugó la frente con el pañuelo de seda y entró en el despacho con cierta precaución. Las plumas chirriaban (“Un informe”).503

Las variables que resultan de combinar los tres tiempos del que llamo “pasado”, son innumerables y obedecen a la lógica del argumento y del 502 503

Anton Chéjov, ob. cit., p. 133. Ibídem, p. 145.

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carácter o sentimiento que desea darle el autor. Por eso hay que contar con el tiempo –en el sentido amplio de la palabra–, con la conjugación verbal y con la lógica de las temporalidades que la narración exija. Al pasado, le siguen, en posibilidad de uso, el presente y, en menor escala, el futuro y el condicional (estos dos últimos, se usan en fragmentos intercalados y, en pocas ocasiones, en textos completos). El tiempo presente aparece con mayor frecuencia a partir del siglo xx, pero no significa que no fuera usado en siglos anteriores. Tal vez, porque el presente es un tiempo propio del teatro –como lo son el del cine y la televisión–, lo encontramos como régimen dominante o casi exclusivo, en varios de los cuentos de Anton Chéjov: Es un departamento de primera clase. Sobre el diván, tapizado de terciopelo frambuesa, se reclina una linda damita. Un rico abanico cruje en su mano convulsivamente cerrada. De su bonita naricilla cae a cada instante el pince nez, mientras el broche prendido sobre su pecho se alza y baja como un barquito entre las olas. Está excitada. (“Una naturaleza enigmática”)504

El presente en este cuento breve es excluyente; es un presente de principio a fin, sin ninguna interferencia de otro tiempo. Observar cómo este presente –comparado con el tiempo pasado– cambia el tono de la narración y produce un efecto de inmediatez, como si se estuviera viendo una película. Para hacer el contraste entre pasado y presente, se recomienda cambiar los verbos de presente a pasado en los cuentos de Chéjov. En el último cuento citado, él podría haber comenzado con “Era un departamento” y seguir con “se reclinaba” o con un “se reclinó”, y el tono y la rapidez cambian. De otro lado, se debe observar cómo Chéjov no rompe la sintaxis temporal del “Es” con un “se reclinó” o “se reclinaba”. Otros cuentos de Chéjov narrados en presente, con su sintaxis temporal definida y pensada de manera muy limpia (con los cuales podría trabajarse el tránsito entre presente y pasado para efectos de la creación 504

Anton Chéjov, ob. cit., p. 189.

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y de la imaginación del texto inexistente), son: “Boda por interés”, “Cirugía”, “El camaleón”, “Extraviados”, “El repetidor”, “El arte de la simulación”, “Modorra”, “El padre de familia”, “La mujer del boticario”, “Medidas sanitarias”, “Grischa”, “Un hombre extraordinario”.505 Y otros de otro libro: “En la barbería”, “El malhechor”, “El pensador”, “El cadáver”, “El suboficial Prishibiéiev”, “En tierra extranjera”, “Soporífero atontamiento”.506 En el género de la novela, un autor que ha insistido en los “narradores” en presente, con una gran capacidad y destreza, es el Premio Nobel, J. M. Coetzee. Así comienza Desgracia: Para ser un hombre de su edad, cincuenta y dos años y divorciado, a su juicio ha resuelto bastante bien el problema del sexo. Los jueves por la tarde coge el coche y va hasta Green Point. A las dos en punto toca el timbre de la puerta de Windsor Mansions, da su nombre y entra. En la puerta del número 113 le está esperando Soraya.507

Lo mismo hace en sus novelas (cito la primera frase de cada una de ellas): Esperando a los bárbaros (“Nunca he visto algo parecido: dos pequeños discos de vidrio que unos aros de alambre sostienen delante de sus ojos.”), Infancia (“Viven en una urbanización a las afueras de Worcester, entre las vías del ferrocarril y la carretera nacional.”), Juventud (“Vive en un apartamento de una sola habitación junto a la estación de ferrocarril de Mowbray que le cuesta once guineas al mes.”), El maestro de Petersburgo (“Octubre, 1869. Un droshky baja lentamente por una de las calles del barrio del mercado de San Petersburgo. Frente a un alto edificio de viviendas, el cochero tira de las riendas del caballo.”). El tiempo presente suele apoyarse para desarrollar la narración, con bastante frecuencia, en los gerundios [-ando, -iendo], en sus formas 505

506 507

De los 43 cuentos del tomo La dama del perrito y otros cuentos, Bogotá, Editorial La Oveja Negra, 1982, 238 p., sólo 13 están escritos en presente. Anton Chéjov, Primeros relatos, Caracas, Editorial Planeta, 2002, 167, pp. J. M. Coetzee, Desgracia, Barcelona, Mondadori, 2000, p. 7.

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simples y compuestas, quizá porque interpretan la acción en un presente de movimiento. Y así como el pasado se construye con tres tiempos (pretérito, copretérito y pospretérito), el pretérito, a su vez, puede rotarse o combinarse con el presente en un mismo texto, no en la microestructura de una frase u oración (salvo que sea un ejercicio experimental), sino desde el punto de vista de la macroestructura de la obra. En la novela El guardián entre el centeno, de J. D. Salinger, el narrador, Holden Caulfield, lleva dos ejes espacio-temporales, uno en presente, desde el lugar y el momento en que va a contar la historia pasada, presente al que recurre o regresa de manera intermitente [así comienza la novela: “Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, […] pero no tengo ganas de contarles nada de eso” [...], y otro eje, extenso y dominante, en pasado (pretéritos, copretéritos y pospretéritos), desde el cual cuenta lo que le ocurrió el fin de semana que se escapó del colegio: Empezaré por el día en que salí de Pencey, que es un colegio que hay en Agerstown, Pensilvania. […] Pero como les iba diciendo, era el sábado del partido de fútbol contra Saxon Hall. A ese partido se le tenía en Pencey por una cosa muy seria. Era el último del año y había que suicidarse o poco menos si no ganaba el equipo del colegio. Me acuerdo que hacia las tres de aquella tarde estaba yo en lo más alto de Thomsen Hill junto a un cañón absurdo de esos de la Guerra de la Independencia y con todo ese follón.508

Algunos autores suelen mezclar, de manera intermitente y continua, según sus propias razones, el presente con el pretérito, en textos atravesados por la fragmentación. En la narrativa de mediados y fines del siglo xx, sobre todo en aquellos cercanos a los lenguajes monologados, fue frecuente verlo. Se encuentra –para citar a dos entre muchos– en novelas de Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz), o en autores como Paul Auster (La invención de la soledad).509 Para ello, utilizaron algunas

508 509

J. D. Salinger, El guardián entre el centeno, Barcelona, Edhasa, 2008, pp. 7 a 9. Barcelona, Editorial Anagrama, 2006.

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convenciones o procesos (una evocación de diario, un monólogo incrustado en el pasado, etc.). El tercer régimen temporal es el del futuro. En el tiempo pasado, el narrador evoca y revive los hechos, y juega con la perspectiva de los tres tiempos señalados; en el presente, el narrador recrea a cada momento algo como si sucediera en ese momento. (Es de advertir que no se trata del llamado “presente histórico”, aunque la conjugación es la misma. Ejemplo: José Eustasio Rivera nace en 1888 y muere en 1928). Ahora, en el tiempo futuro, el narrador proyecta algo que sucederá de inmediato o más adelante; las acciones se anuncian, se predicen, se imaginan. Curiosamente, narrar en futuro no deja de ser un truco literario, pues quien lo hace, salvo que todo lo inventara en el momento de la escritura, debe, previamente, planear lo que va a ocurrir, sólo que lo contará en futuro. Es decir, el escritor para poder proyectar una historia como futuro, antes debe construirla en la imaginación, y, en ese sentido, lo hace primero en presente o en pasado (como realidad ideada, por supuesto). Narrar en futuro produce una especie de vértigo y causa la ansiedad de lo que está próximo a suceder. Utilizar el futuro significa combinarlo con los demás tiempos verbales con sumo cuidado y conocimiento del tema; se debe tener un gran sentido del ritmo y la armonía. La sensación es magnífica si se logra evadir la monotonía de las acciones verbales repetidas. En su construcción, paradójicamente, pesan los tres tiempos si se ha partido de una planificación anterior. Una melancolía especial atraviesa el texto, porque siendo que la meta se conoce, su narración corre hacia el futuro, y se supondría que todo futuro permite pensar en algo mejor. No son muchos los ejemplos del uso del futuro en la narración literaria entre los siglos xv y xix. Y en el siglo xx, aparece en capítulos o fragmentos de novelas o cuentos. Anton Chéjov lo utilizó en un cuento de doble temporalidad, junto a un presente. El doctor Schelestov “se prepara para asistir a la Junta” [del Colegio de Médicos] y “ante el espejo de su casa” sueña lo que va a suceder ese día:

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[…] llegará a la Junta el último de todos. Entrará en la sala sin hacer ruido, se pasará lánguidamente la mano por el cabello y, sin mirar a nadie, se sentará a la mesa. Adoptando la actitud de un oyente aburrido, bostezará imperceptiblemente, atraerá hacia sí un periódico y se pondrá a leer… Todos empezarán a hablar, a disponer, se acalorarán y se llamarán al orden unos a otros, pero él permanecerá callado hojeando el periódico. He aquí, sin embargo, que sonará su nombre, que volverá a sonar cada vez con más frecuencia hasta llegar a poner la palpitante cuestión al rojo vivo. Entonces es cuando él alzará los cansados y aburridos ojos hacia sus colegas y dirá como sin gana: “Me veo obligado a hablar”.510

El juego verbal se acompaña del juego temporal (aunque no siempre son los mismos), es decir, el tiempo gramatical del verbo se conjuga con el tiempo que el narrador desea aplicar a su argumento, algunas veces con nitidez, y en otras con ambigüedades similares a las de la memoria. De ellas depende, en gran parte, la lucidez del relato. 5.2.6 Intensidad

y tensión, dos categorías cortazarianas

En el número 15/16 de la revista Casa de las Américas, de La Habana, Cuba, con fecha nov. 1962/feb. 1963, apareció un ensayo de Julio Cortázar titulado “Algunos aspectos del cuento”, entre las páginas 3 y 14. Ese ensayo, con el tiempo, se volvió antológico porque proponía y desarrollaba temas de gran importancia para la narrativa corta, entre ellos el de las categorías de intensidad y tensión. Allí dijo en la página 4 (el ensayo era una conferencia que él había dictado en la sede de Casa de las Américas): Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte (los resaltados son nuestros).

510

La dama del perrito y otros cuentos, ob. cit., p. 175.

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Entre esas “constantes”, o “valores”, o “elementos invariables”, que siempre encontraríamos en un buen cuento, Julio Cortázar citó, a más de la significación,511 a la intensidad y a la tensión. Dijo (p. 7): La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista.

Más adelante dio ejemplos de cuentos y autores para ilustrar cada una de las dos constantes o elementos invariables de un buen cuento. Dijo que “El tonel de amontillado”, de Edgar Allan Poe y “Los asesinos”, de Ernest Hemingway, eran ejemplos de intensidad; y que los cuentos de Joseph Conrad, D. H. Lawrence, Kafka y Henry James, sin citar ningún cuento en particular, eran ejemplos de tensión. Antes, 511

En esa ocasión, Cortázar propuso, sin quererlo, una poética de la significación. Dijo: “El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o de un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta”. “[...] los cuentos... de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos propone una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada”. Luego, en la página 8, ampliará: “[…] son aglutinantes [los cuentos significativos] de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota”, […] será significativo el cuento si contiene “esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria”. Y la significación del cuento dependerá de lo que está antes y en el cuento (p. 9): “Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbalmente y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo”.

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Cortázar, había definido, de manera laxa, cada uno de los dos elementos, valores o constantes. De la intensidad dijo: Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado “El tonel de amontillado” de Edgar Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. “Los asesinos” de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. (p. 10)

Y para dar la segunda definición, la de tensión, dijo: Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de “El tonel de amontillado” y de “Los asesinos”, los hechos despojados de toda preparación, saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James –La lección del maestro, por ejemplo– se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. (p. 10)

Deben entenderse como elementos o valores o constantes y no como clasificaciones –aunque a la larga desemboquemos allá–, la intensidad y la tensión, aunque Cortázar no lo diga. Y es una lástima que él no haya señalado otros ejemplos para la tensión, entre otras cosas porque el ejemplo de Henry James no es propiamente un cuento. Se deduce, eso sí, que los elementos señalados por Cortázar pueden –como es evidente– atribuirse a la narración en general, incluidos todos los subgéneros (cuento, novela, crónica, testimonio, etc.). En este entendido, añado lo siguiente para los creadores. Aunque uno pueda proponerse como meta escribir un texto narrativo de

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intensidad y otro de tensión, en la práctica, los temas inducen a pensar en propuestas “mixtas”. Es decir, los cuentos y las novelas suelen combinar intensidad y tensión (Cortázar alcanza a decirlo cuando afirma que la intensidad se convierte en tensión en algunos autores). Ahora, yo puedo tensar y no intensificar, o lo contrario, a voluntad, el texto. Y si quiero agregar algo que me ayude a aclarar los conceptos de intensidad y tensión, puedo decir que intensifico con la acción inmediata, y tensiono cuando guardo cartas y demoro los resultados: intensidad igual a acción material; tensión igual a espera o expectativa. Cortázar trata de decirlo al cerrar el tema: “Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento”. Sin embargo, Cortázar apenas propuso una reflexión sobre dos maneras de abordar el tejido de una narración. Y no alcanzó a hablar, por ejemplo, de la intensidad que podría existir en un diálogo cargado de argumentos acalorados y verticales (no tensos como en “Los asesinos”), o de la tensión, de otro lado, que se provoca con una acción material, lenta y cautelosa, como en una secuencia de género negro sin disparos. Y sólo habló del cuento de acción directa (intensidad), y del cuento contenido y prolijo (tensión), sin mencionar mezclas o, incluso, aquellos que de forma minimalista pueden excluir tensión e intensidad y que buscan la motivación en otras perplejidades. La propuesta de Cortázar abrió puertas en la creación. Incluso, podría discutirse si (porque sobre el cuento citado de Poe no hay discusión) el cuento de Hemingway, “Los asesinos”, que no tiene acción directa, es, más bien, una mezcla de intensidad y tensión, y no de simple intensidad. La intensidad tensa, y la tensión intensa, podrían ser otras opciones que se sumarían a la intensidad y a la tensión por separado. Y es seguro que se encuentran en varios de los cuentos “recordables” o “memorables”, citados por Cortázar en su conferencia de Casa de las Américas: “William Wilson”, de Edgar Allan Poe, “Bola de sebo”, de Guy de Maupassant, “Un recuerdo de Navidad”, de

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Truman Capote, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, de Jorge Luis Borges, “Un sueño realizado”, de Juan Carlos Onetti, “La muerte de Iván Ilich”, de León Tolstoy, “Fifty Grand”, de Hemingway, “Los soñadores”, de Izak Dinesen.512 5.2.7 Artilugios de composición narrativa: variantes y variaciones de la continuidad

No se trata ya de los recursos técnico-literarios referidos al tiempo y al espacio (linealidad, circularidad, fragmentación), ni a los de la perspectiva del narrador, etc., sino de algunos recursos internos de la narración misma, que influyen en la dinámica y en la estrategia de su desarrollo. La composición narrativa, como una partitura viva que es, genera y ejecuta artilugios, no siempre estudiados, no siempre visibles, de muy rica expresión. Algunos de ellos tienen que ver con la continuidad del hilo de la narración. Un objeto, una acción, un gesto, un recuerdo, una idea, una imagen o una metáfora, se retoman en distintos momentos o puntos del texto narrativo para darle, de manera planeada, continuidad al desarrollo del argumento. “Eso” que se ha citado antes, reaparece páginas después, reaviva en la imaginación del lector la inquietud por ese signo, y ubica un hito más en el desarrollo de la narración misma. Se repiten las mismas palabras y así se continúa la historia. El efecto se produce de inmediato en el lector, quien se convierte en un sabueso de dicha acotación y continuidad. En ocasiones, incluso, esa reiteración llega a convertirse en la idea central o del cuento o la novela. Pero esa continuidad se diversifica y se presenta con matices que tipifican varias modalidades: puede tratarse de una continuidad que el escritor sigue (a) sin interrumpir, (b) que difiere a cuenta gotas, (c) que congela y luego despliega, (d) que reitera para amplificarlo como un leit motiv musical, (e) que prefigura o potencializa, (f) que repite doblando o desdoblando la imagen, de comienzo a fin en la obra. Miremos algunos casos y ejemplos, salvo el primero donde no hay otro recurso distinto al de seguir la acción de manera permanente. 512

Cfr. Julio Cortázar, “Algunos aspectos del cuento”, ob. cit., p. 8.

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a. La continuidad diferida En el cuento “Sala de billar darwiniana”, de Isaac Asimov513 a mitad de la primera página, el narrador dice: Como de costumbre, Trotter no dijo nada, pero se puso a acariciar su segunda taza de café. También como de costumbre, el café estaba horrible; aunque lo cierto es que yo era nuevo en el grupo y todavía no se me había encallecido bastante la pared interior del tubo gástrico. (p. 15)

Y ocho páginas después, transcurrido un largo diálogo entre los personajes, vuelve sobre la taza de café, que podría haber olvidado, pues no es medular en el argumento: Trotter se puso en pie. Se había bebido ya el café, pero seguía mirando la taza. (p. 23)

En la narración de Asimov, en medio de los varios personajes y la complejidad de situaciones, la reaparición de la segunda taza de café, que aparecía llena al comienzo del cuento, nos permite sentir el paso del tiempo cuando al final está vacía. Nótese que la acción de tomarse la taza de café está “interrumpida” o “diferida”514 en dos partes consecutivas (se trata de una acción continuada, aunque la elipsis no la deje ver), pero mediadas la primera y la segunda por ocho páginas de distancia. Es la que llamo una acción de continuidad diferida. En la novela de Jorge Franco, Paraíso Travel,515 el narrador, en la página 225, séptima línea, dice: En la primavera también hay tormentas, y como un rayo en seco cayó la caleña en Tierra Colombiana.

Y página y media después, remata:

513 514

515

Isaac Asimov, Compre Júpiter, Barcelona, Plaza & Janés, 1991, pp. 15 a 25. Diferir en el rae significa “Aplazar la ejecución de un acto”. En Colombia, suele dársele el significado de ejecución a plazos. Bogotá, Editorial Planeta, 2001, pp. 225 y 226.

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Si la caleña fue el rayo, lo que siguió fue la tempestad, el torrente que en menos de un día me arrastró a este bus.

Acá la continuidad diferida no es la de una acción, sino la de una comparación que se metaforiza (la caleña, el rayo y la tempestad) y que el autor aprovecha para la construcción del personaje y para dar el siguiente paso en la novela. Philip Potdevin, en su cuento “Las piedras que duermen en la garganta”516 difiere cuatro veces una imagen, la de una sonrisa, que sirve para desentrañar un perfil típico del personaje central: [...] veía que era un poema tuyo, dedicado a mí, que decía: [...] Y es su sonrisa la última sobreviviente, no mi memoria. (p. 87)

Luego del pasaje que sueña, el personaje despierta en los brazos de su amada, […] mientras contemplabas mi desazón con una sonrisa apenas dibujada en los labios. (p. 88)

Más adelante, le pide un prólogo, […] y tú, con la sonrisa apenas esbozada, la misma que tenías cuando desperté entre tus brazos y sin mostrar tus dientes, rechazaste el prólogo mas no la intermediación. (p. 90)

Y regresa a ella, cuando, al final, dice: Tú, silenciosa agorera de la noche, en cambio, te aferrabas a tu apretada sonrisa que, finalmente descifré, era un gesto de dolor. (p. 92)

En los casos anteriores, se trata de procesos narrativos que resultan de la construcción de una continuidad en forma diferida (elíptica,517 también), aplazada y distribuida en medio de los textos acompañan516 517

En ¡Aaaaaahhh...! Doce relatos eróticos, Bogotá, Editorial Planeta, 2002, pp. 79 a 92. Elipsis según el drae es “Figura de construcción, que consiste en omitir en la oración una o más palabras, necesarias para la recta construcción gramatical, pero no para que resulte claro el sentido”.

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tes, ya sea de una acción material continuada en la realidad referencial e invisible en el texto, o de construcciones estilísticas como metáforas o imágenes propias de los personajes o del argumento narrativo. Esa continuidad diferida sirve, además, para avivar la memoria del lector, porque lo obliga a asociar las conductas o las calificaciones anteriores con las posteriores, a ver el proceso narrativo como algo que evoluciona como un ser vivo. b. La prefiguración, la potenciación El artilugio puede consistir en una estrategia de la composición narrativa en tanto que motiva y une el comienzo con el final de la totalidad de la obra a partir de un signo, generalmente, opaco. Lo llamo prefiguración.518 Es un signo inicial e iniciático (un gesto, una idea expuesta, un objeto, una conducta, etc.), ambiguo, equívoco o parcial, que diferido a través del texto, de comienzo a fin, se va potenciando519 y sólo será absuelto cuando se cierra el relato. Puede ser el caso del cuento de Francisco Coloane, “Cinco marineros y un ataúd verde”,520 en el que la “mirada” de un personaje guía la continuidad que prefigura con ella al comienzo y sirve, al final, para desentrañar el núcleo significativo del cuento y le da trascendencia a la anécdota del mismo. Cito las ocasiones en sus páginas: […] se trataba de Martín el lamparero, su compañero de cabina, cuyos ojos, al darse vuelta con la última mirada de la vida, habían volcado en los suyos, en su alma apeñuscada por la codicia, un peso que en vano había tratado de aliviar. (p.118)

El cuento ha comenzado en la p. 115, y tres después, apenas se vislumbra su rumbo: […] porque mientras estuviera sobre la superficie o vagando por las profundidades del mar, el peso aquel que volcara sobre su ánimo la última

518 519

520

Dice la rae: “Representación anticipada de algo”. Dice la rae de “potenciar”: “Comunicar potencia a algo o incrementar la que ya tiene”. En Cuentos, La Habana, Casa de las Américas, 1975, pp. 115 a 130.

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mirada del lamparero no lo aliviaría ni con todos los vasos de ginebra que pudiera beberse en su vida. (pp. 118, final)

Hasta que el propio Martín se dio cuenta de las intenciones de su amigo, y entonces fue cuando el lamparero volvió esa extraña mirada sobre su malvado compañero. (p. 128) Es en la p. 128 donde se resuelve la incógnita de la imagen de la mirada de la p. 118, diez páginas después. En la narración se resuelve todo el argumento a partir de una imagen, la de la mirada, y conociendo estas dos situaciones: ¡Apuesto que te estás tomando la plata que Martín tenía en el escondrijo que sólo tú y él conocían! (p. 119) ¿Quién iba a ser el afortunado dueño de ese pequeño tesoro por el cual él había cometido el acto más vil de su vida, al no pasarle el vaso de agua con el remedio a su compañero, en los instantes de su agonía? (p. 126)

Esta prefiguración (material, sensorial, conceptual), esta señal que presagia521 lo que irá a ocurrir en parte o en todo, que se repite a partir de su aparición en las primeras páginas, la encontramos en algunos de los cuentos de Edgar Allan Poe, y por su progresión planificada –se aclara a medida que avanza la historia–, surte el efecto de una motivación fuerte que sólo se absolverá con el fin de la obra, en general. c. La reiteración que amplifica y potencia Existe una continuidad narrativa que potencia, pero que no suma al caudal de hechos de la historia. Intensifica la significación, simplemente. Puede referirse a los valores atribuidos a uno de los personajes, por ejemplo. También podría llamarse “reiteración amplificadora”. Como fenómeno está un poco cercano –aunque no es lo mismo– al leit motiv de la música y la literatura: “1. Tema musical dominante y recurrente en una 521

Presagio es según el drae: “1. Señal que indica, previene y anuncia un suceso. 2. Especie de adivinación o conocimiento de las cosas futuras por medio de señales que se han visto o de intuiciones y sensaciones”.

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composición.// 2. Motivo central o asunto que se repite, especialmente de una obra literaria o cinematográfica” (drae). Recurrente y repetitiva, así es la reiteración que potencia y amplifica una idea, una imagen, una sensación, un estado de ánimo, una situación personal, algo que se expande en una o varias partes del texto. Dos ejemplos destacados se encuentran en las excelentes novelas cortas, Bartleby el escribiente, de Herman Melville, y La señorita Else, de Arthur Schnitzler. En la primera,522 una frase recorre toda la obra, desde la p. 10 hasta la p. 67, que pronuncia el escribiente Bartleby cada vez que se le solicita trabajar en sus copias o en situaciones similares. Esa frase, reiterativa y casi teatral, es “Preferiría no hacerlo”. Cito la primera y la última dentro de su contexto: En esta actitud estaba cuando le dije lo que debía hacer, esto es, examinar un breve escrito conmigo. Imaginen mi sorpresa, mi consternación, cuando sin moverse de su ángulo, Bartleby, con una voz singularmente suave y firme, replicó: –Preferiría no hacerlo. (p. 31)

Esta frase, “Preferiría no hacerlo”, se repetirá por 25 veces con algunas variantes según las circunstancias narrativas. Y en algún momento se convierte en la idea motriz; en otras, será un tema de humor. Al final, cuando Bartleby está en la cárcel, le ofrecen la cena y dice, potenciando con su frase, por última vez, su actitud ante la vida: –Prefiero no cenar hoy –dijo Bartleby, dándose la vuelta–. Me haría mal; no estoy acostumbrado a cenar –con esas palabras se movió hacia el otro lado del cercado, y se quedó mirando la pared. (p. 67)

En La señorita Else, la frase que se repite por 14 veces entre las páginas 72 y 106, es “Dirección siempre Fiala”. La pronuncia la señorita Else en medio de un estado de pánico y de ensoñación cuando debe pedir prestados 50 mil florines al conde Dorsday para saldar un desfalco que 522

Herman Melville, Bartleby el escribiente, en: Antología del cuento triste, comp. Augusto Monterroso y Bárbara Jacobs, trad. Jorge Luis Borges, Madrid, Suma de Letras, 2004, pp. 19 a 69.

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ha cometido su padre y que puede llevarlo a la cárcel, como se lo ha solicitado su madre en una carta: Así pues, te lo ruego, hija, habla con Dorsday. Te aseguro que no hay nada de malo en ello. […] El seis a las doce el dinero tiene que estar allí, el Doctor F. ¿Quién es el Doctor F.? Ah sí, Fiala. […] es implacable. Naturalmente hay también en ello rencores personales. […] no se puede hacer nada. Y si el dinero no está el cinco a las doce del mediodía en manos de Fiala, se dictará auto de prisión […]. Así pues, Dorsday tendría que hacer transferir esa suma por su banco, telegráficamente, al Doctor F. Entonces estaríamos salvados. (p. 19)

Esta situación apremiante causa el estado de pavor de Else, estado que se amplificará e intensificará con la reiteración por 14 veces, dentro de su monólogo, de la frase que lee en un telegrama, de última hora, de su mamá, donde ya no le pide 30 sino 50 mil florines: Reitero encarecidamente hablar con Dorsday. Suma no treinta sino cincuenta. Si no, todo inútil. Dirección siempre Fiala. (p. 72)

La corta frase, en medio de su estado delirante, la repite Else como una asociación automática, y denota su angustia creciente y asfixiante ante las pretensiones sexuales del conde. Señalo dos ocasiones más de la citación de la frase en medio de su delirio: ¿Y dónde pondré mi ropa? No, no, me desnudaré ya aquí, y me pondré el gran manto negro, que me cubre toda. Eso será lo más cómodo. Para ambas partes. Dirección siempre Fiala. Me castañetean los dientes. La ventana sigue abierta. Cerrarla. ¿Al aire libre? Hubiera podido morirme. ¡Infame! Cincuenta mil. No puede decirme que no. Habitación sesenta y cinco. Pero antes le diré a Paul que me espere en su habitación. De Dorsday iré directamente a Paul y se lo contaré todo. Y entonces Paul lo abofeteará. Sí, esta misma noche. Un programa apretado. Y luego vendrá el veronal. No, ¿para qué? ¿Por qué morir? De eso nada. Alegría, alegría, ahora es cuando empieza la vida. Lo pasaréis bien. Estaréis orgullosos de vuestra hijita. Me convertiré en una pelandusca como el mundo no ha conocido aún. Dirección siempre Fiala. Tendrás tus cincuenta mil florines, papá (p. 73, la cursiva es nuestra).

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Cuando lo dice por última vez, 36 páginas después, ha caído en el abismo: Mañana hará un día maravilloso. Que venga con nosotros el bribón. Lo invitaré humildemente. Corre detrás, Paul, va por un camino tan vertiginoso. Se encontrará con papá. Dirección siempre Fiala, no te olvides. Sólo son cincuenta mil, y luego todo estará arreglado. Ahí desfilan todos con trajes de presidiario y cantando. ¡Abre la puerta, matador! Todo no es más que un sueño (p. 106 la cursiva es nuestra).

d. El congelado que se despliega después Se trata de una continuidad similar a la diferida del primer caso, pero con otras propiedades. No es lo mismo plantear una acción narrativa que podría no continuar, por tener visos de transitoria o incidental, como tomar una taza de café o ver un jarrón rojo en la ventana, y plantear otra que, suspendida en el tiempo como en un congelado cinematográfico,523 debe continuar porque de ella depende la acción central del argumento. Incluso, podría no ser central en el desarrollo de la acción narrativa, pero que, por la manera como está contada o advertida, debe desplegarse o continuar, luego de unas líneas o páginas, más adelante. El artilugio del congelado añade intensidad a la motivación, y sugiere mayor expectativa en el lector porque implica, por lo general, un regreso al pasado y una espera de la solución hacia el futuro. Lo logró Anton Chejov en la maravillosa escena inicial (Capítulo I) de su cuento “La cigarra”.524 En la fiesta de su matrimonio, una mujer les cuenta entusiasmada a sus invitados y, especialmente, a uno de ellos, cómo conquistó a un marido “sencillo”. La escena se abre con un gran plano general que se cierra de inmediato sobre ella y sobre una frase clave suya, toma que se congelará enseguida y se desplegará (descongelará) dos páginas y media más adelante. El congelado comienza con la acotación a la frase de la dama, 523

524

Congelar en el drae significa: “Cinem. Detener el movimiento de una escena, de un plano o de una imagen”. En la Antología del cuento triste, ob. cit., pp. 137 a 172. La escena va de la p. 137 a la 139.

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que hace un narrador omnisciente y con las siguientes evocaciones del mismo narrador en copretérito, y cuya finalidad es poner en contexto dicha frase y plantear un trío amoroso que apenas se vislumbra. Así comienza el texto: En el casamiento de Olga Ivánovna estuvieron todos sus amigos y relaciones. –Mírenlo, ¿no es cierto que en su rostro hay algo? –decía Olga Ivánovna a sus amigos señalando a su flamante esposo como si quisiera explicar por qué se había casado con un hombre sencillo, común, que no tenía nada de notable ni extraordinario. Su esposo, Osip Stepánovich, era médico y además tenía el título de consejero titular. Trabajaba en dos hospitales: en uno como médico interno, en otro como disector-patólogo. […] En cambio, el círculo en donde actuaba Olga Ivánovna estaba constituido por gente poco común. Todos sus integrantes se destacaban por algo, tenían nombres conocidos y se consideraban verdaderas celebridades. (p. 137)

El congelado de la toma inicial se despliega (se descongela), para dar continuidad a la acción, con otra frase del mismo personaje, dos páginas y cuarto después: –¡Escúcheme, escúcheme, cómo sucedió eso! –decía Olga Ivánovna cogiéndolo de la mano–. ¿Cómo me he casado de repente? Escuchen… Cuando mi pobre padre, que trabajó mucho tiempo junto con Dímov, se enfermó, éste, día y noche, estaba de guardia junto a su lecho. […] Después de la muerte de mi padre, Dímov venía a verme. […] Y así, como ustedes lo ven, me convertí en la señora de Dímov… ¿No es verdad que en su rostro hay algo poderoso, fuerte?... Ahora se ven las tres cuartas partes de su cara mal iluminadas, pero cuando se de la vuelta podrán observar ustedes bien su rostro. Riabovsky, ¿qué me dice usted de esa frente? Dímov, ¡estamos hablando de ti! –le gritó a su esposo–. ¡Ven acá! Dale un apretón de manos a Riabovsky… Así… Sean buenos amigos. (p. 139/final)

La continuidad, interrumpida por la transición de dos páginas y media entre el congelado y el nuevo despliegue de la imagen, se puede observar al repasar las tres frases básicas: “–Mírenlo, ¿no es cierto que en su

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rostro hay algo?” (p. 137), “–¡Escúcheme, escúcheme, cómo sucedió eso!” (p. 139/línea 7), y “¿No es verdad que en su rostro hay algo poderoso, fuerte?” (p. 139/línea 23). Debe observarse que no se trata de una forma elíptica, de algo que se premedite contar y luego, diferido, se supone ocurrido, como en el cuento de Asimov. Acá, se congela el tiempo y el espacio, y luego se despliega para continuar la misma acción. e. El desdoblamiento cubista Existe un manejo según el cual una misma secuencia narrativa parece repetirse de dos maneras diferentes y complementarias. La continuidad acá es de orden cubista. No son dos hechos o acontecimientos que se suman seguidos, continuos. No. Es una misma situación narrativa contada dos veces de manera complementaria, y como si se mirara desde dos ángulos diferentes o por dos narradores distintos. La primera suele ser más sintética; la segunda, que puede ser diferida por varias líneas o páginas, se expande y reconoce todos los pasos de la primera secuencia. Produce un efecto extraño porque el lector piensa que “eso” ya lo ha leído, y luego se sorprende porque descubre en la segunda versión, en el desdoblamiento, elementos escamoteados u ocultos en la primera versión. Suele ser difícil la manera como se empalma el desdoblamiento de la segunda parte respecto de la anterior, para no perder la continuidad del relato. Se observa en algunos pasajes de la novela de Virginia Woolf, La señora Dalloway:525 Clarissa Dalloway entra a la floristería Mulberry con la señorita Pym y estando allí oyen un disparo, cuya narración se desdobla: (a) lo cuentan el narrador y la señorita Pym desde el interior de la floristería; y, (b) lo cuenta el narrador, con más detalles, desde el exterior de la floristería. así: Y, cuando comenzó a ir, en compañía de la señorita Pym, de jarro en jarro, escogiendo, tonterías, tonterías, se decía así misma, más y más dulcemente, como si aquella belleza, aquel aroma, aquel color, y el hecho de que la señorita Pym le tuviera simpatía y confiara en ella, formaran una ola por la 525

Virginia Woolf, La señora Dalloway, Bogotá, Biblioteca El Tiempo, 2002, 190 pp.

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que ella se dejaba llevar, superando aquel odio, superando aquel monstruo, superándolo todo; y la ola la levantaba más y más cuando, ¡oh!, ¡en la calle sonó un disparo de pistola! –¡Estos automóviles! –dijo la señorita Pym, mientras iba a mirar a través del escaparate. Y regresó sonriendo con expresión de disculpa, llenas las manos de guisantes de olor, como si ella fuera responsable de aquellos automóviles, de aquellos neumáticos de automóvil. La violenta explosión que hizo dar un salto a la señora Dalloway y obligó a la señorita Pym a ir al escaparate y a pedir disculpas procedía de un automóvil que se había detenido junto a la acera opuesta, exactamente delante del escaparate de la floristería Mulberry. Los transeúntes que, desde luego, se habían detenido para mirar, tuvieron el tiempo justo de ver una cara de suma importancia contra el fondo de la tapicería gris tórtola, antes de que una mano masculina corriera la cortinilla y nada más pudiera verse, salvo una porción de color gris tórtola. (p. 15)

Y una página después, cuando el lector cree que la acción narrativa ha avanzado, vuelve sobre la misma secuencia del disparo: Todo había quedado detenido. […] El sol se hizo extraordinariamente ardiente, debido a que el automóvil se había detenido ante el escaparate de la floristería Mulberry; […] La señora Dalloway se acercó a la ventana, llenos los brazos de guisantes de olor, y miró hacia afuera, con su carita rosada fruncida inquisitivamente. Todos miraban el automóvil. Septimus miraba. […] (p. 16) Soy yo quien obstruye el camino, pensó Septimus. […] Pero la propia Lucrezia no podía evitar el seguir mirando el automóvil y el dibujo en forma de árbol de las cortinillas. ¿Sería la Reina? ¿La Reina que iba de compras? (p. 17)

En tres oportunidades se desdobla el momento del estacionamiento del automóvil frente a la floristería y la mirada cubista, desde dentro y fuera, se extiende por tres páginas. Otro ejemplo de la misma novela: […] en este momento, la pequeña Elice Mitchell, que había estado cogiendo guijarros para añadirlos a la colección que su hermano y ella tenían en la repisa del hogar del cuarto de jugar, dejó un puñado de ellos en las rodillas de la niñera, y se fue corriendo para chocar contra las piernas de una señora. Peter Walsh se rió.

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Pero Lucrezia Warren Smith se decía . ¿Por qué he de sufrir?, se preguntaba, mientras avanzaba por el ancho sendero. No, no puedo aguantarlo más, decía, después de haber dejado a Septimus, que ya no era Septimus, decir cosas crueles, duras y perversas, hablar para sí, para un muerto, sentado allí; y en aquel momento la niña chocó contra sus piernas, se cayó y se echó a llorar. Esto la consoló un tanto. Puso en pie a la niña, le sacudió el polvo del vestido, le dio un beso. […] La niña volvió corriendo al lado de la niñera, y Rezia vió cómo la niñera reñía a la niña, la consolaba y la tomaba en brazos. (p. 64)

Nótese cómo la acción del choque de la niña contra unas rodillas se narra dos veces, es decir, se desdobla: en la primera el choque se ve desde la niñera, y en la segunda, desde Lucrezia, y así se pueden narrar los dos contextos en que se produce el choque, el primero de carácter externo (después de dejar los guijarros con la niñera), y el segundo, interno (rompe lo que está pensando Lucrezia). Es una misma acción vista desde dos ángulos disímiles. f. Continuidad, contención y dilación Se podría decir que la continuidad de la acción narrativa es plena cuando no aparece ninguna interrupción en su desarrollo. El autor narra su historia sin repliegues, sin dobleces, sin caminos oblicuos, sin contenciones, sin aplazar nada; sin dilataciones: sin demora, tardanza o detención (rae), que sería el camino contrario. Porque puede suceder que la continuidad se altere y de muy diversas e ingeniosas maneras se aplace. Lo vimos en los casos antes expuestos. Y existen otros más. En este caso me refiero no al aplazamiento de la ejecución de la acción, como cuando se difiere utilizando una evocación que interrumpe el tiempo, sino a la dilatación tomada casi en el sentido físico (rae: “Aumento de longitud, superficie o volumen de un cuerpo por separación de sus moléculas con disminución de su densidad”). Sólo que en literatura la dilatación y la dilación no deben disminuir la densidad del texto, sino, por el contrario, darle mayor fuerza y solidez.

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La dilación y la dilatación son dos formas de la contención narrativa y han sido propias de los autores amantes de la tensión, más que de la intensidad, aunque se encuentran en unos y otros, sin distingos de géneros, y en cualquier texto sigiloso de la emotividad planificada y del no apresuramiento en la entrega de la información de la historia narrada. En ellos, el tejido del lenguaje se extiende y se amplifica para ahondar en la realidad. Hay narraciones que sufren de incontinencia, en dos sentidos: o sueltan la historia antes de terminarla (no planifican el descubrimiento planteado en el cuento o la novela); o no dilatan –podemos asociarlo a la conducta fisiológica de la mujer cuando va a dar a luz; es decir, en su afán por contar la historia no profundizan ni se extienden lo suficiente en ella. Visto desde la economía del texto, la contención y dilación del texto narrativo se remite a su planificación y distribución en porciones racionales y equidistantes del eje de la acción pura. Si usáramos la terminología del naipe o del ajedrez (y un texto narrativo no deja de ser un juego), trataríamos de no botar y malgastar las cartas o las fichas, y guardarlas, de modo racional y prioritario, en el decurso de la historia. Quiero resumir y ampliar un poco. La continuidad se interrumpe de dos maneras: cuando la acción se difiere, o cuando se dilata. No es lo mismo, aunque se parezcan los dos procesos. La difiero cuando la interrumpo para posponerla, es decir, cuando frente a la acción abro un paréntesis, corto o largo, con un tema afín pero ajeno, y luego de cerrar el paréntesis, continúo con la acción; o la dilato cuando comenzada una acción, me desvío –sin abandonar la acción– de ella para introducir una reflexión o una descripción breve o prolija, motivadas o causadas por la acción que narro, y que al terminar le da paso, de nuevo a la acción iniciada antes. Es la típica contención, aunque cuando difiero, también, estoy ejerciendo la contención de alguna manera. Lo podemos ver en el segmento Capítulo II de La montaña mágica, “Sobre la jofaina bautismal

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y las dos caras del abuelo”, de Thomas Mann.526 Al corto diálogo del nieto con el abuelo a raíz de la jofaina (dos parlamentos, uno breve y otro extenso) y la situación narrativa que comprende el pedido del nieto y la muestra de la jofaina –la acción no va más allá esas dos tomas–, se agregan unas informaciones evocadas que dilatan y tensan el relato. Si no existiera contención, la situación se despacharía en diez líneas. Lo mismo puede observarse en el ejemplo tomado de la novela El guardián entre el centeno, de Salinger,527 aunque acá la dilación es mucho más corta (y hay más dilación que dilatación); la función de la dilación se prueba (en el ejemplo tomado de Salinger) aislando los parlamentos del diálogo entre Lillian y Holden, cuatro parlamentos de ella y uno sólo de él. En Mann, la dilación la ejecuta un narrador omnisciente, y, en Salinger, el narrador participante. El efecto es el mismo. Ejemplo tomado de La montaña mágica: […] y finalmente, en el rincón, una vitrina rococó de palosanto, cuyos cristales, por la parte interior, estaban cubiertos por cortinillas de seda amarilla. –Abuelo –decía a veces el joven Hans Castorp al entrar en el gabinete, poniéndose de puntillas para acercarse a la oreja del anciano–, enséñame la jofaina bautismal, por favor. Y el abuelo, que, de todas formas, ya había echado hacia atrás el faldón de su larga y blanda levita y sacado un manojo de llaves del bolsillo, abría la vitrina, de cuyo interior salía un inconfundible olor, agradable y misterioso, que el joven aspiraba. Allí dentro se guardaban toda suerte de objetos fuera de uso y, precisamente por eso, fascinantes: un par de candelabros de plata combados; un barómetro roto, con figuritas talladas en la madera; un álbum de cromos; una licorera de cedro; un pequeño turco, duro al tacto bajo su vestido de seda multicolor, con un mecanismo de relojería en el cuerpo que en otros tiempos le había permitido andar sobre la mesa, pero que, desde hacía años, ya no funcionaba; una antigua maqueta de un barco y, al fondo, hasta una ratonera. El anciano, sin embargo, sacaba del compartimiento del centro una jofaina redonda de plata, muy oxidada, que se hallaba sobre una bandeja también de plata, 526 527

Thomas Mann, La montaña mágica, Barcelona, Edhasa, 2008, pp. 35 a 38. J. D. Salinger, El guardián entre el centeno, Barcelona, Edhasa, 2008, pp. 116 a 117.

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y mostraba los dos objetos al muchacho, separando uno de otro y volviendo cada uno una y otra vez, entre explicaciones ya muchas veces oídas. Originariamente, la jofaina y el plato no pertenecían al mismo juego, como enseguida se veía y como el niño volvía a oír cada vez; pero –como decía el abuelo– habían sido reunidos por el uso desde hacía unos cien años, es decir, desde la compra de la jofaina. Era bonita, de forma sencilla y elegante, muestra del austero gusto reinante a principios del siglo pasado. Lisa y sólida, reposaba sobre un pie redondo y estaba bañada en oro en el interior, aunque el paso del tiempo no había dejado de aquel oro más que un pálido resplandor amarillento. Como único adorno, tenía una corona en relieve de rosas y hojitas dentadas en el borde superior. En cuanto a la bandeja, en la cara interior se podía leer su antigüedad, mucho mayor. “1650” rezaban unos números muy recargados, y enmarcaban la cifra todo tipo de ornamentos sofistificadísimos, realizados a la “manera moderna” de otra época, voluptuosos y caprichosos; escudos y arabescos a caballo entre estrellas y flores. En el reverso de la bandeja, en cambio, en los distintos tipos de letra correspondientes, estaban grabados los nombres de los cabezas de familia que, en el transcurso de los tiempos, habían sido propietarios del objeto: ya eran siete, y junto a cada uno figuraba también el año de la transmisión de la herencia, y el anciano de la corbata de lazo se los iba señalando uno tras otro a su nieto con la punta del índice en el que llevaba el anillo. Allí estaban el nombre de su padre, el de su abuelo y el de su bisabuelo, y luego el prefijo se doblaba, se triplicaba, y hasta se cuadruplicaba en la boca del narrador, y el joven, con la cabeza inclinada hacia un lado, con la mirada muy fija en actitud reflexiva o también soñadora y relajada y con los labios devotamente entreabiertos, escuchaba ese “tatara-tatara”, ese sonido oscuro que evocaba la tumba y el paso del tiempo, que sin embargo, reflejaba los indisolubles y devotamente conservados lazos entre el presente, su propia vida y el pasado remotísimo, y que producía en él un extraño efecto, tal y como se manifestaba en su rostro. Al oír aquel sonido creía respirar un aire frío y con cierto olor a moho, el aire de la iglesia de Santa Catalina o de la cripta de San Miguel; sentir en sus oídos el aliento de esos lugares en los que, con el sombrero en la mano, parece imponerse caminar con devoción, inclinándose y tambaleándose ligeramente para no apoyar los tacones de las botas; creía también oír el silencio lejano y pacífico de esos lugares de profundos ecos; el sonido de aquellas silabas hacía que en su interior se mezclasen la conciencia de lo sagrado y la

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conciencia de la muerte y de la historia, y, de algún modo, el joven tenía la sensación de que todo aquello le hacía bien; es más, era muy posible que le hubiera pedido que le mostrara la jofaina por amor a ese sonido para escucharlo y repetirlo una vez más. Luego el abuelo volvía a colocar la jofaina sobre la bandeja y dejaba que el muchacho se asomase a su interior, liso y ligeramente dorado que brillaba bajo la luz que caía desde el techo. –Pronto hará ocho años –dijo– que te sostuvimos sobre ella y el agua con la que fuiste bautizado cayó dentro. El sacristán de la parroquia de San Jacobo, Lassen, fue quien la vertió en la cuenca de la mano del pastor Bugenhagen y de ella resbaló por encima de la cabeza hasta la jofaina. La habíamos calentado para que no te asustases y llorases y, en efecto, no lo hiciste, sino todo lo contrario: estuviste chillando antes, de tal manera que Bugenhagen a duras penas pudo hacer su sermón; sin embargo, en cuanto sentiste el agua te callaste, y creo que fue por respeto hacia el Santo Sacramento, o así lo espero. Dentro de unos días hará cuarenta y cuatro años que tu padre recibió el bautismo y que el agua resbaló sobre su cabeza y cayó aquí dentro. Fue aquí, en esta casa, su casa paterna, en la sala de al lado, ante la ventana del centro, y fue el viejo pastor Hesekiel quien le bautizó, el mismo a quien los franceses estuvieron a punto de fusilar cuando era joven porque había predicado contra sus rapiñas y sus tributos de guerra; también él se halla desde hace mucho tiempo en la casa del Señor. Y hace setenta y cinco años que me bautizaron a mí; en la misma sala, y aquí sostuvieron mi cabeza sobre la jofaina, exactamente como está ahora, colocada sobre la bandeja, y el pastor pronunció las mismas palabras que contigo y con tu padre, y el agua clara y tibia resbaló de la misma manera por mis cabellos (entonces no tenía muchos más que ahora), y cayó también ahí, en esa jofaina dorada. El niño alzó la mirada hacia el delgado rostro de anciano del abuelo que ahora se inclinaba de nuevo sobre la jofaina, como lo había hecho en aquella hora ya muy lejana de la que hablaba en ese momento, y la sensación que había experimentado otras veces se apoderó de él; aquella peculiar sensación, como soñada y también como de pesadilla de que todo se mueve y no se mueve nada, de cambiante permanencia que no es sino un constante volver a empezar y una vertiginosa monotonía; una sensación que ya le era conocida de otras veces y cuya repetición había esperado y deseado; en parte se debía a este deseo el que hubiera pedido que le mostrasen aquella pieza, que pasaba de generación en generación sin que el tiempo pasase por ella. […] (pp. 35 a 38)

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Ejemplo tomado de El guardián entre el centeno: –¿Estás solo, cariño? –me preguntó la tal Lillian. Había cortado el paso por ese pasillo, pero se le notaba que era de las que les gusta bloquear el tráfico. Había un camarero esperando a que se apartara, pero ella no se dio ni cuenta. Se notaba que al camarero le caía gorda, que al oficial de marina le caía gorda, que a mí me caía gorda, a todos. En el fondo daba un poco de lástima. –¿Estás solo? –volvió a preguntarme. Yo seguía de pie y ni siquiera se molestó en decirme que me sentara. Era de las que les gusta tenerle a uno de pie horas enteras–. ¿Verdad que es guapísimo? –le dijo al oficial de marina–. Holden, cada día estás más guapo. El oficial de marina le dijo que a ver si acababa de una vez, que estaba bloqueando el tráfico. –Vente con nosotros, Holden –dijo Lillian–. Tráete tu vaso. –Me iba en este momento –le dije–. He quedado con un amigo. Se le notaba que quería quedar bien conmigo para que luego yo se lo contara a D. B. –Está bien, desagradecido. Como tú quieras. Cuando veas a tu hermano, dile que le odio. (pp. 116 a 117)

La contención, con uso de la dilación y la dilatación, es un recurso clásico de los narradores, aunque los ritmos actuales de otras artes tienden a eclipsarla un tanto. Se encuentra en autores clásicos y contemporáneos, de Poe a Proust, de Chéjov a Mann, de Woolf a Salinger, de J. E. Rivera a García Márquez, de Carpentier a David Foster Wallace. Como la dilación puede recurrir a la evocación prolongada y a la descripción detallada –de hecho son dos de las herramientas más socorridas–, deben ceñirse a cumplir su función de ahondar en la realidad o en la sensibilidad del relato. De lo contrario, la dilación puede acabar con la acción y la intensidad de la narración. 5.2.8 Ritmo

y tono

De la narración se dice, sobre todo para identificar un estilo particular en algún autor, que debe tener un ritmo y un tono propios. Son dos

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términos prestados de la teoría musical (como melodía y armonía), y poco se ha aportado a ellos desde la teoría literaria. Sin duda, como en la música, en el texto narrativo se sienten el ritmo y el tono. ¿Pero qué es el ritmo y el tono, qué los determina? Si se racionalizaran, ¿qué elementos los produce? a) En el origen griego de la definición de ritmo se encuentra la palabra fluir. La rae, a su vez, en una de sus entradas, define el ritmo como “Grata y armoniosa combinación y sucesión de voces y cláusulas y de pausas y cortes en el lenguaje poético y prosaico”. En la poesía clásica, el ritmo obedece, en parte, a la métrica, pues, entre más corto el verso, el ritmo será más rápido, y con la consonancia, él aumentará (el ritmo de una copla difiere del soneto). En la prosa, el ritmo se afecta por otras razones. Pero siempre parece que el ritmo narrativo alude a una determinada clase de velocidad, “grata y armoniosa combinación y sucesión de voces y cláusulas y de pausas y cortes”, como dice la rae. Se trata de un desplazamiento específico de elementos literarios sobre el espacio o sobre el tiempo, que no siempre tienen una correspondencia entre los referentes y el texto escrito. Quiero decir que a un tema violento, de acción o trágico, en una novela o cuento, no siempre corresponde un ritmo rápido. El infarto angustioso de un personaje podría causar un ritmo rápido o lento. Más adelante transcribimos un fragmento de David Foster Wallace, en el que recurre a un ritmo tensado, “andante”, con dilaciones y dilataciones muy bien logradas, pero nunca acude a un ritmo frenético, como podría pensarse. Un “allegro” o un “vivace”, en música, con sus variantes, nos hacen sentir un ritmo rápido, mientras un “adagio”, un “andante” o un “largo”, son más o menos lentos. Esa velocidad se marca con los compases en la partitura. El mismo efecto debe producirse en el texto narrativo. Sólo que acá recurrimos a otros procedimientos. Puede ser con la sucesión de palabras, frases o períodos cortos (que no por cortos garantizan su rapidez, quiero decir que con frases cortas yo puedo desarrollar, también, un andante); con la aparición sucesiva y rápida de tomas y secuencias no

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acotadas, donde la acción siempre es inmediata; con la eliminación de las reflexiones, descripciones y cualquier clase de dilaciones, en el orden que apuntaba Cortázar para la intensidad. Entre los ritmos vivaces y los lentos (que, en resumen, podrían depender de la escritura y de la frecuencia de la acción temática), suelen aparecer ritmos muy personales, donde se logra una andadura medida o mediada por coordenadas que sólo el autor maneja. El ritmo en los ejemplos de Thomas Mann y J. D. Salinger, citados antes, corresponden al lento, el primero, y más o menos rápido, el segundo. Pero lento no significa un ritmo monótono, sino largo o andante. La acción discurre mostrándonos todos los pliegues de la realidad narrada. Y ese otro allegro moderato que es El guardián entre el centeno, no significa preferir la vanalidad o la superficie, porque –con mucho menos tiempo, son solo tres días– la obra profundiza hasta lo más íntimo del personaje central. Existen grandes novelas del siglo pasado que usaron el ritmo andante para mostrarnos grandes murales, a más de La montaña mágica de Thomas Mann, tales como Alfred Döblin con Berlin Alexanderplatz, Hermann Broch con La muerte de Virgilio, o Robert Musil con El hombre sin atributos. Debe tenerse en cuenta que cuando se habla del ritmo narrativo, se alude a otras condiciones, a más de la “velocidad” de la obra. Los compases de la obra pueden señalarnos una musicalidad interna o externa; una rapidez o lentitud concomitantes con la claridad del texto y la precisión del estilo; una armonía entre el movimiento de las partes de la obra; un entendimiento entre las moléculas (letras, palabras, frases) que le dan crecimiento al todo. El ritmo vital del autor, se refleja con frecuencia en el ritmo de su prosa narrativa, o puede ser su referente para seguirlo, negarlo o desconocerlo. Lo que no se puede aceptar es la falta de ritmo. Transcribo el ejemplo de Foster Wallace, tomado del cuento “Por suerte, el ejecutivo de cuentas sabía practicar la reanimación cardiopulmonar”528 para verificar su ritmo: 528

David Foster Wallace, La niña del pelo raro, Barcelona, Mondadori, 2000, 405 pp.

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El ejecutivo de cuentas observó cómo el vicepresidente encargado de la producción exterior hacía una pirueta, trazaba una raya sobre el hollín que cubría una columna de cemento y golpeaba con un talón errático la arandela de cemento que sujetaba un letrero de , todo eso mientras hacía la pirueta, agitaba una mano en el aire, se encorvaba, se doblaba sobre sí mismo y caía. El ejecutivo de cuentas, al verlo, se fijó en que parecía caerse como si lo hubieran cogido a destiempo, a la mitad de la velocidad con que las cosas suelen caerse. El vicepresidente encargado de la producción exterior hizo una gárgara, se cogió la concavidad del pecho y cayó con elegancia pausada al suelo cubierto de carbonilla del aparcamiento de directivos, en donde procedió a retorcerse de dolor. Por suerte el ejecutivo de cuentas sabía practicar la reanimación cardiopulmonar. Perfectamente sincronizado, alerta, sin perder la compostura, esbelto, ágil, independiente, convertido en un lobo solitario –pero un lobo siempre eficiente– en el bosque gris de la vida, mucho menos frío que confiadamente competente, cruzó como un bólido samaritano la superficie de piedra que separaba su delgado maletín y su moto sin casco del vicepresidente encargado de la producción exterior y se sentó a horcajadas sobre aquel hombre mayor y enorme que se estaba retorciendo de dolor, y que, a esta nueva distancia marcada por la urgencia, mostraba unos enormes poros faciales, unos ojos ausentes pero afables, una boca abierta que recordaba la de un pez, la frente blanca y de aspecto enfermizo como la piel de un sapo, la barbilla perdida en medio del charco de carne de la garganta, las manos golpeando sin ritmo contra la pechera de su ropa, y emitía unas gárgaras maullantes, sofocadas por los ecos de los gritos continuos y reiterados del ejecutivo de cuentas pidiendo socorro al piso de arriba. La ropa del alto directivo tendido boca arriba, su abrigo y su traje gris de punto, parecían derramarse –derramarse como agua, pensó el ejecutivo de cuentas, que era un inveterado aficionado a tirar piedras a las superficies de agua–, derramarse como el agua que escapa formando anillos cuando algo le cae en medio. El ejecutivo de cuentas, durante todo este tiempo, desde el momento en que la columna fue rayada y el letrero golpeado, había estado pidiendo socorro a gritos en el aparcamiento de directivos vacío. Sus gritos, las gárgaras del vicepresidente encargado de la producción exterior tendido boca arriba y los ecos adicionales sumaban una cantidad total de ruido cuyas dimensiones,

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que parecían ilimitadas dentro del recinto cerrado del aparcamiento de ejecutivos, eran tales que el ejecutivo de cuentas se había quedado sorprendido y perplejo hasta un extremo de total incredulidad –mientras inclinaba aquella cabeza grande, curtida y de poros enormes sobre la palma de su mano y usaba un dedo muy fino para despejar su garganta rosácea de la lengua y de todo objeto extraño– de haber sabido cuán poco de esa suma cacofónica y en apariencia total de sus gritos pidiendo socorro conseguía ascender la curva de la minúscula rampa de salida y filtrarse por los escasos resquicios del techo claustrofóbico del aparcamiento de directivos hasta oírse en la planta vacía del personal de servicio, no hablemos ya de seguir abriéndose paso por la espiral de la rampa que luego cambiaba de sentido ni tampoco de atravesar las gruesas paredes de cemento del aparcamiento del personal para salir a la calle silenciosa pero bien iluminada del distrito financiero, al otro lado de la cual caminaban dos amantes, majestuosos, pálidos como dos muñecas, con los brazos entrelazados, silenciosos, escuchando pero sin oír ninguna alteración en el constante y lejano murmullo del tráfico nocturno de la ciudad. Mientras tanto, debajo del aparcamiento del personal que había debajo de la calle, en el enorme aparcamiento de directivos vacío y recorrido por el eco, el ejecutivo de cuentas había rasgado la tela que cubría la extraña concavidad y estaba realmente midiendo sus fuerzas con el corazón averiado del vicepresidente encargado de la producción exterior. Le practicaba la reanimación cardiopulmonar, golpeando la suave protuberancia de una costilla, alternando series de cuatro golpes con insuflaciones de aliento que entraban en los labios carnosos pero vagamente violáceos del alto directivo víctima del infarto, en su cabeza inclinada y su pecho hundido, que se inflaba y luego se contraía de nuevo. Y cada vez que hacia una pausa, el ejecutivo de cuentas practicaba los cuatro golpes, recuperaba el aliento y aprovechaba para pedir socorro en dirección a la calle sumida en el silencio, y mientras tanto usaba la reanimación cardiopulmonar para mantener al vicepresidente encargado de la producción exterior con unas mínimas constantes vitales hasta que pudiera llegar alguna ayuda tal como había sido entrenado y aprobado por la diminuta instructora voluntaria neobohemia y de ojos rasgados de la Cruz Roja –recordó cómo todos sus alumnos se habían prestado voluntarios para que ella les golpeara y les insuflara aire, y cómo una tarde, bajo las lámparas de cuarzo, el ejecutivo de cuentas la había invitado espontáneamente a una taza de café y a una rebanada de pan tostado con nueve cereales y luego la había

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invitado a la fiesta anual de la academia comercial y luego se había casado con ella–, tal como ella le había enseñado, porque nunca se sabe cuándo se puede salvar una vida, y persuadido por la máxima de su prometida, que decía que, en caso de duda, siempre has de decantarte por conseguir atención cualificada y apresurarte en mantener las mínimas constantes vitales hasta que pueda llegar alguna ayuda, y ahora le empezaban a doler los brazos y la zona lumbar de tanto golpear, inclinado sobre el alto directivo que permanecía tumbado de espaldas, deteniéndose para pedir socorro de nuevo y aflojar el nudo de su propia corbata, con el sudor espeso resbalándole por la piel en tensión debajo de su propio abrigo –un diseño nuevo– y de sus ropas grises de punto, y su propia respiración se iba haciendo cada vez más difícil mientras mantenía las constantes vitales del vicepresidente encargado de la producción exterior, ahora incapacitado, en espera de que llegara alguna ayuda, ya pasadas las diez, en un lugar totalmente desierto, pidiendo socorro sin que nadie lo oyera, teniendo literalmente en sus manos la vida de aquel hombre felizmente casado, ausente pero afable y con un nieto, disponiendo de ella, ya de por vida, entre volutas de carbonilla olvidada de los tubos de escape, bajo la mirada vigilante y serena de su moto decapitada. “¡Socorro!”, siguió gritando el ejecutivo de cuentas, mientras repetía las series de cuatro para mantener de forma artificial el riego sanguíneo del vicepresidente encargado de la producción exterior, que seguía tendido boca arriba, objeto de golpes e insuflaciones, víctima de un infarto bajo el remolino desinflado de ropas descompuestas y derramadas, inmóvil, sobre el suelo de cemento sucio de monóxido de carbono. “¡Socorro!”, gritaba el ejecutivo de cuentas, sintiendo la ráfa*ga de un viento húmedo que ya apenas si recordaba y deteniéndose de nuevo para mirar detrás de sí, más allá de la capota negra del automóvil y del casco tirado en el suelo junto a la moto blanca, para mirar la rampa que ascendía en espiral y se perdía de vista en dirección a la calle, vacía y luminosa, situada detrás del edificio, vacío y luminoso, desposeído, autónomo y autonómico. Enfrascado en aquello de lo que dependían dos vidas, sepultadas por debajo de todas las cosas, pidiendo socorro una y otra vez. (p. 60 a 63)

b) El tono, en cambio, no se refiere a la velocidad, sino a la altura de las frecuencias utilizadas. La rae dice que el tono es la “Cualidad de los sonidos, dependiente de su frecuencia, que permite ordenarlos de

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graves a agudos”. La gravedad o la agudeza del sonido nos hace pensar, también, en el tono de una novela, de un cuento, de un texto narrativo. Pareciera que la gravedad del “do” contrastara con la altura o agudeza del “si”, se transmitiera a la escritura teniendo en cuenta su clima interno (la escritura) y externo (lo contado). Por eso, cuando hablamos del tono en el texto, nos remitimos a una especie de estado de ánimo en el texto. Así como se habla de la coloración de los sonidos, también se alude a unos estados de ánimo conforme a la gravedad o agudeza de los mismos. Lo difícil de determinar es cómo y con qué causar ese estado de ánimo en el texto. El tono de “do” es grave u oscuro porque el sonido lo encarna; el tono sombrío de un texto, o el festivo, o el apesadumbrado, o el displiscente, o el optimista, o el airado, etc., ¿cómo se produce? Son muchas las causas que producen ese efecto. Desde el colorido del texto –manejo de una adjetivación, de un léxico, de un sistema de combinaciones de palabras o frases, muchas veces intuitivas–, hasta el uso convenido, previamente, de los tiempos verbales (un tiempo presente no tiene el poder evocador de un copretérito), de las clases o perspectivas del narrador (un omnisciente facilita más la escogencia de los tonos que uno participante), la arquitectura de la obra, la dimensión espaciotemporal, el manejo prolijo o escueto de la descripción y la narración, el uso o eliminación de los diálogos, la visión de mundo del narrador, etc. Desde la primera frase de la obra, el escritor le imprime al texto un ritmo y un tono. “En algún lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor”, comienzo del Quijote, marca ya un tono nada dramático o trágico frente al de una novela como La vorágine: “Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó la Violencia”. Ahora, un texto narrativo debe mantener un mismo tono de comienzo a fin, salvo que trabaje varios ejes y opte por varios tonos y ritmos. Sería conveniente comparar en este capítulo el tono y el ritmo de los extensos ejemplos de Thomas Mann, Salinger y Wallace.

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5.2.9 Sintaxis

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narrativa

Un elemento importante para tener en cuenta cuando se narra una historia, es la coherencia y correspondencia entre las partes que la integran. Ellas se relacionan y deben guardar distancias, proporcionalidades, armonías, contrapuntos, continuidades y pausas. Esa coherencia y correspondencia se remiten a dos grandes bloques: a la lógica del argumento (en la que participan los sujetos y los conflictos que originan); y a la morfología del conjunto de partes que integran la historia. Debe haber una sintaxis529 del argumento (aquí en el doble sentido lexical, literario y argumentativo, es decir, argumento como concepto literario y argumento como concepto filosófico), y una sintaxis entre las partes estructurales de la obra. Esta última comporta otras pequeñas sintaxis, como la lexical en una frase o en una oración, o como la de imágenes o figuras literarias, las que pueden darle o quitarle densidad literaria al libro. La sintaxis narrativa se echa de menos en obras que no fueron pensadas, que les faltó planificación de sus relaciones internas (desde su composición del lenguaje literario hasta la permanencia redundante de personajes, por ejemplo), o que resultaron incoherentes en la propuesta de sus ejes temporales o espaciales. La sintaxis narrativa sigue siendo un punto sin estudiar entre quienes se proponen escribir una novela o un cuento. 5.2.10 El

gerundio en la narración

Dice la Gramática de la lengua castellana destinada al uso de los americanos, de Andrés Bello, anotada por Rufino José Cuervo,530 que: El gerundio es un derivado verbal que hace el oficio de adverbio, y termina siempre en ando, endo, como comprando de comprar, vendiendo de vender, 529

530

La sintaxis y la concordancia en las gramáticas clásicas se estudiaron juntas. Al advenimiento de la lingüística los conceptos cambiaron. Para la antigua siempre se recomendó el libro de Samuel Gili Gaya, Curso superior de sintaxis española, Barcelona, Biblograf, 1971, 346 pp. París, R. Roger y F. Chernoviz Editores, 1921, 20 edición, pp. 117 a 18.

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partiendo de partir; terminaciones que los participios no toman nunca, [y más adelante agrega:] El tiempo significado por el gerundio coexiste con el del verbo a que se refiere, o es inmediatamente anterior a él.

Ejemplo: “Los cabreros, tendiendo por el suelo unas pieles de ovejas, aderezaron su rústica cena”. Aquí el tender las pieles antecede a la acción del verbo aderezar. El uso incorrecto del gerundio “Consiste en dar al gerundio un significado de tiempo que no es propio de este derivado verbal. [...] No es a propósito el gerundio para significar consecuencias o efectos, sino las ideas contrarias”. Por eso, no está bien decir: “Las tropas se hicieron fuertes en un convento, teniendo pronto que rendirse, después de una inútil aunque vigorosa resistencia”, sino, mas bien, “Haciéndose fuertes en un convento, tuvieron pronto que rendirse”. Es incorrecto, también, cuando se le da carácter de adjetivo, como en: “Envió cuatro fardos, conteniendo veinte piezas de paño”.531 Cuando se trata del gerundio en tiempo compuesto con el verbo estar, si se trata de una acción figurada o de una operación intelectual, se prefiere ir a estar: “No estaban ociosas la sobrina y el ama de don Quijote, que por mil señales iban coligiendo que su tío y señor quería desgarrarse la vez tercera”.532 Si el gerundio lleva sujeto, generalmente lo precede: “Estando la señora en el campo”.533 En su Gramática práctica de la lengua castellana, Emiliano Isaza534 sigue los criterios de Miguel Antonio Caro en su Tratado del participio, y clasifica así las funciones del gerundio: El principal y más general oficio que el gerundio ejerce es el de participio activo, y los casos en los que desempeña con propiedad este oficio pueden reducirse a cuatro: 531 532 533 534

A. Bello y R. J. Cuervo, ob. cit., p. 300. Ibídem, p. 300. Ibídem, p. 301. New York, Thompson & Moreau, 1914, 39 edición, pp. 127 a 29.

Componentes específicos de la narración

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1º. Cuando el gerundio forma parte del sujeto de una proposición, explicándolo: Él ama, imaginando que de aquella consulta había de salir la resolución de la tercera salida, toda llena de congoja y pesadumbre se fue a buscar al bachiller Sansón Carrasco´. (Cervantes); ´Las ranas pidiendo rey´, Él perro nadando´.” [Si en lugar de la explicación que indica el movimiento del sujeto, el gerundio especifica algo del sujeto, a la manera de un adjetivo, o si el gerundio se refiere al predicado en oraciones con el verbo ser, estaría mal usado, como en estos dos ejemplos, respectivamente: “Este animal que llamamos hombre, previsor, sagaz [...], teniendo el espíritu lleno de razón [...]”, donde debe decirse y que tiene; “La Religión es Dios mismo hablando y moviéndose en la humanidad”, donde debe decirse que habla y se mueve]. 2º. Cuando forma tiempos compuestos en unión de un verbo que accidentalmente toma carácter de auxiliar, cuales son, estar, andar, venir y algunos otros. Ýo estaba leyendo´, ´Vengo pensando´. 3º. Cuando se refiere a un complemento acusativo, pero sólo cuando lo expresado por el gerundio juntamente con lo expresado por el sustantivo con que se combina, padece la acción del verbo: ´Vi a una muchacha cogiendo manzanas´.” [El verbo ver recae sobre la muchacha y el coger: “Vi la muchacha y la vi coger, o que cogía”; uso diferente a cuando se dice: “Envío una caja conteniendo libros”, donde: “Envío una caja”, está bien, pero “Envío contener”, no significa nada]. “Si el complemento no es acusativo, no puede emplearse el gerundio; por tanto es incorrecto este pasaje: Óirá la voz del héroe admirándonos con su fortaleza, del sabio predicando la verdad, y la del siervo de Dios acusando nuestra tibieza´. 4º. En expresiones absolutas, es decir, expresiones que no tienen conexión gramatical con el resto de la sentencia: ´Mediando vuestras cándidas caricias, / El voto a las deidades será grato´. (Martínez de la Rosa)

Agrega Isaza los usos de modo, tiempo, causa, condición y oposición, que equivalen a los usos adverbiales: “Dicen que bajó cantando”. 5.3 El Diálogo. Definición y funciones Una conversación trasladada al texto escrito se llama diálogo. La conversación entre dos personas o más, también recibe el nombre de diálogo, pero, en cambio, en un texto escrito no se llamaría conversación.

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El diálogo implica al menos dos voces que intercambian palabras, frases o silencios. Entre ellas se realiza el circuito más elemental de la comunicación humana. Una de ellas emite oralmente, mediante su aparato fónico, una cadena articulada de sonidos que significan un mensaje, para que la otra, mediante su aparato auditivo lo reciba, lo comprenda, y, si es el caso, lo responda. Entre el emisor y el receptor, cuyas calidades son comprensivas de lo emitido y recibido –es decir, se trata de dos seres inteligentes que cifran los mensajes–, se establece un circuito comunicativo cerrado, al que están integrados solamente los emisores y receptores. La reproducción de este diálogo, como queda explicado, en el texto escrito correspondería al libreto de teatro, con un elemento adicional: en el libreto teatral se anota al principiar cada parlamento los nombres de quienes dialogan. La conversación o diálogo, sin embargo, al pasar al texto escrito se enmarca dentro de algunas convenciones ortográficas y de comportamiento literario. Lo intercambiado entre los dos dialogantes tiene un contexto espacial, temporal y de actuación, que pasa a formar parte del diálogo. En el drama, antes de los parlamentos se describía el escenario, y luego en cada parlamento, si era necesario, se acotaban los gestos, las entradas, las salidas, los tonos de voz, las luces, etc., y este fenómeno pasó a ser parte del diálogo en las novelas y cuentos. El diálogo, como forma elocutiva del lenguaje, participa de la creación literaria junto a la descripción y a la narración. La historia que cuenta un narrador puede recrear los diálogos de los personajes, y en algunos casos, como en el cuento de Ernest Hemingway, “Los asesinos”, el argumento se monta a través de los diálogos de los protagonistas, o la historia es contada por quienes dialogan a través de sus parlamentos, como en la novela El beso de la mujer araña, de Manuel Puig535 donde un texto leído por uno de sus personajes y los pies de páginas de un “editor”, esporádicamente acompañan al diálogo dominante.

535

Barcelona, Seix Barral, 1993, 286 pp.

Componentes específicos de la narración

5.3.1 Componentes

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del diálogo

5.3.1.1 Parlamento

Es lo transmitido por el primero al segundo dialogante; es la comunicación compartida; son las palabras que una persona le dice a la otra; es el mensaje intercambiado. Corresponde al llamado en teoría literaria “estilo directo”, porque el narrador no media entre el emisor y él. Ejemplo: –Si no fuera por lo mucho que aprecio a su honorable padre, le habría hecho a usted emprender el vuelo hace tiempo.536

5.3.1.2 Indicador

Son las palabras con las cuales se señala a la persona que ha emitido el parlamento y cómo lo ha hecho. El indicador (un verbo y un sustantivo, por lo general) identifica a los dialogantes para que el lector sepa, en cada parlamento, quiénes son los autores. Ejemplo: El jefe de la oficina me dijo: […] (Chéjov, p. 7)

Toda la frase (“El jefe de la oficina”, sujeto, y “dijo”, verbo) constituye el indicador. Sin embargo, en algunas ocasiones el indicador se da con el verbo sólo, entendiéndose implícito el sujeto hablante (ej., Me dijo.); o sólo con el verbo y la acotación inmediata (ej., Me dijo sonriente desde la cama), subentendiéndose el emisor; o con la indicación del emisor separado del verbo y de la acotación (ej., Se sentó y miró alrededor. Todos lo observaban. / –¡Qué tontos son ustedes! –exclamó de repente). Existe la “indicación” marcada con verbos comunes: decir, preguntar, interrogar, contestar. Y con verbos oblicuos o indirectos –que no señalan directamente la acción que establece la comunicación–, o en casos 536

Anton Chéjov, Mi vida. Relato de un provinciano, Barcelona, Seix Barral, 1972, p. 7. (en adelante, todos los ejemplos de Chéjov son de este libro).

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extremos, sin el verbo indicador, que es cuando la acotación, sin indicador, comienza con mayúscula, como veremos adelante. 5.3.1.3 Acotación

Es la parte del diálogo que inscribe a los hablantes o dialogantes en un espacio, en un tiempo y en unas circunstancias determinadas. La acotación caracteriza de alguna manera la voz, los gestos, el estado anímico de los dialogantes o la escenografía que los rodea, etc. Es la manifestación narrativa (estética) sumada al diálogo a partir del nacimiento de la novela y el cuento. Por lo general, incluye al indicador. Ejemplo: [...] –exclamó, quitándose la guerrera y quedándose en mangas de camisa– (Chéjov, p. 48).

“Exclamó” es el indicador, lo demás, la acotación. Nosotros, para mayor facilidad, en adelante, proponemos entender dentro del concepto de acotación el de indicador. Tanto como el parlamento, la acotación debe ser inteligente, aportar a la composición del diálogo y a la evolución de la acción narrativa. Podría hablarse del arte del diálogo, pero, también, del arte de la acotación narrativa en el diálogo. De la acotación mecánica se pasa a la compleja. En el siguiente caso la acotación se reparte antes, en y después del parlamento, y se involucra en forma directa y perfecta en la acción misma del drama, sin que sea necesaria una descripción en la acotación directa y sí, por el contrario, admite, simplemente, un indicador rápido: Ella tenía la piel caliente y yo pensé en lo sabroso que sería quedarme ahí y no salir al frío. –Me tengo que ir –le dije. Milagros se pegó más a mí y en tono de niña recién despierta me pidió que me quedara.537 537

Jorge Franco, Paraíso Travel, Bogotá, Planeta, 2001, 222 pp.

Componentes específicos de la narración

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Puede darse una acotación con indicador oblicuos, como en este ejemplo: Se detuvo para girar, y venía tan ensimismado que tuvo un sobresalto cuando sintió que le hablaban casi al oído. –Llévanos, gordito.538

5.4 Matrices clásicas y modernas La clasificación de las matrices o modelos obedece a las distintas posiciones ocupadas por los elementos componentes del diálogo según se encuentren (a) antes, (b) en, o (c) después del guión (–). Nos referimos al guión que abre y cierra la acotación, que de alguna manera determina la acotación, y no al guión que marca la entrada del diálogo, el cual sólo indica la apertura del parlamento (como lo hacía el nombre de las personas en el caso de los textos teatrales), que nunca se cierra. Tomamos la acotación (elemento narrativo que contiene al indicador) como punto de referencia de la ordenación. 5.5 Matrices clásicas y sus variantes Entendemos por diálogo clásico aquel que proviene del teatro y adoptó las convenciones del guión (–) para darle orden a sus elementos integrantes. Proponemos la clasificación según se encuentre la acotación antes, en, o después del guión. a. Acotación antes del guión 1. Diálogo con acotación (e indicador) simple anterior al guión que marca la entrada del parlamento. Ejemplo: El jefe de la oficina me dijo: –Si no fuera por lo mucho que aprecio a su honorable padre, le habría hecho a usted emprender el vuelo hace tiempo. (Chéjov, p. 7).

538

Antonio García, “Gordito”, en: ¡Aaaaaahhh...! Doce relatos eróticos, Bogotá, Planeta, 2002, p. 8.

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2. Diálogo con acotación (e indicador) compuesto anterior al guión que marca la entrada del parlamento. Ejemplos: Mi hermana ya no se preocupaba de volver a casa temprano; emocionada, iba y venía por el salón y decía: –¡Qué contenta estoy! ¡Me divierto mucho, muchísimo! (Chéjov, p. 37). […] Con completa sinceridad, para probarle la pureza de mis intenciones, en las que quería inspirarme toda la vida, le repliqué: –La cuestión de la herencia no tiene para mí ninguna importancia. Renuncio de antemano a todo. (Chéjov, p. 10).

Cuando, como en los casos anteriores, la acotación antecede al parlamento, ésta invita al parlamento con dos puntos. b. Acotación intermedia 1. Diálogo con acotación intermedia simple o compuesta, entre guiones, sin puntuación inmediata posterior al guión que cierra. Ejemplos: –Hemos venido –dijo este último– a merendar. ¿Qué le parece? (Chéjov, p. 36). […] –¡Qué calor hace, Virgen santa! –exclamó, quitándose la guerrera y quedándose en mangas de camisa–. ¡Querido, permítame hablar con usted! (Chéjov, p. 48).

2. Diálogo con acotación intermedia, simple o compuesta, entre guiones, seguida de coma. Ejemplos: –Hermana, querida –le respondí–, ¿cómo puedo cambiar de conducta si estoy seguro de que obro según me manda mi conciencia? ¡Compréndelo! (Chéjov, p. 46). –En cuanto a eso –añadió, señalando el cuaderno de papeles que yo llevaba en la mano–, lo mejor sería que dejase de invertir tiempo en ello. (Chéjov, p. 20)

Componentes específicos de la narración

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3. Diálogo con acotaciones intermedias y sucesivas, entre guiones, seguidas de coma. Ejemplo: –En realidad –dijo la señora Azhoguin en voz baja, acercándose a mí y mirándome con fijeza–, en realidad, si esto le aparta de ocupaciones más serias –cogió de mis manos el libreto–, se lo puedo entregar a cualquier otra persona. ¡Deje usted eso, amigo mío, y vaya a sus quehaceres! (Chéjov, p. 20)

4. Diálogo con acotación intermedia simple o compuesta, entre guiones, seguida de punto y coma (;). Ejemplos: –No estoy nervioso –dijo el alcalde seriamente–; pero no deja de ser una vaina. (p. 118)539 –No me importaría ir a una comida, si la celebraran –observó el caballero de la excrecencia en la nariz–; desde luego, tienen que alimentarme si he de ser uno de los acompañantes. (Charles Dickens, Cuento de navidad).

5. Diálogo con acotación intermedia simple o compuesta, entre guiones, seguida de dos puntos y de parlamento continuado con mayúscula. Ejemplos: –Por lo menos a mí –dijo el forastero y añadió como si pensara en voz alta–: Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano. (“El fín”, p. 353)540 –Van a ser las tres –señaló él en voz muy baja. Y añadió melancólicamente–: Procura darte cuenta de las cosas. (La mala hora, p. 37).

6. Diálogo con acotación intermedia, simple o compuesta, entre guiones, iniciada con minúscula y cerrada con punto después del guión.

539 540

García Márquez, Gabriel, La mala hora, Bogotá, Norma, 1996, 200 pp. Borges, Jorge Luis, Prosa, Barcelona, Círculo de Lectores, 1975, 813 pp.

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Ejemplos: –Perdóname –me tranquilizó-. No sé qué me ocurre hace algún tiempo. ¡Estoy tan nerviosa! (Chéjov, p. 68). –¿Quiere ver a mi padre? –me preguntó–. Está tomando una ducha y no tardará en salir. Tenga la bondad de sentarse. (Chéjov, p. 21). –¡Si se cuenta eso en Petersburgo! –dijo, casi cayéndose de risa e inclinándose sobre su mesa–. ¡Si se cuenta eso en Petersburgo! (Chéjov, p. 73).

7. Diálogo con acotación intermedia compuesta, entre guiones, interrumpida por puntos, y finalizada con punto. Ejemplo: –¿Es usted muy hombre? –dijo el Jaguar. Se había incorporado. Su voz temblaba–. Si es usted tan hombre, quítese los galones. Yo no le tengo miedo. (p. 271)541

8. Diálogo con acotación intermedia simple o compuesta, entre guiones, iniciada con mayúscula y cerrada con punto después del guión. Ejemplos: –Bueno, tengo que irme. –Cogió el sombrero–. Y desde luego haré todo lo que pueda en este asunto. ¿Puedo venir de vez en cuando para tenerla al corriente? (p. 53)542 –¿Con una luz? –El viejo apareció asombrado–. Nunca oí hablar de eso. Los monjes muertos están en el osario, los huesos bajan poco a poco desde el cementerio y se reúnen allí para vigilar el pasadizo. (p. 150)543 –No, no. –Le apretó los dedos, deteniendo su movimiento de levantarse–. Cuanto menos nos movamos mejor. (Julio Cortázar, “Omnibus”).

541 542 543

Vargas Llosa, Mario, La ciudad y los perros, Barcelona, Seix Barral, 1967, 343 pp. Dos Passos, John, Manhatan transfer, Barcelona, Planeta, 1972, 473 pp. Eco, Umberto, El nombre de la rosa, Barcelona, RBA Editores, 1994, 471 pp.

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Sí. Voy a decirle la fecha exacta. –Y sacó una libreta muy vieja del bolsillo interior de su saco–. Eso ocurrió el 29 de diciembre pasado. Un mes y medio ya. (p. 52)544

No hay duda de que en los casos anteriores se admite la mayúscula después del guión, rompiendo la convención normal de guardar la minúscula, por cuanto la acotación va sin indicador, en forma de narración indirecta. Es la única ocasión, de manera excepcional, en que se inicia con mayúscula la acotación intermedia posterior al guión y se cierra la misma con punto después del guión. c. Acotación posterior al guión 1. Diálogo con acotación simple o compuesta posterior al guión. En estos casos, tanto el guión que marca la entrada del personaje como el que determina al parlamento, deben ir pegados al primer signo o letra del parlamento y de la acotación. Ejemplos: –¿Es usted vegetariano? –me preguntó (Chéjov, p. 72) –¡Tayta Inti, ya no sirves! –habló don Sak´sa, de Ayalay. En todo el corredor se oyó su voz de viejo, triste, cansada por el Inti rabioso. (“Agua”, p. 74)545

2. Diálogo con acotación simple o compuesta, posterior al guión, con punto y coma (;) interno. Ejemplo: –Pienso lo mismo –contestó el gerente; destaparon otra botella y yo alcé mi vaso. (p. 63)546

3. Diálogo con acotación posterior al guión, antecedida por otra intermedia. Ejemplo: 544 545 546

Soto Aparicio, Fernando, La rebelión de las ratas, Bogotá, Plaza y Janés, 1981, 205 pp. Arguedas, José María, Relatos completos, Buenos Aires, Losada, 1975, 238 pp. Onetti, Juan Carlos, Los adioses, Barcelona, Bruguera, 1981, 157 pp.

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–El general todavía no ha confirmado la sentencia –dije, aunque en mi fuero interno conocía la inutilidad de mis palabras. La sentencia no necesitaba confirmación–. No tiene usted derecho a matarle, mientras no intente fugarse –añadí con firmeza. (p. 33)547

5.6 Matrices modernas, y sus variantes Se caracterizan por el rechazo al uso del guión como recurso ordenador y la utilización de otras clases de signos. El juego de la alternancia con los tres elementos del diálogo continúa, pero se gana en libertad, en movilidad, en economía, al descartar el guión y los espacios en blanco. 1. Diálogo con utilización de comillas, sin guiones, para encerrar el parlamento, seguido de coma, punto y coma, dos puntos, y punto. Con esta matriz se repiten las modalidades vistas antes, y se usan las comillas para destacar parlamento, y los demás signos de puntuación para reemplazar el guión. Ejemplos: “Ya llegamos”, dijo su madre. “¿Avenida Salaverry, si no me equivoco?”, cantó el chófer. “Sí, número treinta y ocho”, repuso la madre. (p. 15)548

2. Diálogo con indicadores y acotaciones incorporados a la narración, sin uso de guiones, con sólo comas y otros signos de puntuación. Ejemplo: Amalia sintió fuego en el cuerpo, cerró la llave, no se atrevía a coger el vestido, permaneció cabizbaja, fruncida. ¿Tienes vergüenza de mí?, se rió la señora. No, balbuceó ella, y la señora se rió otra vez: te estabas duchando sin jabonarte, ya me figuraba; toma, jabónate bien. (p. 211)549

3. Diálogo con indicador elíptico. 547 548 549

Conrad, Joseph, Gaspar Ruiz, Barcelona, Bruguera, 1979, 127 pp. Ibídem. Vargas Llosa, Mario. Vargas Llosa, Mario, Conversación en la Catedral, Barcelona, Círculo de Lectores, 1973, 614 pp.

Componentes específicos de la narración

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Ejemplo: Y mientras Amalia lo hacía –el jabón se le escapó de las manos tres veces, se frotaba tan fuerte que le quedó ardiendo la piel–, la señora siguió ahí, taconeando, gozando de su vergüenza, también las orejitas, ahora las patitas, dándole órdenes de lo más risueña, mirándola de lo más fresca. (Conversación en la Catedral, p. 211) Que vinieron a verte y tu estabas durmiendo. El Pipe se pone serio. ¿Quienes? Los de La Habana. ¿Y vinieron hasta aquí? Sí, sí. ¿Y por qué no me avisaron? No tuvimos tiempo, les gritamos pero se fueron. La cara del Pipe corta las risotadas. Ni para despertarlo a uno sirven ustedes, fiestecita nada más, sigilo nada más, en eso están siempre. ¡Qué va Pipe, trabajamos cantidad, por algo somos la vanguardia de aquí! (p. 35)550

4. Diálogo incorporado a la narración sin utilizar guiones, ni comillas, sólo las comas, y sin separar con algún signo al emisor del mensaje, ni mediar indicador alguno salvo el sujeto. Es una forma elíptica semejante a la utilizada oralmente; a veces produce un efecto de rompimiento aparente de la sintaxis. Combina diálogo directo e indirecto. Ejemplo: Cuando despierta ahí están ellos todavía, a su lado, y el patrón vaya, ya era hora, hombre, había dormido un día entero, por fin abría los ojos, ¿se sentía bien? Y Adrián Nieves sí, muy bien, patrón, pero ¿no había soldados por aquí? No, no había, por qué quería saberlo, qué había hecho y Adrián Nieves nada malo, patrón, no maté a nadie, sólo que se escapó del servicio. (p. 105)551

5. Diálogo con indicador inicial incorporado a la narración misma, sin utilizar comillas, ni guiones, con desdoblamiento de voces, combinando acotaciones con parlamentos, mediado con el que relativo, y parlamentos en estilo indirecto e indirecto libre. Ejemplo: 550

551

Cofiño López, Manuel, La última mujer y el próximo combate, La Habana, Casa de las Américas, 1971, 334 pp. Vargas Llosa, Mario. La casa verde, Barcelona, Seix Barral, 1967, 430 pp.

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La madre Angélica alza la cabeza: que hagan las carpas, Sargento, un rostro ajado, que pongan los mosquiteros, una mirada líquida, esperarían a que regresaran, una voz cascada, y que no le pusiera esa cara, ella tenía experiencia. (p. 11)552

6. Diálogo incorporado al monólogo interior, sin recurrir a ningún signo de puntuación, con indicador, acotación y parlamento unidos. Ejemplo: [...] y después él me preguntó si yo quería sí para que dijera sí mi flor de la montaña y yo primero lo rodeé con mis brazos sí y lo atraje hacia mí para que pudiera sentir mis senos todo perfume sí y su corazón golpeaba loco y sí yo dije quiero sí. (p. 728)553

7. Diálogo con acotación intermedia y con parlamento compuesto en el que se recuerda otro diálogo entrecomillado. Ejemplo: –Sí –dijo Mrs. Pruitt–, y yo siempre insistía: “No había oído decir que se hubiese casado.” “Sí, señora”, respondía. “Nos casamos el año pasado. Pero cuando nació el niño, ella murió.” “¿Quién era?”, decía yo. “¿Una muchacha de Frenchman´s Bend?” “No, era del sur.” “¿Cómo se llamaba?” “Miss Smith.” (“Mañana”, p. 84)554

8. Diálogo con acotación irregular fuera de guiones y con el parlamento entre guiones. Ejemplo: Cuando el enfermero se nos acercó y me dijo –no me esperen, váyanse nomás– que tenía que volver al Royal para darle una inyección a la rubia de Lamas, que estaba peor, que ya no conocía, supe de pronto que los sobres marrones escritos a máquina eran de ella. (p. 57)555

552 553

554 555

Ibídem, Vargas Llosa, Mario. Joyce, James, Ulises, Traducción de J. Salas Subirat, Buenos Aires, Santiago Rueda, 1968, 728 pp. Faulkner, William, Gambito de caballo, Madrid, Alianza-Emecé, 1981, 216 pp. Ibídem. Carlos Onetti, Juan.

Componentes específicos de la narración

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9. Diálogo con espacios vacíos para indicar pregunta y respuesta. Ejemplo de un diálogo por teléfono: Gracias, gracias. Sí, yo lo llamo ni bien salga Molina del despacho. Perfecto, en eso quedamos. De acuerdo Enseguida lo llamo... Encantado. Hasta luego. (p. 250)556

10. Diálogo con parlamento iniciado con minúscula y con sangría, acotación sin sangría y sin guiones, ni comillas, separados por comas y espacios libres. Ejemplos: [...] y el señorito Iván se apeó del coche fascinado por el pájaro negro posado sobre el hombro del Azarías, ¿es que también sabes amaestrar pájaros? preguntó, y extendió el brazo con el propósito de atrapar a la grajilla. (p. 133)557 [...] pero don Pedro, el Périto, se impacientaba, el señorito Iván llevaba el Mercedes, ¿no es cierto Régula? y a la Régula se le aplanó la mirada, ae, don Pedro, ya sabe que yo de eso no entiendo, el coche azul traía, ¿le basta? El Mercedes, ratificó don Pedro, e hizo unos visajes en cadena tan rápidos (Delibes, p.157). [...] Pedro, el Périto, [...] mordiéndose la mejilla por dentro, está bien, dijo, podéis marcharos, se volvió a la Régula, tú, Régula, aguarda un momento, y, al quedar mano a mano con la Régula, el hombre se desarmó que doña Purita ha tenido que salir con él, con el señorito Iván, digo,

556 557

Puig, Manuel, El beso de la mujer araña, Barcelona, RBA Editores, 1993, 287 pp. Delibes, Miguel, Los santos inocentes, Barcelona, Planeta, 1998, 176 pp.

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Régula, simplemente por embromarme, no te pienses otra cosa. (Delibes, p. 156).

11. Diálogo sin guiones y sin comillas, y con comas y mayúsculas para separar la acotación del parlamento. Ejemplo: Fue entonces cuando Cipriano Algor dijo, No te preocupes, llegaremos a tiempo, No estoy preocupado, respondió el yerno, disimulando mal la inquietud, Ya lo sé, era una manera de hablar, dijo Cipriano Algor. (p. 14)558

12. Diálogo con formato teatral. Ejemplo: Suboficial: Descúbrase ante el señor Director. Procesado: Está bien. Director: No tiemble así, hombre, no le va a pasar nada. (Puig, p. 152)559

558 559

Saramago, José, La caverna, Bogotá, Alfa*guara, 2001, 454 pp. Ibídem.

Referencias mínimas

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El universo de la creación narrativa

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Autores citados

A Aarne, Anti 42 Allan Poe, Edgar 113, 138, 165, 166, 168, 236, 257, 261, 265, 274, 280, 285, 288, 335, 359, 360, 373, 375, 380 Allen, Woody 164 Alvar, Manuel 87 Álvarez Gardeazábal, Gustavo 197, 330 Amagatsu, Ushio 50 Amenábar, Alejandro 45 Anderson, Sherwood 215, 337, 373 Anderson Imbert, Enrique 239 Andreiev-Burlak, V. N. 46 Angier, Nathalie 363 Apollinaire, Guillaume 81 Arciniegas, Triunfo 45 Arévalo, Milcíades 160 Arguedas, José María 91 Arias, Salvador 194, 352, 354 Aristóteles 174, 175, 176, 203, 205, 206, 214, 229, 230, 232, 235, 236, 237, 415 Artunduaga Sánchez, Edgar 197 Asturias, Miguel Ángel 71, 347 Auster, Paul 253, 370 Azeredo, Ronaldo 76 Azuela, Mariano 290

Beethoven, Ludwig van 46 Belgrano, Eduardo 200 Bello, Andrés 102, 275, 363, 399 Bellow, Saul 198 Benedetti, Mario 170 Berti, Eduardo 214, 217 Betancurt, Amanda 63 Bianchi Ross, Ciro 183, 202 Bierce, Amboce 100 Blake, William 343 Boccaccio, Giovanni 295, 300 Bolaño, Roberto 253 Borelli, Olga 159 Borges, Jorge Luis 110, 116, 117, 119, 135, 204, 239, 280, 283, 289, 343, 345, 376, 381 Borrás, Jesús 287 Bowles, Paul 94 Broch, Hermann 251, 394 Bromlei, S. 87 Brontë, Emily 209 Browning, Charles Albert 45 Browning, Robert 327 Bühler, K. 97 Bukowski, Charles 163 Burroway, Janet 206, 214 Butor, Michel 222, 312

Bailey Aldrich, Thomas 215 Bally, Charles 347 Barrera, Luis 236 Bastidas Padilla, Carlos 119, 150 Bécquer, Gustavo Adolfo 284

Cabeza de Vaca, Alvar Núñez 219 Cabrera Infante, Guillermo 50, 170 Caicedo, Andrés 45, 90 Calvino, Italo 100, 341, 365, 366 Camus, Albert 251, 349, 351

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Cardoso, Onelio Jorge 194, 325, 326, 352 Carpentier, Alejo 48, 91, 106, 114, 119, 152, 167, 251, 286, 289, 337 Carroll, Lewis 79 Carver, Raymond 230 Casares, Adolfo Bioy 204 Casas, Bartolomé de Las 218 Cela, Camilo José 153, 306, 330 Cervantes Saavedra, Miguel de 178, 247, 248, 316, 320, 400 Cervera, Ángel 332 Chalarca, José, 159 Chaucer, Geoffrey 306 Cheever, Jhon 230, 342 Chejov, Anton 383 Cofiño López, Manuel 411 Collins, Wilkie 211 Coloane, Francisco 98, 291, 379 Colomer, Antonio 287 Conan Doyle, Arthur 47, 94 Conrad, Joseph 373, 374 Coppola, Francis Ford 45 Cortázar, Julio 74, 75, 91, 107, 152, 154, 220, 222, 223, 252, 265, 274, 279, 280, 281, 282, 283, 285, 288, 348, 349, 350, 372, 373, 376, 408 Cortés, Hernán 219 Cuervo, Rufino José 102, 399

D Da Vinci, Leonardo 45 De Gourmont, Remy 343 De Greiff, León 71 Delibes, Miguel 413, 414 De Quincey, Thomas 343 Díaz del Castillo, Bernal 137, 219 Dickens, Charles 309, 407 Döblin, Alfred 94, 96, 98, 111, 278, 291, 394 Donoso, José 142 Dos Passos, John 68, 78

El universo de la creación narrativa

Dostoyevski, Fedor 250 Dujardin, Edouard 327 Duras, Marguerite 222 Durrel, Lawrence 251

E Eça de Queiroz, José María 335 Eco, Umberto 306 Egri, Lajos 172, 175, 190, 191 Eliot, George 195 Ende, Michael 306 Escobar Giraldo, Octavio 159

F Faulkner, William 225, 226, 286, 327 Fiorillo, Heriberto 162 Fisher, Terence 45 Fitzgerald, Francis Scott 342 Flaubert, Gustave 168, 185, 320, 323, 350 Forster, E. M. 189, 208, 221 Foster Wallace, David 392, 393, 394 Freitag, Gustav 206 Fresán, Rodrigo 29 Fuentes, Carlos 51, 153, 154, 162, 370

G Gaitán, Fernando 179 Gamboa, Santiago 159 García, Antonio 405 García Márquez, Gabriel 43, 108, 112, 119, 120, 123, 125, 133, 135, 144, 153, 162, 168, 179, 180, 184, 253, 277, 280, 281, 283, 284, 288, 305, 314, 326 García, Carlos Z. 72 Garmendia, Salvador 49 Garnett, Tay 45 Garzón Céspedes, Francisco 161 Gide, André 204, 210, 221 Gili Gaya, Samuel 68, 399

Autores citados

Godwin 211 Gómez Valderrama, Pedro 43, 288, 289 González, Betina 199, 200 González, José Luis 216, 220 Goytisolo, Juan 39 Graves, Robert 170

K Kafka, Franz 45, 178, 250 Kayser, Wolfgang 210 Kipling, Rudyard 204 Kovadloff, Santiago 76 Kurosawa, Akiro 46

Grimm, Hermanos 44 Groussac, Paul 343 Guiraud, Pierre 61, 62

H Hammett, Dashiell 338 Hardy, Thomas 211 Hempel, Amy 230 Henríquez Ureña, Pedro 315 Henry, O. 97 Heras León, Eduardo 208, 212 Hernández, Guillermo 332 Herzog, Werner 45 Juan Hincapié 111 Holguín, Andrés 90 Homero 45, 49, 134, 221, 415 Huidobro, Vicente 72, 83, 201 Humphrey, Robert 327

I Isaacs, Jorge 279 Isaza, Emiliano 400

J Jakobson, Roman 92, 93, 94, 95, 99, 102 James, Henry 202, 211, 293, 306, 312, 322, 323, 324, 373, 374 Jiménez, Ana Isabel 67 Joyce, James 154, 214, 215, 233, 327, 329 Jung, Carl 171

L Lacarra, María Jesús 42 Larbaud, Valery 327 Lessing, Doris 252 Lessing, Gotthold Efraim 343 Lips, Marguerite 347 Lispector, Clarice 159, 342 Littell, Jonathan 198, 199 Lobato, Monteiro 286 Lobo-Serna, Ciro Alfonso 278, 282 London, Jack 169 Lugonés, Leopoldo 343 Lukacs, Georg 170, 171

M MacCarthy, Cormac 96 Machado, Antonio 69 Malinowski, Bronislav 98 Mann, Thomas 362, 388, 394, 398 Mansfield, Catherine 215 Martí, José 50 Martinet, André 75, 85, 92 Martínez, Tomás Eloy 162 Maupassant, Guy 201, 323, 336, 375 Mejía Vallejo, Manuel 97 Melville, Herman 47, 353, 354, 381 Mendoza, Plinio Apuleyo 179, 184, 197 Meredith, George 327 Miró, Gabriel 348 Molière 171 Moliner, María 315 Montero, Rosa 200 Montes Giraldo, José Joaquín 85

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El universo de la creación narrativa

Montt, Nahum 43 Murnau, Friedrich Wilhelm 45

Niño, Hugo 41 Norrington, Stephen 47

Rafelson, Bob 45 Ramírez, Sergio 179 Ramos Sucre, José Antonio 84 Renard, Jules 83 Repilado, Ricardo 114, 119, 129, 136, 137, 139, 279 Reyes, Alfonso 114, 130 Reyes, Esmeralda 66 Richardson, Dorothy 327 Rider Haggard, H. 47 Rimbaud, Arthur 69 Riquer, Martín de 79, 82 Rivas, Manuel 285 Rivera, José Eustasio 43, 163, 169, 178, 190, 250, 281, 303, 304, 326, 371 Robbe-Grillet, Alain 222 Robertson, Robin 29 Rodríguez, Alejandra 199 Rodríguez, César Augusto 111 Rodríguez Monegal, Emir 25, 39, 50, 51 Rojas, Fernando de 171 Romero, Flor 41 Rose, Tony 357 Roth, Philip 198, 234, 236 Rubén Darío 69 Rubiano Vargas, Roberto 46 Rulfo, Juan 91, 97, 166, 167, 237, 257, 261, 270, 289, 338, 358, 360 Ruskin, John 343

Núñez, Jorgelina 200

O Obeso, Candelario 73, 90 Ocampo, Silvina 204, 215 Occam, Guillermo de 344 O´Connor, Flannery 335 O´Neill, Eugene 95 Onetti, Juan Carlos 108, 376 Ong, Walter J. 160, 417 Orovio, Helio 73 Ortega y Gasset, José 114 Oyuela, Calixto 343

P Pacheco, Carlos 236 Pearson, Carol 171, 172 Peña Gutiérrez, Isaías 49, 57, 83, 219, 326 Pérez-Reverte, Arturo 25 Perrault, Charles 41, 44, 257, 258 Petrie, Daniel 28 Piglia, Ricardo 214 Pignatari, Décio 73 Pitol, Sergio 170 Plimpton, George 216, 220 Podadera, Luis Miranda 126 Posada R., Julio 90 Propp, Vladimir 42 Proust, Marcel 209, 327 Puig, Manuel 330, 402

Quiroga, Horacio 185, 201, 290

S Sábato, Ernesto 25, 34, 89, 348 Sainz, Gustavo 25 Sampson, Martín W. 322 Sánchez, Néstor 170 Sánchez Suárez, Benhur 78

Autores citados

Sánchez Vásquez, Adolfo 30 Sand, Georg 195 Santa Cruz Pachacuti, Juan 219 Sarabia, Antonio 159, 197 Saramago, José 179, 183, 184, 202, 222 Sarduy, Severo 170 Sarraute, Nathalie 222 Sasán 296 Saussure, Ferdinand de 62 Schnitzler, Arthur 285, 381 Scott, Walter 318 Seco, Manuel 101, 102, 103, 104, 105, 119, 126, 146, 276, 278, 279, 280, 282, 283, 284, 285 Serrano, Enrique 284 Shakespeare, William 344 Sierra, Sonia 25 Silva, José Asunción 201 Simon, Claude 222 Sófocles 175, 229 Solzhenitsyn, Alexander 198 Sommers, Stephen 46 Soto Aparicio, Fernando 409 Spencer, Herbert 344 Spitzer, Leo 347 Stanislavski, Konstantin 94 Stanton, Robert 196, 212, 307, 308 Stein, Gertrude 209 Stendhal 250, 278 Sterne, Laurence 77, 248 Stevenson, Robert L. 47 Stocker, Bram 47 Sumerlian, Leon 212

Tomachevski, B. 207 Torres de Villarroel, Diego 344 Trubetzkoy, N. S. 65 Twain, Mark 28, 47

U Ullman, Stephen 347 Unamuno, Miguel de 343

V Valencia Goelkel, Hernando 324 Vallejo, César 149, 201 Valverde, José María 79, 82 Van Gogh, Vincent 46 Vargas Vila, José María 152 Varón, Policarpo 317 Velasco, Luis Alejandro 43 Verlaine, Paul 69 Verne, Julio 47, 322 Vossler, Karl 347

W Warhol, Andy 45 Warren, Austin 211, 307 Wellek, René 211, 307 Wells, H. G. 44, 47 Wilde, Oscar 47 Woolf, Virginia 327, 385

X T Tacca, Óscar 164, 310, 312-314, 322, 327, 328, 345-347, 349-350 Thibaudet, A. 347 Thompson, Stith 42 Todorov, Tzvetan 206, 213 Tolstoi, León 28, 46, 50, 277

Xingjian, Gao 204

Z Zalamea Borda, Eduardo 202 Zavala, Lauro 185, 214, 215, 227, 290 Zorrilla, José 171

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finis coronat opus

Este libro se terminó de imprimir en Bogotá el 12 de octubre de 2010.

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